劉道廣

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京210096）

從包豪斯的建筑設計論中國景觀建筑的藝術設計問題

劉道廣

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京210096）

中國傳統(tǒng)景觀建筑在與自然環(huán)境相諧合的處理中，依據的是“堪輿”、“風水學”的理論?！帮L水”的理論在功能上有符合“經濟地理”科學因素的部分，這種科學因素的表達，不是通過萊布尼茨強調的“理智的沉思”，而是以“藝術”的方式使人產生藝術的“形象”“聯(lián)想”。建筑設計則在此基礎上，更為細化地使建筑、壁畫、雕塑諸藝術相輔相成，融為一體。對于景觀建筑而言，其理念核心仍不出儒家血統(tǒng)宗法思想框架下的“修身齊家”意義之外。

包豪斯；景觀藝術；私家園林

早在中國清代康熙皇帝執(zhí)政期間，德國偉大的哲學家、數(shù)學家戈特弗里特·威廉·萊布尼茨對中國就發(fā)生了濃厚的興趣，1692年3月21日，他在下薩克森州的沃爾芬比特爾以“漢諾威宮廷及政府顧問”的身份致信閔明我主教，提出有關中國設計與制作工藝方面問題30個，請閔明我主教在中國期間予以注意，希望得到解答。

萊布尼茨指出：“物理學更多地以實際觀察為基礎，而數(shù)學恰恰相反，則以理智的沉思為根基。后者乃我們歐洲之特長，但在實踐經驗方面，我們實不如中國人”。

到了清朝末年的1905年，清朝政府也意識到中國傳統(tǒng)手工業(yè)重在實踐經驗的傳承，缺少科學的分析和計量。于是有學制改良，推進現(xiàn)代教育模式，并希望能像德國通過教育強國一樣，通過對“設計”、“工藝”的教育，完成“實業(yè)救國”的目標。清政府在南京開辦了師范學堂，校長李瑞清設立了中國大學中第1個“圖畫手工科”，即“設計藝術”性質的系科。并且聘請了當時“設計”、“工藝”教育最有特色的德國、日本的教師任職，后來因為德國老師來華路費及薪金都遠高于日本老師，而日本也是向德國學習的“學生”，不久，就改由日本老師任教，希望間接得到來自德國的設計教育知識。

一、景觀建筑藝術設計與環(huán)境生態(tài)相諧

此后，德國成立了“包豪斯”設計學校，系統(tǒng)推行“藝術”與“技術”合一的“設計教育”，使“設計藝術”成為當今世界的一大領域。

“包豪斯”，本來就含有“建房屋”的意思，可見當年德國設計家（不是工程技術的建筑設計家）首先介入的就是“建筑”的藝術設計。相對地，中國卻由于太多的歷史變革，現(xiàn)代學術性質的“設計藝術”一直沒有正常發(fā)展，到現(xiàn)在，甚至淪為工程技術的“附庸”，如城鎮(zhèn)規(guī)劃建筑及景觀建筑設計，往往以工程技術的“建筑設計”取代了建筑的“藝術設計”。工程技術的“建筑設計”先考慮的是應用何種材料、工藝，而那些材料、工藝、技術，如幕墻玻璃、鋼玻結構、大跨度預應力梁架等純技術、工藝件都具有的普遍性，造成了今天中國大陸各地建筑缺乏鮮明的“藝術風格”，只有“工程技術風格”，且出現(xiàn)了日益“同質化”的現(xiàn)象。當今中國在大規(guī)模推進城鎮(zhèn)化建設工程技術優(yōu)先的局面已不可改變。在這種狀況下城鎮(zhèn)、景觀以“中軸線”、“主干道”、“輔干道”組成的交通網，遇山開道、逢河填平，是最少思考又最易出“效果”的設計方式，忽略了“河”之所以存在，是因為“水往低處流”的自然結果。于是在夏秋多雨時節(jié)，水流不改自然規(guī)律，不因為工程技術填了河建了道而改變方向，這也是大雨傾注3小時，可以造成交通癱瘓的原因。建筑學家楊廷寶先生生前也無力改變這種只顧工程技術運用，沒有藝術設計思考的現(xiàn)狀，他只有憤憤說一句：朱元璋建南京城墻，還是拐彎的！所謂“藝術思考”，就要“依山就勢”、“因水制宜”的設計，在藝術上可稱為“置陳布勢”。南京城作為明初首都，并沒有按照宗法規(guī)范進行平面布局而是就依山借水的自然地理形勢，進行平面置陳布勢，形成南北狹長的不規(guī)則形式，也造就了城墻墻體的高低起伏、曲直轉化的自然節(jié)奏感，這就是“藝術”優(yōu)先的設計結果。

今天因為國家教育、行業(yè)制度的規(guī)定，建筑已不屬于“美術”、“藝術”學科和范疇，而成為“工學”、“工程技術”學科的一部分。雖然如此，為建筑、景觀建筑藝術風格的良性發(fā)展，“正本清源”的論述還是有必要的。

首先，城鎮(zhèn)規(guī)劃要有景觀藝術的思考，才是提升普通人生活品質的設計。而景觀藝術首先是藝術的設計，是對“人與自然”、“人與社會”的關系的設計，所以必有當?shù)厝宋臍v史的考量與設計。通過設計，地方人文歷史得到“濃縮”與“點睛式”的展示，也昭示著在當下的傳承與變革。景觀及其建筑設計尤應依托自然地勢的起伏而有“藏”有“露”的規(guī)劃布局，盡量少地動用“基建工程”手段去斷山填河，也就盡量少地改變自然地勢地貌、盡量少地影響自然植被和生態(tài)規(guī)律，做到與自然的相諧共處。要做到這一點，只有藝術設計先行，“匠心獨運”，而非“機心獨運”?！敖承摹保褪前褜ψ匀患±淼乃囆g感受，對人文歷史的精神關懷，通過景觀規(guī)劃的節(jié)奏、建筑藝術的風格加以體現(xiàn)?！皺C心”則反之，以工程技術的機械力為炫，或推倒高地，或劃直糾斜；或填河、或挖湖，外觀上缺少藝術節(jié)奏的觀感，內容上與當?shù)厝宋臍v史不相干。

景觀建筑設計在中國歷史上都是由“畫家”——“藝術家”進行設計，由工程技術人員（歷史上稱為工匠）運用技術、工藝加以完成。中國歷史上的手工業(yè)匠人中，只有“木工”是能夠畫圖的，這是因為“木工”中的“大木”、“細木”的不同，就是“建筑”、“雕刻”的不同，在這一點上和“繪畫”的“畫家”相通。

傳統(tǒng)的中國景觀建筑設計在歷史上先出現(xiàn)在皇家宮苑，到宋代，某些官員也開始構筑私家園林，如北宋的司馬光就有自己的“獨樂園”。南宋時市民經濟發(fā)展甚好，杭州城里有些富足的市民也在家中構筑園林。這些園林在性質上雖然都是“私家”的，但也會在某種條件下向游客開放。

在園林的平面上說，基本上只在自家占有地面積內進行籌劃設計；在立面上說，正因為平面面積有限，園林立面就必須“借助”園林周邊自然環(huán)境的“入鏡”，這也就促使園林景觀和周邊生態(tài)環(huán)境的融為一體。不會因為園林設計中“人為”的需要，動用一切技術手段去“推山就平”、“填河開湖”。正因為此，中國景觀及建筑追求的是“峰回路轉”中的“豁然開朗”，在“山窮水盡疑無路”之際，看到“柳暗花明又一村”的驚喜。北宋皇家園林喜歡江南太湖的石頭，因為這些“湖石”多孔洞、多轉折、多瘦俏，便于造型和構圖。當時為了滿足在北方的皇家園林的需要，發(fā)動了工程浩大的“花石綱”，從江蘇蘇州搬運大批“太湖石”到北方。對有“太湖石”園林欣賞的巨大熱情，甚至影響到當時北方西夏契丹政權的佛教壁畫題材，在他們的“水月觀音”壁畫中，“太湖石”普遍出現(xiàn)在“觀音”周邊環(huán)境的景觀布局之中。

到明清，私家園林布局已經習慣以“太湖石”掇為山形，與建筑相映襯、相對比，寓意于形。所以景觀建筑此時功能清楚，與環(huán)境相諧的標準也因之而變。譬如明清之際釋道思潮此起彼伏，釋家禪宗主張證悟“自在人心”，超越“中陰身”、跳出“輪回”而至“空”境永生；道家主張打通“任”、“督”二脈，進入大小“周天”，達到“人天合一”。兩家追求最終目的相近，名不同，方式方法不同，但對環(huán)境要求一致就是有一“靜室”：“靜室”周圍必有“太湖石”，必有竹木、水體，成為明清景觀建筑中不可或缺的重要部分。我們在現(xiàn)存的中國和日本的一些園林中，會看到某一局部懸掛或刻有一“禪”字匾額，就是“靜室的意思。只是今人（不論中、日）多不了解“禪”在“靜濾”中悟得，“靜室”之“靜”，不是一味的“無聲”還在于花木竹樹的掩映，“禪房花木深”的“深”不在距離長短，在掩映的曲折；其次，“此時有聲勝無聲”，適當?shù)挠泄?jié)奏的水滴、風鈴、竹韻都須綜合設計適宜到位，節(jié)奏相安，才具“禪”、“靜”的基本條件。這些都沒有規(guī)定的程式，需要設計者“存乎一心”，方能有運用之“妙”。

二、民間景觀建筑設計“藝術”優(yōu)先實例

中國地域幅員遼闊，本文所述南北民間景觀建筑，是指名不見經傳的民間工匠的“設計”物。要說明的是：這些地方的景觀在今天已經成為當?shù)氐摹熬坝^建筑”，但在當時并非如此，它們有的是在相當長的歷史時間內逐步完成，有的則耗用了創(chuàng)始者的大半生才落成。

北方山西離石縣的磧口位于黃河與湫河岸邊磧口本無所謂鎮(zhèn)，湫河注入黃河，又往往帶下大量砂石，砂石就在這兩河交匯處有所堆積散布，磧口之名也就由此而生（圖1）。

這里又是華北平原及南方貨物向西北方向貿易的必經之地，南北客商云集于此，幾百年來就逐漸發(fā)展成一個商旅之鎮(zhèn)。商旅的交通工具有兩種，一種是駱駝組成的陸上運輸；另一種是羊皮筏的水上運輸。

圖1

磧口地形狹長而彎曲，河岸后退約200米就是黃土山峰，可用于建筑的平面地形有限（圖2）。

圖2

約500年歷史的磧口鎮(zhèn)在逐年建設中，不約而同遵循著“因地制宜”、“相融相諧”的設計歷史理念，沒有鏟平山巒以擴大平地面積，而是在實際生活觀察中得出設計結論：磧口鎮(zhèn)只是往來商旅的客棧、貨房；商賈全家并不居住該鎮(zhèn)，而是居住在離鎮(zhèn)十幾里的村落中；至于在鎮(zhèn)上趕駱駝的腳伕、運輸隊成員則相對集中居住在與鎮(zhèn)對面的湫水河邊的高地上，形成另一個“運輸”專業(yè)村落。

為了保佑大家的平安，鎮(zhèn)上方約70米高的坡地上修建了“黑龍廟”，廟中有戲臺，以為節(jié)日娛樂之用。

因為數(shù)百年的循序規(guī)劃和建設，磧口鎮(zhèn)本身己經成為當?shù)刂坝^建筑區(qū)域，成為北方美術院校和影視、旅游業(yè)界知名的“美術寫生基地”、“外景基地”和“建筑文化專項旅游點”。而民宅集中的村落也因為規(guī)劃設計的有序，沒有破壞自然地形地貌環(huán)境，不僅單棟住宅建筑依勢而起，整個村落也分布得疏密有序，山勢有高下，建筑也有升降。特別是在黃土高原，窯洞的建筑形式在整體上已經與自然融為一體。而磚砌門頭、磚雕裝飾又是在造型和色彩上與之相“對比”，造成黃土背景下的節(jié)奏變化。

與之相對的案例是南方福建的安貞堡。

安貞堡也是依地勢高低落差而設計、建造的大型住宅群，只是地勢落差沒有磧口地形落差那么大。

安貞堡是一個家庭（還不是家族）的私宅，人口少，而房屋多。和磧口相同的是：安貞堡建筑體量雖然宏大，但也沒有和宅外的自然生態(tài)（包括生產形態(tài)）截然隔離，宅外周邊即是水田，宅內南向大平臺既是建筑的一部分，也是收獲季節(jié)的曬場（圖3）。

安貞堡平面呈馬蹄形，后部為圓弧形，因為地勢落差有限，后層房屋與前排房屋的屋檐層層疊加，有緊湊的節(jié)奏感（圖4）。

圖3

圖4

安貞堡是圍攏屋的一種形式，平面空間的功能性區(qū)別十分明確。和北方磧口民宅同樣的是，平面空間的功能安排都是以中國特有的以血統(tǒng)為紐帶嫡長子繼承權的宗法倫理秩序為標準的，不同的是南方的安貞堡在安排上沒有北方磧口狹窄地形的限制，宗法倫理秩序顯得更為突出。

民間建筑從根本上說，都和“景觀”有關，因為任何一個有能力的家庭在建造宅第園林時，第一步都是“看風水”。“看風水”的人在福建被稱為“地理師”，也就指明了看的是地形、地貌，建筑周邊的“景觀”。

看風水的“地理師”自有一套理論標準，上述磧口鎮(zhèn)和周邊村落景觀規(guī)劃設計在百年進程中能保持“有序”狀態(tài)，正是這套風水標準起著前后代相續(xù)相承的內在結構作用。要指出的是，看風水的地理師在實地勘察時注意的是建筑方位，而確定建筑方位的因素在“景觀”中的“風向”、“水流”、“山口”的具體狀態(tài)。地理師會使用一些“陰”、“陽”、“八卦”的術語，但這并不意味著看風水的地理師屬于“道家”的職業(yè)領域。

須知“山水”、“地理”在中國傳統(tǒng)學術分類中屬于“堪輿學”，和“道家”有很大區(qū)別。

中國傳統(tǒng)三大學派：“儒”、“佛”、“道”，之間的區(qū)別在于“儒家”強調以“義”的手段，達到“仁”的目標，人生最大理想是“了卻君王天下事，贏得身前身后名”；“佛家”強調通過身心雙修，跳出輪回，得到永生；“道家”強調通過練氣練丹，求得“不死藥”，實現(xiàn)“成仙”的人生目標。

“陰陽”觀念起自戰(zhàn)國時期，孔子讀《易》，著“系辭”。到漢代董仲舒完成對“陰陽”學說的銓釋，“陰陽”學說已經成為儒家學說的新成分。這三家對自然山水的理解有不同的角度，儒家論山水，是“仁者樂山，智者樂水”的“仁智之樂”；佛家看山水，是皆非實相，亦非非相；道家看山水，是蘊天地靈氣，可為仙丹精華?？拜泴W中看風水的“地理師”則是以“山管人丁水管財”的理念來闡釋山水在景觀建筑中的意義。

地理師看“風水”，包含看“山”、“丘”、“陵”等地貌，但不說看“山水”，而說看“風水”，就是因為“山”是不動的，呈靜止狀態(tài)的；風、水都是流動的，呈運動狀態(tài)的。建筑也是不動的，呈靜止狀態(tài)的，所以看風水，就是為建筑物選擇一個方位，這個方位要使建筑物在“風”、“水”的運動包圍之中，并且使建筑物在這種運動中能夠“聚氣”，“聚氣”在家庭中就是“人丁興旺”、“財源滾滾”。

中國地理師在實踐觀察中發(fā)現(xiàn)了達到“聚氣”的地形地貌標準，在福建，地理師以建筑物第一進堂屋的供桌位置為定點，向第一進前院墻頭望去，以要能見到景觀的山頭為宜。建筑物外左側水流在自家宅前的流向要呈外拱形而向右側后流去為宜。建筑物背后地勢要高，這是所謂“背有靠”。這樣的景觀特點，是建筑前方平坦，視野開闊，遠景見山；左高右低，水流不息；背后山林起著阻擋山風作用。作為家庭居宅，不但在功能上是“安全”的，在心理上也是祈福的。倘若在實際地形中有所欠缺，地理師也不動用人工力量去改變地形地貌，而是再用一些如“泰山石敢當”的石刻用以除“煞”，如建筑物后部面對山口，勢必受到山風侵襲，于是在建筑物后部墻體另立石料一塊，刻“泰山石敢當”五字來擋“風煞”，這是具有實際功能與心理需求雙重作用的設計。倘若門前水體呈反弧形而離宅遠去，地理師會要求在門前砌半圓形臺階，稱為“反弓水”，就只是在心理上尋求慰藉了。

磧口鎮(zhèn)地處黃河邊的黃土高原，面水背山，地勢雖然狹窄，地形還算整齊。相鄰的運輸村“李家山則地形破碎，盡管如此，風水師還是在這里尋找出“脈理”，規(guī)劃出“鳳凰展翅”的地形地貌。民居院宅就分布在“鳳首”的“兩翼”上布局，每一個單位民宅都可以“推門見鳳首”，遠望見黃河，有很好的“山”“水”景觀效果。

傳統(tǒng)景觀建筑設計中，“風水師”、“地理師”先行，他們確定景點建筑位置、門窗朝向、道路布局山石水木分布；然后才是“建筑師”進場。在福建“建筑師”和“風水師”、“地理師”在習俗上是“對立的，互相回避，雙方不會在同一個場合出現(xiàn)。如前述，中國傳統(tǒng)的“木工”、“大木”和藝術相通，自有一套建筑設計的程式，如樣式、空間高、寬、長的比例木構架模式、比例；整體平面布局按照宗法倫理長幼有序的標準展開。其間有磚石雕、木雕及灰塑等匠人的藝術創(chuàng)作按照設計規(guī)劃要求相配合。民間“大木”的建筑設計師有自己師承的來源，建筑藝術形式有數(shù)百年流傳有緒的“藍本”，具體的建筑技術與藝術的結合經過數(shù)百年的磨合，已經基本上融為一體他們考慮最多的不是對建筑材料和工藝的選擇，而是材料、工藝如何才能更巧妙展現(xiàn)“這一個”建筑藝術特色的問題。如同一個屋脊，材料不外是瓦、泥但各地各有不同的形象表現(xiàn)。福建安貞堡樓層隔欄以泥灰塑獅，在其他建筑中少見。山西磧口貨棧門洞高大，民宅屋脊山墻深雕祈福紋，規(guī)整嚴謹中不乏活潑，就是當?shù)毓そ硨Α斑@一個”建筑設計藝術思考的表現(xiàn)之一。

由此可見，中國傳統(tǒng)景觀建筑在與自然環(huán)境相諧合的處理中，首先是通過“堪輿”、“風水學”的理論?！帮L水”的理論在功能上有符合“經濟地理”科學因素的部分，這種科學因素的表達，不是通過萊布尼茨強調的“理智的沉思”，而是以“藝術”的方式，如上述“鳳凰展翅”、“泰山石敢當”、“反弓水”的概念都有具體的造型形式，使人產生藝術的“形象”“聯(lián)想”。建筑設計則在此基礎上，更為細化設計的樣式，使建筑、壁畫、雕塑諸藝術相輔相成，融為一體。要指出的是，這一切對于景觀建筑而言，其理念核心仍不出儒家宗法血統(tǒng)框架下“修身齊家”的意義之外。

［1］ 王玉德，王銳 編.宅經［M］.北京：中華書局，2011.

［2］ 劉道廣，陳志華.古鎮(zhèn)磧口［M］.臺北：漢聲英文出版公司，2004.

［3］ 陳志華，賀從容.西華片民居與安貞堡［M］.北京：清華大學出版社，2007.

When handling the relationship with natural environment，the Chinese traditional landscape architects turn to feng shui as their priority choice which partly overlaps the economic geography.Therefore，the landscape architecture in China integrates kinds of art into one，including buildings，frescoes and sculptures.The design philosophy accords with the Confucianism’s thoughts of cultivating one＇s moral character and managing the family＇s affairs well.

A study of the landscape architecture design in China from the perspective of Bauhaus’concept of architecture design

LIU Dao－guang

TU986.2

A

1671－511X（2012）05－0087－04

2012－06－21

劉道廣（1947－），男，江蘇南京人，博士，東南大學藝術學院教授，博士生導師，研究方向：設計藝術學。