□陳西平

敘事學(xué)及其視角下的《柳毅傳》形式解構(gòu)

□陳西平

敘事學(xué)是當(dāng)代西方文論的重要一翼，結(jié)合中國(guó)敘事理論，通過(guò)對(duì)唐傳奇《柳毅傳》的表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的分析，不僅能讓我們更清晰地把握敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)規(guī)律，更重要的是能夠發(fā)現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)背后所蘊(yùn)涵的深層文化意義關(guān)系，發(fā)現(xiàn)一個(gè)民族的思維傳統(tǒng)和心理習(xí)慣。

敘事學(xué);《柳毅傳》;表層結(jié)構(gòu);深層結(jié)構(gòu)

隨著西方當(dāng)代敘事學(xué)理論的誕生，及其西學(xué)東漸，給中國(guó)古代敘事文學(xué)帶來(lái)了一個(gè)新的研究視角，同時(shí)也掀起了一個(gè)新的研究熱潮，并取得了可喜的成績(jī)。本文試圖通過(guò)對(duì)西方當(dāng)代敘事結(jié)構(gòu)理論的介紹，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)敘事理論，對(duì)唐傳奇小說(shuō)《柳毅傳》的敘事結(jié)構(gòu)作深入分析，從表層和深層兩個(gè)層面，真正把握其結(jié)構(gòu)藝術(shù)與哲理內(nèi)涵。

一、西方敘事結(jié)構(gòu)理論

敘事學(xué)又稱“敘述學(xué)”，這一概念始見(jiàn)于法國(guó)國(guó)立科學(xué)研究中心研究員、文藝?yán)碚摷彝卸嗔_夫1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》一書(shū)。作為一門(mén)新興學(xué)科的法國(guó)當(dāng)代敘事學(xué)，是20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義文學(xué)理論與法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思潮雙重影響的產(chǎn)物，20世紀(jì)60年代是它的成熟期，也是結(jié)構(gòu)主義思潮的黃金時(shí)代。

敘事學(xué)這個(gè)概念雖然出現(xiàn)得很晚，但對(duì)敘事的研究活動(dòng)卻由來(lái)已久。早在古希臘亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，就已經(jīng)相當(dāng)系統(tǒng)地研究了敘事文學(xué)中的許多理論問(wèn)題，如情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物行動(dòng)、悲劇敘事和情感效果等。中國(guó)的敘事研究也有較長(zhǎng)的歷史，自唐宋以后，隨著小說(shuō)、戲曲等通俗敘事藝術(shù)的繁榮，對(duì)敘事的研究也發(fā)展了起來(lái)。從明代后期李贄、葉晝對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)金圣嘆的完善，中國(guó)的傳統(tǒng)敘事研究也形成了自己的特色。

但當(dāng)代敘事學(xué)與傳統(tǒng)敘事理論不同，其主要區(qū)別在于它立足于現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)主義文化理論，更加注重作品文本及其結(jié)構(gòu)，而不是作品的社會(huì)意義，注重不同敘事作品之間的共性結(jié)構(gòu)模式，而不是具體作品的特殊意義和藝術(shù)成就。由于它忽略了作品與社會(huì)、歷史和文化環(huán)境的關(guān)系，帶有明顯的形式主義色彩，因而逐漸受到人們的批評(píng)。所以，之后的敘事學(xué)理論展開(kāi)了跨學(xué)科研究，有意識(shí)地從其它理論、其它學(xué)科吸收理論概念、批評(píng)視角和研究模式，稱之為“新敘事學(xué)”。

在敘事結(jié)構(gòu)理論方面，本文主要介紹托多羅夫、列維-斯特勞斯和索緒爾的部分觀點(diǎn)，以期為唐傳奇《柳毅傳》的結(jié)構(gòu)分析服務(wù)。西方敘事學(xué)的代表人物托多羅夫在對(duì)故事結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析時(shí)側(cè)重“敘事句法”分析，即把故事中人物的行動(dòng)內(nèi)容化簡(jiǎn)成主語(yǔ)(人物)和謂語(yǔ)(行動(dòng))這樣一對(duì)最基本的句法關(guān)系。而法國(guó)人類學(xué)家列維—斯特勞斯的結(jié)構(gòu)分析，則完全不考慮故事中各個(gè)成分在敘述中的字面順序，而是從敘述的語(yǔ)句中挑出一些成分，按照相似性組合起來(lái)，尋找這些組合的結(jié)構(gòu)在文化背景中可能蘊(yùn)涵著的深層意義。

這兩種結(jié)構(gòu)分析方法各有不同的作用：托多羅夫的結(jié)構(gòu)分析，作用在于清理故事的敘述線索，找到各個(gè)情節(jié)之間的關(guān)系，從而總結(jié)出故事中事件發(fā)展的基本邏輯形式，這種分析屬于對(duì)文學(xué)作品本身形式的分析。而列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)分析，則是試圖通過(guò)結(jié)構(gòu)分析來(lái)發(fā)現(xiàn)在不同故事背后隱藏在集體無(wú)意識(shí)中的普遍價(jià)值觀念或共同的心理需要。這種分析是一種文化分析，所關(guān)注的不是故事文本本身，而是故事背后的文化環(huán)境。自20世紀(jì)中期以后，文化批判成為一種重要的學(xué)術(shù)活動(dòng)。在文藝研究中把文藝作品作為某種文化的代表性文本，通過(guò)對(duì)文本深層結(jié)構(gòu)的分析發(fā)掘隱藏其中的文化蘊(yùn)涵，這類分析方法的一個(gè)重要來(lái)源就是列維·斯特勞斯的深層結(jié)構(gòu)觀念。

瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》則從“水平的”和“垂直的”兩個(gè)向度對(duì)敘述話語(yǔ)進(jìn)行分析，這是結(jié)構(gòu)主義的語(yǔ)言分析方法。索緒爾把語(yǔ)言符號(hào)之間的關(guān)系從兩個(gè)方向進(jìn)行了區(qū)分：一個(gè)是“水平的”或句段的關(guān)系。意思是指語(yǔ)言符號(hào)在語(yǔ)言表達(dá)過(guò)程中“水平地”沿著時(shí)間先后的順序排列的關(guān)系。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是按照語(yǔ)言表達(dá)的順序在句子的字面中呈現(xiàn)出來(lái)的詞語(yǔ)之間的關(guān)系。這是人們?cè)谡Z(yǔ)言交流中，直接把握到的詞語(yǔ)關(guān)系。另一個(gè)是“垂直的”或聯(lián)想的關(guān)系，就是在話語(yǔ)中表達(dá)出來(lái)的詞語(yǔ)與沒(méi)有在話語(yǔ)中出現(xiàn)卻對(duì)話語(yǔ)意義產(chǎn)生影響的那些詞語(yǔ)之間的關(guān)系，這種關(guān)系存在于具體話語(yǔ)背后的整個(gè)語(yǔ)言背景中，而不是在話語(yǔ)的敘述過(guò)程中按照時(shí)間順序出現(xiàn)。舉一個(gè)日常生活語(yǔ)言的例子，比如，當(dāng)兩個(gè)人見(jiàn)面后一個(gè)人問(wèn)另外一個(gè)：“你吃了嗎?”這句話的意義就需要從兩個(gè)向度分析：從“水平”向度即字面意義來(lái)看，意思是在詢問(wèn)對(duì)方是否吃過(guò)了。僅就這句話的字面來(lái)看，吃什么的含義不明，為什么要問(wèn)這句話的意思也沒(méi)有說(shuō)明，似乎是一個(gè)含義不清的疑問(wèn)句。但在中國(guó)社會(huì)交往的文化背景中，這句話其實(shí)是一句很普通、很明白的問(wèn)候語(yǔ)。顯然，要理解作為問(wèn)候語(yǔ)的這層意思，僅從字面關(guān)系來(lái)看是不可能的，需要對(duì)使用這種話語(yǔ)的文化語(yǔ)境有所了解。有些初到中國(guó)的西方人搞不懂，為什么見(jiàn)面要問(wèn)人“吃了嗎”。這就是因?yàn)樗麄冸m然理解了這句話的字面意義，即“水平”向度的詞語(yǔ)關(guān)系，而不了解“垂直”向度即聯(lián)想關(guān)系所賦予話語(yǔ)的社會(huì)交往意義。

索緒爾的“水平”向度和“垂直”向度，其實(shí)就是歷時(shí)性向度和共時(shí)性向度。所謂歷時(shí)性向度，是指根據(jù)敘述的字面順序研究作品文本中各個(gè)單元之間的關(guān)系;所謂共時(shí)性向度，是指研究敘事內(nèi)容中各個(gè)要素在敘述順序背后的內(nèi)在關(guān)系和潛在意義。所以，從敘事作品的結(jié)構(gòu)層面來(lái)看，歷時(shí)性向度研究的是敘事作品的表層結(jié)構(gòu)，共時(shí)性向度研究的是敘事作品的深層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)是由敘事順序構(gòu)成的，即在敘述的前后順序中形成的句子與句子、事件與事件之間的關(guān)系;深層結(jié)構(gòu)是指超出具體敘述內(nèi)容的內(nèi)在意義關(guān)系，即具體的敘述話語(yǔ)與產(chǎn)生這些話語(yǔ)的整個(gè)文化背景之間的深層意義關(guān)系。

二、《柳毅傳》的二重結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是一種功能框架，是組成作品的脈絡(luò)和紋理，是指作品中各個(gè)成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。通過(guò)結(jié)構(gòu)，原本處于自在狀態(tài)的故事被編織成一系列情節(jié)。楊義先生認(rèn)為結(jié)構(gòu)是以語(yǔ)言形式展示的一個(gè)特殊世界圖式，并作為完整生命體與世界對(duì)話：“結(jié)構(gòu)既內(nèi)在地統(tǒng)攝著敘事的程序，又外在地指向所體驗(yàn)到的人間經(jīng)驗(yàn)和人間哲學(xué)，而且還指向敘事文學(xué)史上已有的結(jié)構(gòu)?！保?］楊義先生還指出：“中國(guó)人思維方式的雙構(gòu)性，也深刻地影響了敘事作品結(jié)構(gòu)的雙重性?！保?］所以，在對(duì)唐傳奇小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的考察中，也應(yīng)結(jié)合二元論思維模式，即從表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)兩方面進(jìn)行。唐傳奇小說(shuō)《柳毅傳》作為一部敘事作品充分體現(xiàn)著敘事性文學(xué)典型的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

(一)表層結(jié)構(gòu)

不管是托多羅夫的“敘述句法”分析，還是索緒爾的“水平”向度分析，都是對(duì)敘事作品的表層結(jié)構(gòu)分析。

從表層結(jié)構(gòu)來(lái)看，李朝威的《柳毅傳》所寫(xiě)的是書(shū)生柳毅應(yīng)舉落第還鄉(xiāng)，偶遇遭丈夫欺棄牧羊于野的龍女，柳毅仗義傳書(shū)使龍女得救，他不望報(bào)答拒婚龍女，后經(jīng)波折兩人終成眷屬。

托多羅夫認(rèn)為，從敘述層面來(lái)分析作品的結(jié)構(gòu)，首先應(yīng)當(dāng)確定最小的敘述單位。從句法分析的角度可以把敘述內(nèi)容化簡(jiǎn)為一系列基本句型，即一系列敘述句。一個(gè)故事中可包容若干個(gè)基本事件，這些事件必然是關(guān)于一些人物的行為或狀態(tài)，因此，把這些人物當(dāng)作主語(yǔ)，而把行為化簡(jiǎn)為謂語(yǔ)動(dòng)詞，或者把狀態(tài)化簡(jiǎn)為表語(yǔ)。利用這種辦法，我們將《柳毅傳》中關(guān)于柳毅的主要故事內(nèi)容化簡(jiǎn)為以下幾個(gè)敘述句：柳毅應(yīng)舉落第還鄉(xiāng);柳毅馬驚得遇龍女;柳毅仗義傳書(shū)使龍女得救;柳毅不望報(bào)答拒絕錢(qián)塘君的逼婚;柳毅兩度娶妻兩度亡妻;柳毅與龍女終成眷屬。我們甚至可以把故事的基本內(nèi)容化簡(jiǎn)成幾個(gè)謂語(yǔ)動(dòng)詞或表語(yǔ)補(bǔ)語(yǔ)：應(yīng)舉、落第、還鄉(xiāng)、邂逅、傳書(shū)、拒婚、成婚?？梢?jiàn)，敘事作品每個(gè)基本事件的結(jié)構(gòu)特征都可以通過(guò)句法關(guān)系而顯現(xiàn)出來(lái)。

所以，一般情況下，對(duì)故事結(jié)構(gòu)化簡(jiǎn)提煉的結(jié)果是形成若干敘述句，這些句子之間是不可任意錯(cuò)亂的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即序列。《柳毅傳》六個(gè)敘述句從宏觀上構(gòu)成了一個(gè)基本的單線序列：平衡——破壞平衡——新的積極或否定性平衡。第一句是初始的平衡狀態(tài);第二至第五句為平衡的破壞;第六句為新的平衡狀態(tài)。

如果我們對(duì)其它敘事作品的表層結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，同樣會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)基本序列的次序和環(huán)節(jié)是所有經(jīng)典敘事作品結(jié)構(gòu)的基本條件，一旦受到破壞便會(huì)產(chǎn)生不知所云或支離破碎之感。當(dāng)然，很多作品中的序列遠(yuǎn)為復(fù)雜，不僅表現(xiàn)為敘述句的多少，更重要的是若干序列的組合。比如在一個(gè)基本序列中嵌入一個(gè)或若干個(gè)次級(jí)序列，故事套故事，或一個(gè)序列接一個(gè)序列，形成連環(huán);還可以幾個(gè)序列交織并行，等等。種種組合方式使故事結(jié)構(gòu)復(fù)雜化，從而給閱讀活動(dòng)帶來(lái)更多的樂(lè)趣。所以，如果對(duì)《柳毅傳》的結(jié)構(gòu)細(xì)分的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它仍然遵循這種結(jié)構(gòu)模式。

從柳毅一方來(lái)看，其基本序列為：應(yīng)舉(平衡)——落第(不平衡)——還鄉(xiāng)(平衡)——馬驚(不平衡)——入龍宮傳話(平衡)——被逼婚(不平衡)——拒婚(平衡的努力)——兩度娶妻(平衡)——兩度亡妻(不平衡)——與龍女成婚成仙(平衡)。

從龍女一方來(lái)看，其基本序列為：嫁人(平衡)——丈夫惡習(xí)不改(不平衡)——訴諸舅姑(平衡的努力)——被罰牧羊(否定性平衡)——遇柳毅(新的不平衡)——被救得還(平衡)——求婚受挫(不平衡)——與柳毅成婚(平衡)。

以上這兩個(gè)結(jié)構(gòu)式子都是按時(shí)間的先后順序敘事，均采用了“直線式”的結(jié)構(gòu)模式。

當(dāng)然，還有人將《柳毅傳》的表層結(jié)構(gòu)從“分——合”的角度進(jìn)行分解：把作品中的主要人物的單獨(dú)行動(dòng)、或各自與次要人物的接觸看作“分”;把主要人物(通常是貫穿全文的人物)之間的接觸看作“合”，那么小說(shuō)主干的敘事結(jié)構(gòu)，通常呈現(xiàn)如下特征：“…，分---合---分---合…?！痹凇读銈鳌分校≌f(shuō)先交待主要人物柳毅應(yīng)舉落第還鄉(xiāng)(分)，順勢(shì)引出另一個(gè)主要人物龍女，實(shí)現(xiàn)主要人物的第一次接觸(合)。接著小說(shuō)敘述柳毅為搭救龍女奔赴洞庭龍宮，通過(guò)柳毅與龍宮重要人物洞庭君與錢(qián)塘君的對(duì)話，來(lái)展現(xiàn)柳毅的性格(分)。在龍宮中，柳毅又與被救回宮的龍女兩次會(huì)面(分中有合)。這樣行文，使人物關(guān)系緊湊，全文意脈不斷，也為后文埋下伏筆。隨之，小說(shuō)敘述柳毅暴富以及婚姻上的屢屢不幸(分)。然后是龍女出現(xiàn)，二人成親，同返龍宮(合)。最后，小說(shuō)敘述柳毅贈(zèng)表弟丹藥一節(jié)(分)。其基本結(jié)構(gòu) 如 下：分——合——分——合——分——合——分。［3］

實(shí)際上，這種“分合”式結(jié)構(gòu)模式也是唐傳奇中“愛(ài)情”類小說(shuō)的共同規(guī)則，同上相比只是分析的角度不同而已。

另外，由于唐傳奇作家多史官，如王度、沈既濟(jì)、陳鴻等，所以傳奇小說(shuō)有師法歷史敘事的痕跡，在敘事時(shí)序、外形結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出鮮明的擬史特征。所以，典型的傳奇小說(shuō)往往以“傳”或“記(志、錄)”名篇，傳人之始終或記事之本末。從開(kāi)篇到收束，都帶有明顯的史傳化痕跡。如開(kāi)篇方式一般有二，一是先介紹人物的姓字籍貫，如《李娃傳》開(kāi)頭;一是從具體時(shí)間起筆，如《柳毅傳》開(kāi)篇;而收束方式往往篇末附以論贊，或交待寫(xiě)作緣起、資料來(lái)源，同樣也是追摹史傳家法。

當(dāng)然，唐傳奇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上雖有承襲史傳的痕跡，但唐傳奇中的優(yōu)秀之作——“傳”類小說(shuō)的結(jié)構(gòu)往往以表現(xiàn)傳主的人性之美或人性感悟?yàn)闃?gòu)思中心，在此基礎(chǔ)上選擇材料、組織情節(jié)、安排結(jié)構(gòu)。這種建構(gòu)文本的方式，便于突出人物的個(gè)性內(nèi)涵，揭示人生的深度本質(zhì)，也為其結(jié)構(gòu)打破常規(guī)時(shí)空順序創(chuàng)造了可能性。這種結(jié)構(gòu)藝術(shù)是對(duì)“史傳”中按編年順序羅列人物生平事跡，從生寫(xiě)到死的結(jié)構(gòu)模式的一種突破，它往往只選取人物生活中的一些典型片斷重點(diǎn)敘述，并非傳人之始終，只是述事之始末。

我們還可以從悲劇和喜劇色彩的角度分析《柳毅傳》主干部分的敘事結(jié)構(gòu)。唐傳奇小說(shuō)中，悲劇色彩占上風(fēng)時(shí)，往往通過(guò)“先抑后揚(yáng)”的手法完成;喜劇色彩占上風(fēng)時(shí)，往往通過(guò)“欲揚(yáng)先抑”的手法完成。不管是前者，還是后者，從宏觀上都可以分為“揚(yáng)”和“抑”兩個(gè)大的結(jié)構(gòu)層次，而且往往是對(duì)比轉(zhuǎn)折關(guān)系?！读銈鳌肥菍儆谙矂∩收忌巷L(fēng)的作品，采用的便是“先抑后揚(yáng)”的表現(xiàn)手法。為了最終完成其喜劇結(jié)局，作者設(shè)置了一系列悲劇性過(guò)程，如柳毅應(yīng)舉落第、兩度亡妻等;就龍女而言，則有丈夫惡習(xí)不改、被罰牧羊、求婚于柳毅被拒等。

從以上各種分析我們看到，由于分析的視角不同，側(cè)重點(diǎn)有差異，對(duì)同一部作品結(jié)構(gòu)的分析似有不同的結(jié)果，但經(jīng)過(guò)研究后發(fā)現(xiàn)，敘事作品的表層結(jié)構(gòu)、甚至每一個(gè)故事或情節(jié)基本都是按時(shí)間的先后順序形成的直線發(fā)展模式。

(二)深層結(jié)構(gòu)

深層結(jié)構(gòu)存在的依據(jù)是相信具體的話語(yǔ)同產(chǎn)生這些話語(yǔ)的整個(gè)文化背景之間存在著超出話語(yǔ)字面的深層意義關(guān)系。而這種深層意義關(guān)系離不開(kāi)對(duì)民族思維傳統(tǒng)的分析解讀，因?yàn)閿⑹陆Y(jié)構(gòu)形態(tài)既然是人類把握宇宙人生的語(yǔ)言化形式，自然與人類思維方式息息相關(guān)。

中國(guó)雖無(wú)西方那樣源于史詩(shī)分析及現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上精細(xì)的結(jié)構(gòu)分析理論，卻也有對(duì)結(jié)構(gòu)形態(tài)的直覺(jué)體悟。當(dāng)代敘事研究者也強(qiáng)調(diào)“必須如實(shí)地把敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)看作是人類把握世界(包括現(xiàn)實(shí)世界和幻覺(jué)世界)、人生(包括外在人生和內(nèi)在人生)以及語(yǔ)言表達(dá)(包括語(yǔ)言之所指和能指)的一種充滿生命投入的形式，看作是人類智慧發(fā)展和積累的過(guò)程?！保?］

美國(guó)漢學(xué)家浦安迪先生則認(rèn)為中國(guó)敘事文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)模式是中國(guó)傳統(tǒng)思想中陰陽(yáng)五行基本模式(從易經(jīng)到理學(xué)各種思潮的理論基礎(chǔ))的一個(gè)變相。哲學(xué)上的“二元補(bǔ)襯”、“多項(xiàng)周旋”形成了奇書(shū)文體敘事情節(jié)的結(jié)構(gòu)模式。［5］

唐傳奇在中唐時(shí)期的繁榮，與當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)文化風(fēng)尚、民族思維習(xí)慣緊相關(guān)聯(lián)。中唐時(shí)期，通俗的審美情趣由于變文、俗講的興盛而進(jìn)入士人群落，傳奇在很大程度上已為人們接受和欣賞，已經(jīng)有了廣大的接受群。這一接受群是伴隨著貞元、元和之際由雅入俗的浪潮而日益壯大的。大量詩(shī)人也從事傳奇創(chuàng)造，如元稹、白居易、白行簡(jiǎn)、陳鴻、李紳等。并喜聽(tīng)說(shuō)“話”，成為時(shí)尚與風(fēng)氣。這種好尚反映了一種新的審美要求和期待視野，所以重?cái)⑹?、重情?jié)為特征的傳奇才會(huì)在中唐時(shí)代如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來(lái)。

《柳毅傳》屬于唐傳奇中的俠義愛(ài)情小說(shuō)，這類小說(shuō)表明：唐人激賞俠義，既有蔑視禮法秩序，張揚(yáng)人的個(gè)性的思想基礎(chǔ)，又有對(duì)封建禮教的批評(píng)和揭露。也是助善勝惡、善必勝惡的品質(zhì)張揚(yáng)，這便是其深層的社會(huì)哲理結(jié)構(gòu)。

如果按照法國(guó)當(dāng)代人類學(xué)家列維·斯特勞斯的深層結(jié)構(gòu)理論分析《柳毅傳》，可能會(huì)得出不完全相同的文化含義。因?yàn)?，深層結(jié)構(gòu)是作品潛含的文化意義，是根植于一定文化環(huán)境中的深層社會(huì)心理，因而往往呈現(xiàn)為多義的狀態(tài)，造成譯解的困難和歧義。因此，對(duì)同一部作品深層結(jié)構(gòu)的分析常常會(huì)得出不同層次、不同角度的多種結(jié)果。

列維—斯特勞斯在研究神話故事敘事的意義時(shí)，采用一種打亂敘述順序，將神話要素按照某種相似特征重新組合的方式進(jìn)行詮釋，從中尋找支配這些具體話語(yǔ)的深層文化關(guān)系。

如果從故事的表層結(jié)構(gòu)來(lái)看，《柳毅傳》講的是一位落第文人解救困厄中的龍女，并最終與龍女結(jié)婚成仙的故事。如果把故事中有意義的事件的敘述順序打亂，按照行為和結(jié)局兩種性質(zhì)將相關(guān)要素依其相似性和邏輯關(guān)系進(jìn)行重組，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，凡“按常規(guī)行事”的結(jié)局均為不幸，凡屬于“脫離常規(guī)的行為”其結(jié)局均為幸運(yùn)。所謂“常規(guī)”，是指按照當(dāng)時(shí)的習(xí)俗或道德觀念來(lái)看是適當(dāng)?shù)男袨?相反，違反習(xí)俗或道德觀念，則屬于“脫離常規(guī)”。由此，可以得出結(jié)論，在故事中，循規(guī)蹈矩是導(dǎo)致不幸的原因，如柳毅應(yīng)舉的后果是落第，龍女訴于舅姑的后果是被罰牧羊等等;而向幸運(yùn)的轉(zhuǎn)化則都是同脫離常規(guī)的行為有關(guān)，如因馬驚而得見(jiàn)龍女，娶不明身份的寡婦而得道成仙等等。［6］

上述關(guān)系就是作品的深層結(jié)構(gòu)，這種深層結(jié)構(gòu)昭示出表面故事背后的另一層意義，即對(duì)現(xiàn)實(shí)的道德規(guī)范和習(xí)俗觀念的懷疑，渴望從超越常規(guī)中尋求幸福。既然按照常規(guī)、遵循道德規(guī)范不能到達(dá)幸福的彼岸，那就索性打破它。這是唐代社會(huì)思想解放的體現(xiàn)，也是唐朝文人甚至是社會(huì)心態(tài)的流露。

三、結(jié)語(yǔ)

敘事是人類的本能，敘事藝術(shù)的探討離不開(kāi)各個(gè)民族的文化傳統(tǒng)和思維習(xí)慣，任何想用“一種聲音”說(shuō)話，追求絕對(duì)普遍要求的企圖都無(wú)可避免地陷入削足適履、圓鑿方枘的尷尬境地。同樣，任何形式規(guī)律的歸納建構(gòu)都無(wú)可避免陷入將鮮活豐富的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單化、獨(dú)斷化的危險(xiǎn)境地。因而，尋求不偏不倚的“中庸之道”就成為一大挑戰(zhàn)。

我們對(duì)敘事作品所做的結(jié)構(gòu)分析，目的不在于證明西方敘事理論對(duì)于中國(guó)敘事文學(xué)的普遍有效性，而在于真正把握中國(guó)敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)形態(tài)和構(gòu)架藝術(shù)。既從表層認(rèn)識(shí)和把握作品的結(jié)構(gòu)框架、敘事脈絡(luò)，把握作者的結(jié)構(gòu)思路，學(xué)習(xí)其結(jié)構(gòu)藝術(shù);又從深層即作品結(jié)構(gòu)的背后發(fā)現(xiàn)其蘊(yùn)涵的民族心理和思維習(xí)慣，發(fā)現(xiàn)深蘊(yùn)其中的政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、文化的、哲理的價(jià)值和意義。因此，對(duì)作品表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的分析，實(shí)際就是對(duì)作品藝術(shù)性和思想性的再認(rèn)識(shí)，也是鑒賞、批評(píng)敘事文學(xué)的一種重要手段和方式。

［1］［2］［4］楊義.中國(guó)敘事學(xué)［M］.北京：人民出版社，1997：41，47，90.

［3］劉圣關(guān).從敘事學(xué)角度看唐傳奇的結(jié)構(gòu)［J］.青海師專學(xué)報(bào)(社科)，2000，(4).

［5］浦安迪.中國(guó)敘事學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1996：95.

［6］童慶炳.文學(xué)理論教程(第四版)［M］.北京：高等教育出版社，2008：243-244.

I207.41

A

1008-8091(2012)01-0086-04

2011-11-16

山東農(nóng)業(yè)大學(xué)文法學(xué)院，山東泰安，271018

陳西平(1965- )，男，山東臨朐人，山東農(nóng)業(yè)大學(xué)文法學(xué)院副教授，研究方向：文學(xué)理論及文化人類學(xué)。