劉 釗

（長(zhǎng)春師范學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，吉林長(zhǎng)春 130032）

20世紀(jì)末散文觀念的突破與敘事文學(xué)的發(fā)展

劉 釗

（長(zhǎng)春師范學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，吉林長(zhǎng)春 130032）

中國(guó)散文經(jīng)歷了五四時(shí)期由傳統(tǒng)“文章”向文學(xué)的散文轉(zhuǎn)變之后，在20世紀(jì)末又迎來(lái)再一次散文觀念的突破。它打破了短小、真實(shí)、單純抒情等固有觀念，增強(qiáng)了虛構(gòu)和敘事成分，呈現(xiàn)出與小說(shuō)融合的發(fā)展態(tài)勢(shì)。本文以敘事學(xué)理論為研究方法，分析了抒情散文中的敘事元素、散文與小說(shuō)在敘事上的相同點(diǎn)和不同之處，指出了敘事文學(xué)的發(fā)展是20世紀(jì)末散文繁榮的動(dòng)力。

現(xiàn)代散文；突破；敘事；小說(shuō)；融合

縱觀中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史，散文作為一個(gè)重要的文類，在進(jìn)入20世紀(jì)后發(fā)生了兩次重大的變革。一次是在五四，另一次則是在80年代末至90年代。中國(guó)古代散文是除了韻文、駢文之外的一切散行文體，除臺(tái)閣名勝記、山水游記、書畫雜記、人事雜記等文學(xué)散文外，還包括政論、雜記、序跋、贈(zèng)序、書牘、箴銘、哀祭、傳狀、碑志、公牘等非文學(xué)樣式。因而，古代散文又常被“文章”一詞所概括[1]。至五四，這種寬泛的散文范疇遭到文學(xué)家們的質(zhì)疑，郁達(dá)夫曾說(shuō)：“正因?yàn)檎f(shuō)到文章，就指散文，所以中國(guó)向來(lái)沒有‘散文’這一個(gè)名字。若我的臆斷不錯(cuò)的話，則我們現(xiàn)在所用的‘散文’兩字，還是西方文化東漸后的產(chǎn)品，或者簡(jiǎn)直是翻譯也說(shuō)不定?！盵2]

1917年，劉半農(nóng)明確指出了散文的文學(xué)“身份”，即“所謂散文，亦文學(xué)的散文，而非文字的散文”[3]，剔除了古代散文中的非文學(xué)成分。1919年，傅斯年在《怎樣做白話文》一文中指出：“散文在文學(xué)上，沒甚高的位置，不比小說(shuō)，詩(shī)歌，戲劇。但是日用必需，整年到頭的做他：小則一篇文，大則做一部書，都是他。所以他的做法的研究，雖然是比較的容易，可也是比較的要緊哩?！盵4]以此確立了散文同小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇并列的文學(xué)四大體裁之一的獨(dú)立地位，并延續(xù)至今。雖然當(dāng)時(shí)還有絮語(yǔ)、小品文、美文等多種不同的稱謂，但散文大體上依循英國(guó)文學(xué)中Essay的風(fēng)格，以輕松、詼諧、灑脫、含蓄、沖淡、家常絮語(yǔ)式的個(gè)人體驗(yàn)敘寫作為其文體的審美規(guī)范。簡(jiǎn)要地說(shuō)，就是拉納姆（Lanham,R.A.）所概括的C-B-S模式，即Clarity（清晰）、Brevity（短小） 和Sincerity（真摯）[5]。借鑒英國(guó)小品文所形成的這種散文觀念指導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代散文創(chuàng)作近百年，行至20世紀(jì)八九十年代之交，卻遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)。其中一個(gè)比較突出的表現(xiàn)就是，散文“短小精悍”的篇幅限制被突破。上世紀(jì)80年代末、90年代初伊始，原來(lái)“只寫一個(gè)情節(jié)、一段心情、一片風(fēng)景”[6]式的取材自由、結(jié)構(gòu)單純、篇幅短小的散文作品被一批逾十萬(wàn)字或多達(dá)幾十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)性散文所取代，如丁玲的《魍魎世界風(fēng)雪人間》，周國(guó)平的《妞妞——一個(gè)父親的札記》、《歲月與性情》，張潔的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》，楊絳的《我們仨》，池莉的《怎么愛你也不夠》等，成為散文園地一道引人矚目的景觀。這些作品雖然也都是以作者自己的親身經(jīng)歷為素材，但突破了過(guò)去散文記一件小事、敘一點(diǎn)感悟的模式，作者對(duì)自己生命歷程中重要的事件進(jìn)行了脈絡(luò)清晰的全程描畫。這些作品的共同特點(diǎn)是，突破了過(guò)去的單線貫穿，而代之以復(fù)線結(jié)構(gòu)，甚至多線并舉，擴(kuò)大了散文的藝術(shù)容量，壯大了散文的氣勢(shì)。

20世紀(jì)90年代以來(lái)散文觀念的再次突破帶來(lái)20世紀(jì)散文的再次繁榮。探究其原因，除散文自身發(fā)展的規(guī)律及散文界的理論探討所產(chǎn)生的積極作用之外，更主要是得益于中國(guó)文學(xué)敘事水平整體上的極大提高。

現(xiàn)代散文分為抒情類、敘事類和議論類，這說(shuō)明散文并不排斥敘事。然而，散文“宜于作主觀的抒寫，即使是寫客觀事物，也每帶主觀的看法”，“可以作抽象的言論，如說(shuō)明一種思想、一種感情、一種論斷等”[7]為代表的一些散文理論，強(qiáng)化了散文抒寫創(chuàng)作主體主觀精神世界的重要性，特別是20世紀(jì)20年代、30年代小品文的繁盛，加之50年代、60年代對(duì)“以詩(shī)為文”的刻意追求，往往使人們產(chǎn)生“散文屬于抒情類文學(xué)作品”的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。中國(guó)散文確實(shí)有擅長(zhǎng)抒情的傳統(tǒng)。首先，我國(guó)古代散文創(chuàng)作中流傳后世的名篇大多是樓臺(tái)廟宇記和山水景物記。其中，借物詠懷、托物寓意是常見的寫作手法，“物”成為創(chuàng)作主體認(rèn)知、體驗(yàn)、評(píng)價(jià)、情感宣泄的載體，所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”就是對(duì)此所作的概括，散文創(chuàng)作與抒發(fā)情感由此結(jié)下不解之緣。其次，文學(xué)本身就是創(chuàng)作主體藝術(shù)感知與情感沖動(dòng)的結(jié)果，即使在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)追求客觀真實(shí)的小說(shuō)創(chuàng)作中，作家們也常常遏止不住自己主觀情緒的流露與抒發(fā)，抒情類作品恰恰能夠滿足創(chuàng)作主體情感沖動(dòng)的需要。與詩(shī)歌相比，散文不受韻律的限制，結(jié)構(gòu)靈活，更便于創(chuàng)作主體直接表達(dá)個(gè)體的情感世界。因而，在這樣的散文觀念的影響下，從50年代中期至80年代末，散文創(chuàng)作大致順應(yīng)著“詩(shī)化”的潮流而發(fā)展，文壇公認(rèn)無(wú)“個(gè)體性真情”的散文不是好散文，致使散文的敘事功能被大大地忽略了。

這里暫且不說(shuō)敘事在敘事散文中的中心地位，即便是抒情散文也客觀存在著敘事元素。關(guān)于這一點(diǎn)，M.H.艾布拉姆斯 (M.H.Abrams)給予我們極大的啟發(fā)。“即使是在許多抒情詩(shī)當(dāng)中，也有一個(gè)隱含 (implicit)的敘事元素。例如，在威廉·華茲華斯 (William Wordsworth)的詩(shī)歌《孤獨(dú)的刈麥女》 (The Solitary Reaper)中，我們從抒情詩(shī)作者的訴說(shuō) (say)中可以推斷，在蘇格蘭山崗，他與一個(gè)刈麥女不期而遇，他停下腳步，看著她割麥，默然傾聽她唱歌。反復(fù)思忖她的歌唱后，繼續(xù)去爬山?！盵8]據(jù)此，我們可以考察李金發(fā)最早模仿法國(guó)象征主義創(chuàng)作的詩(shī)歌《棄婦》。透過(guò)詩(shī)歌表層的語(yǔ)言，它讓讀者看到了一個(gè)因被拋棄而悲涼、孤苦，最終寂寞而亡的棄婦形象，并通過(guò)棄婦的命運(yùn)透視出作者流落異國(guó)他鄉(xiāng)的悲苦心境。同樣，現(xiàn)代抒情散文的經(jīng)典之作朱自清的《背影》，令人動(dòng)容之處尤在父子間的親情。作者對(duì)親情的敘述，終究離不開父親奔喪與賦閑時(shí)的心境、身材肥胖的父親爬過(guò)月臺(tái)時(shí)的情形以及父親買橘子為“我”送行時(shí)的離別場(chǎng)景，構(gòu)成“我”生活歷程中一個(gè)小小的片斷。浦安迪為了突出敘事的特殊地位，曾對(duì)抒情詩(shī)、戲劇的敘事和敘事文的敘事加以比較。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“敘事文側(cè)重于表現(xiàn)時(shí)間流中的人生經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)側(cè)重在時(shí)間流中展現(xiàn)人生的履歷。任何敘事文，都要告訴讀者，某一事件從某一點(diǎn)開始，經(jīng)過(guò)一道規(guī)定的時(shí)間流程，而到某一點(diǎn)結(jié)束。因此，我們可以把它看成是一個(gè)充滿動(dòng)態(tài)的過(guò)程，亦即人生許多經(jīng)驗(yàn)的一段一段的拼接?！薄罢f(shuō)到底，敘事就是通過(guò)講故事的方式把人生經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和意義傳示給他人”[9]。這種敘事文中的敘事何嘗不是中國(guó)現(xiàn)代散文所追求的境界呢！

散文不像小說(shuō)那樣離不開故事，但它離不開敘事。盡管它以表達(dá)作者的主觀情感為主旨，抒情卻總要在人物的行動(dòng)之后。誠(chéng)如米蘭·昆德拉所說(shuō)：“詩(shī)性并非在行動(dòng)之中，而在行動(dòng)停止之處；在因與果之間的橋梁被打斷之處，在思想于一種溫柔、閑適的自由中漫游之處。”[10]它揭示了文學(xué)文本中敘事與抒情之間的關(guān)系，即詩(shī)意的抒情總在敘事的行為之后，在敘事停頓的時(shí)刻。的確，任何一篇抒情性散文中都有創(chuàng)作主體行動(dòng)的影子。例如，楊朔的《雪浪花》是“詩(shī)化散文”的代表作，但它感染人的不僅是那些浪漫詩(shī)意的語(yǔ)言，更是“老泰山”的形象及其一系列事件組合的結(jié)果。張抗抗的《牡丹的拒絕》也是典型的抒情性散文，全文雖以贊美牡丹的姿容與品質(zhì)為主題，卻離不開作者幾經(jīng)周折，慕名去洛陽(yáng)看牡丹的事件發(fā)生的過(guò)程。

敘事文學(xué)以小說(shuō)為正宗，但現(xiàn)代散文越來(lái)越重的敘事元素與成分使其與小說(shuō)形成了互補(bǔ)、互動(dòng)、并存的關(guān)系。有人以虛構(gòu)與非虛構(gòu)判定散文與小說(shuō)的差別，這是不科學(xué)的。因?yàn)榧词股⑽娜〔挠谧髡咦陨斫?jīng)歷的事件，這個(gè)事件也只是他本人眼中的“真實(shí)”。誠(chéng)如盧梭對(duì)寫自傳的人的看法一樣，他們“總是要把自己?jiǎn)萄b打扮一番，名為自述，實(shí)為自贊，把自己寫成他所希望的那樣，而不是他實(shí)際的那樣”[11]。所謂“傳記文學(xué)”、“非虛構(gòu)小說(shuō)”這樣的作品，“實(shí)際上與敘事虛構(gòu)作品已無(wú)明顯區(qū)別了，完全可以用探討敘事虛構(gòu)作品的方式對(duì)之進(jìn)行分析”[12]。因而，把散文確定為比較純粹意義上的非虛構(gòu)性文體的做法是值得商榷的。應(yīng)該說(shuō)，虛構(gòu)是文學(xué)的根本性特征之一。作為一種文類，散文的“真實(shí)”只是相對(duì)的，它不可能溢出文學(xué)的邊界。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，散文與小說(shuō)之間的界限也常常模糊不清。周作人在編選《中國(guó)新文學(xué)大系·散文一集》時(shí)，就注意到一些作家的小說(shuō)作品具有散文的審美特質(zhì)?！皬U名所作本來(lái)是小說(shuō)，但是我看這可以當(dāng)小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知”[13]。所以，周作人把廢名的小說(shuō)片斷選進(jìn)了散文集當(dāng)中。20世紀(jì)80年代初期，文學(xué)創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)向了對(duì)人性與藝術(shù)審美性的追求，小說(shuō)情節(jié)淡化，著力表達(dá)人物豐富的心靈世界與情感世界，文本的抒情色彩增強(qiáng)，一些小說(shuō)在審美效果上產(chǎn)生了與散文十分相近的藝術(shù)感受。鐵凝因短篇小說(shuō)《哦，香雪》引起文壇的注意，后來(lái)，當(dāng)她去美國(guó)講學(xué)時(shí)，慕名而至的聽眾邀請(qǐng)她講一下她的這篇作品。鐵凝拒絕了這個(gè)要求，因?yàn)檫@篇小說(shuō)沒有吸引人的故事情節(jié)，而且她認(rèn)為物質(zhì)生活優(yōu)裕的美國(guó)人很難理解在中國(guó)偏遠(yuǎn)貧窮的農(nóng)村，一個(gè)鄉(xiāng)下女孩想擁有一個(gè)普通的文具盒的迫切愿望。在聽眾的一再要求下，鐵凝只好把香雪的愿望簡(jiǎn)單地講述出來(lái)。結(jié)果，博得了全場(chǎng)熱烈的掌聲。當(dāng)時(shí)就有人評(píng)價(jià)說(shuō)，鐵凝“表現(xiàn)了一種人類心靈能夠感受到的東西”[14]。可見，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，一部文學(xué)作品的感染力不在于是哪一種文類，甚至他們?cè)陂喿x過(guò)程中根本沒有明確的文類疆界意識(shí)。誠(chéng)如當(dāng)代女作家林白所說(shuō)：“我是從《呼蘭河傳》這樣的小說(shuō)里認(rèn)識(shí)散文的，或者說(shuō)，我就是從那里認(rèn)識(shí)到了一種超越文體的光芒四射的文字。”[15]在散文家兼散文批評(píng)家韓小蕙的眼里，鐵凝的《哦，香雪》就是一篇散文[16]。

事實(shí)上，在20世紀(jì)的文壇上，難以明確區(qū)分文類的作品很多，尤其是在短篇小說(shuō)與散文之間，這種現(xiàn)象更為常見。孫犁的《山地回憶》、汪曾祺的《受戒》、茹志鵑的《百合花》、王安憶的《雨，沙沙沙》、何立偉的《白色鳥》等未嘗不可稱之為散文。散文化小說(shuō)的特質(zhì)或小說(shuō)散文化的審美特征在很多作品中難以分辨。除廢名、許地山、沈從文、孫犁、汪曾祺等男作家外，兩棲于小說(shuō)與散文創(chuàng)作，并在創(chuàng)作中打破二者邊界的女作家也不少，例如謝冰瑩，“她的小說(shuō)存在著散文化的傾向，而散文又往往出現(xiàn)大量的人物對(duì)話，有著小說(shuō)化傾向?！盵17]更典型的是蕭紅，她富有藝術(shù)個(gè)性的文體是散文與小說(shuō)的共融，呈現(xiàn)一種獨(dú)特的審美行態(tài)。冰心、丁玲、張愛玲、蕭紅、張潔、王安憶、鐵凝等也均表現(xiàn)出這樣的創(chuàng)作風(fēng)格。陳平原因?yàn)樽⒁獾缴⑽呐c小說(shuō)之間這種難以分割的關(guān)系，在《中國(guó)散文小說(shuō)史》的著述中便把它們并列在一起，并指出：“作為中國(guó)文學(xué)的基本文類，散文與小說(shuō)在各自發(fā)展的緊要關(guān)頭，都曾從對(duì)方獲得變革的動(dòng)力與方向感”[18]。

散文敘事講述“真實(shí)”的觀念發(fā)生變化，虛構(gòu)較多地進(jìn)入散文文本是20世紀(jì)90年代以來(lái)散文與小說(shuō)共融的基本條件。這在“新生代”散文中表現(xiàn)得更為突出。胡曉夢(mèng)在她的《只是逗你玩》中，那個(gè)與她本人的生活經(jīng)歷完全相符的敘述者、女主人公與莊生發(fā)生了婚外戀情，莊生毫無(wú)遮掩地請(qǐng)求“我”說(shuō)，“我們做愛吧”。這樣的敘述以往只有在小說(shuō)里才出現(xiàn)。按照小說(shuō)虛構(gòu)的常理，讀者不會(huì)把作品中的人物與作者本人對(duì)應(yīng)，許多作者也正是借助小說(shuō)的虛構(gòu)功能掩飾自己的道德傾向。長(zhǎng)期以來(lái)，散文“真實(shí)性”的品格明確地昭示讀者，作品中的“我”就是作者本人，“我”的經(jīng)歷就是作者本人的經(jīng)歷。正因?yàn)槿绱?，盡管當(dāng)下我們的社會(huì)氛圍開放了許多，作家尤其是女作家通常也極少公然袒露自己的性隱私。像《只是逗你玩》這樣的婚外戀題材，特別是涉及兩性隱私的散文作品，大多數(shù)女作家會(huì)以抒情的筆調(diào)，借用大量的意象含蓄婉轉(zhuǎn)地表達(dá)出來(lái)，像趙玫的《以愛心 以沉靜》那樣，而如胡曉夢(mèng)這般直露的則很少。其結(jié)果是，由于有悖于讀者的散文閱讀經(jīng)驗(yàn)，不免令讀者懷疑自己對(duì)文學(xué)體裁的判斷能力。當(dāng)有人說(shuō)胡曉夢(mèng)的作品是小說(shuō)時(shí)，她從來(lái)不辯解。她不關(guān)心自己作品屬于什么體裁，也不知道自己寫的是小說(shuō)還是散文[19]。的確，在一些年輕作者的敘述中，真實(shí)與虛構(gòu)的界限已經(jīng)十分模糊。他們大體上雖仍以自己的親身經(jīng)歷為敘寫對(duì)象，卻不斷露出虛構(gòu)的蛛絲馬跡。這種現(xiàn)象與作家的個(gè)體審美選擇有關(guān)，也與散文批評(píng)界的“真實(shí)”觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變有關(guān)。因?yàn)槿藗兤毡檎J(rèn)識(shí)到，過(guò)去強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”并沒有杜絕散文情感虛假的問題，浮泛的濫情之作不利于散文的發(fā)展。因而，片面強(qiáng)調(diào)散文的絕對(duì)真實(shí)已不免滑稽，敘事觀念于此發(fā)揮重要作用。

借鑒西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法，是散文更加“小說(shuō)化”的原因之一。在女性散文家中，斯妤是借鑒現(xiàn)代主義方法最為自覺的一人。她的作品大量使用意識(shí)流手法，并把想象發(fā)揮到極致?！缎牡男问健?、《除夕》等都是典型的意識(shí)流作品。在行文上，她的句式擅長(zhǎng)不作喘息和停頓的長(zhǎng)句。如：“接下來(lái)，接下來(lái)養(yǎng)育了十四個(gè)子女其中病死兩個(gè)遠(yuǎn)游兩個(gè)蹲監(jiān)獄一個(gè)的憔悴的外婆衰老的外婆就要發(fā)出長(zhǎng)長(zhǎng)的喟嘆了。這喟嘆即使在童年中的我聽來(lái)也是那樣山一般沉重那樣沉郁久遠(yuǎn)那樣生滿斑斑銹跡?！奔词故桥疟染?，斯妤也不作短促的技術(shù)處理，仍采用長(zhǎng)句式再加之以詞匯的重復(fù)?！耙膊灵T也擦窗也洗窗簾床單被罩，也殺雞也宰魚也做五香腸也炸肉丸子，然而再?zèng)]有鎮(zhèn)東頭那清凌凌的河水任我漂洗，再?zèng)]有灶間里那嗶嗶剝剝的爐火整日燃燒映紅我的面頰，再?zèng)]有桌面大的籠屜里升騰起幽幽蒸汽引人遐思，再?zèng)]有佝僂的外婆嘶啞的外婆解放腳的外婆在樓上樓下麻利而疲憊地忙著。外婆已作古，我也將近中年，閩南老家越來(lái)越遙遠(yuǎn)越來(lái)越遙遠(yuǎn)遠(yuǎn)到當(dāng)我那年回去時(shí)，驟然發(fā)現(xiàn)我的那座博大的小鎮(zhèn)美麗的小鎮(zhèn)溫馨的小鎮(zhèn)如今只是一只小小的巴掌。它矮小、丑陋、骯臟。它隨隨便便躺在海邊，活像一個(gè)貧病老丑的妓女?！盵20]

楊絳的散文是以樸素的敘事為主要特征的。她的《我在啟明上學(xué)》、《老王》、《闖禍的邊緣》等篇章，都以質(zhì)樸的語(yǔ)言，在娓娓道來(lái)中不動(dòng)聲色地追述往事。然而，這位深深受到外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)濡染的作家，對(duì)現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的嫻熟運(yùn)用在《我們仨》中得到彰顯。在記敘兩位親人相繼離自己而去的“古驛道”章節(jié)中，她運(yùn)用了象征的手法，把錢鍾書生病期間住的311號(hào)病房稱為“311號(hào)船”。在此，“311”和“船”都具有明顯的象征涵義。作者以船泊、船行象征人生路途上的坎坎坷坷、走走停停，可謂貼切形象。傳統(tǒng)散文的基本要求是“真情實(shí)感”，如果按照韓小蕙《散文要高聳于思想的峰巔》中所云，即“真、實(shí)、味（有真情、有內(nèi)容、有文采）的三字經(jīng)”[21]，那么，以楊絳的《我們仨》為代表的女性散文，可以說(shuō)是在遵循這“三字經(jīng)”的基礎(chǔ)上，借鑒外來(lái)的文學(xué)表現(xiàn)形式，達(dá)到了散文審美的新境界?？梢?，意識(shí)流、象征、超現(xiàn)實(shí)和荒誕等現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的引進(jìn)，使散文的疆域變得更加寬廣和神奇。

當(dāng)然，散文與小說(shuō)中的敘事也是有差別的，其中最明顯的是，散文中的故事是與創(chuàng)作主體相關(guān)的“真實(shí)的”事件，而小說(shuō)中的故事是以虛構(gòu)為主的，它包含的人物、事件往往要比散文中創(chuàng)作主體親歷的事件更為豐富。此外，一個(gè)很主要的差別是散文大多數(shù)采用第一人稱的限制敘事，而小說(shuō)的敘事人稱、層次、結(jié)構(gòu)等要比散文更復(fù)雜。由此可見，散文的敘事只是文學(xué)敘事的方式之一種，它既有與小說(shuō)敘事同旨的一方面，又有迥異于小說(shuō)敘事的另一方面。但是，中國(guó)散文在20世紀(jì)末所取得的成就，很大程度上要?dú)w功于敘事文學(xué)特別是小說(shuō)敘事藝術(shù)的進(jìn)一步成熟，它在很大程度上促進(jìn)了散文敘事的發(fā)展。

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I206.7

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1008-178X（2012）11-0090-04

2012-08-24

吉林省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（2009B166）；吉林省教育廳社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（吉教科文合字[2009]第134號(hào)）。

劉 釗（1965-），女，山東招遠(yuǎn)人，長(zhǎng)春師范學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院教授，博士，從事近現(xiàn)代文學(xué)研究。