楊星麗

“詩格”是唐人對當時研究和探討詩歌聲律對偶、用事取境等藝術(shù)技巧一類理論批評著述的總稱。作為批評樣式的詩格是指為近體詩建立的法式和成規(guī)。詩格研究并不僅僅是對詩歌聲律形式本身的討論，而是在這些最基本的格法之上，追求詩歌語言表意功能的實現(xiàn)、詩歌審美效果的建構(gòu)等，對“格”①的更高層次的實現(xiàn)。那么，詩格研究是怎樣實現(xiàn)詩歌形式格法不同層次之間相互勾連的呢？這就涉及到研究詩歌由聲律等“技術(shù)”層如何向造勢取境之“藝術(shù)”層發(fā)展的問題。唐人詩格理論的核心是：音聲如何諧調(diào)，音聲諧調(diào)對構(gòu)句成篇有什么作用，能體現(xiàn)怎樣的美學效果，能實現(xiàn)詩歌語言怎樣的意義功能。本文由詩格所研究的聲律論為出發(fā)點，探討章句法對詩歌意義表達的作用，再研究聲律形式對藝術(shù)情致的傳達，和這種形式所建構(gòu)的音聲效果，從而論證詩格理論由“言若合璧”的語言形式對“意如貫珠”的意義層和審美層的實現(xiàn)。

一、“言若合璧”，唐詩格的聲律論研究

聲律論是唐詩格理論的重要組成部分，具有較嚴密的邏輯體系。詩格聲律論是聲律形式研究在唐代結(jié)出的重大理論碩果，因為聲律之學在中國源遠流長。《尚書·堯典》即有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫”②之說，可見聲律和詩是同步而起的。但是周室衰微、禮崩樂壞，詩文只作為政教的附庸而存在，因此，以聲律為表征的藝術(shù)問題受到輕視。直到魏晉時期文學自覺時代的來臨，聲律問題才再度受到普遍關(guān)注。文學里真正意義上的聲律追求，可溯源至曹丕的文氣說，劉楨的氣勢說，以及陸機的“音聲迭代”論。嗣后文學聲律研探的迅猛發(fā)展，得益于漢字語音平、上、去、入等四聲的發(fā)明。南齊武帝永明間，周颙、沈約等人把這一成果用于文學聲律研探，在文學聲律追求上，建立起“四聲八病”③的永明聲律論。

唐詩格中的聲律理論研究，是以永明聲律論為知識基礎(chǔ)的。由于前此有陸厥、鐘嶸、劉善經(jīng)等對永明聲律論，尤其是其中的“病犯”說可能導(dǎo)致的弊病的批判性揚棄，所以唐詩格中的聲律理論研究，對永明聲律論，在繼承的同時，有革新，有超越。具體表現(xiàn)為：

（一）聲律協(xié)暢中的因宜適變。永明聲律論中，沈約對自己為聲律所立之法，堅稱為“妙達此旨，始可言文”，他對此法期之甚高、甚嚴。也即從聲調(diào)到用韻，永明聲律論都要求非常嚴格，每句詩五字之內(nèi)，都不能犯規(guī)矩。比較而言，唐代詩格中的聲韻規(guī)則已經(jīng)寬松自由。這主要有：第一，用韻規(guī)則的適度寬松化。具體表現(xiàn)在四個方面：一是范圍由五字擴展到九字，意在論述一聯(lián)之內(nèi)的用韻規(guī)則；二是將用韻與章、句的和諧緊密聯(lián)系④；三是指出聲韻的和諧與詩歌音聲效果之間的微妙聯(lián)系⑤；四是將用韻置于篇章表意的整體規(guī)范之中。用韻應(yīng)該服從于“措意盈縮”，體現(xiàn)出“取勢縱橫”⑥。第二，是四聲的簡化和平仄的二元化?！段墓P式》中將平聲與去、上、入三聲對舉，舊題魏文帝《詩格》提到“同聲字”和“側(cè)聲字”，“側(cè)聲”即是“仄聲”，都是對四聲作出的平仄二元區(qū)分。從此，平仄成了語音聲調(diào)中最基始的單位，平仄的排列，成為展示詩歌聲律音調(diào)抑揚法則的簡潔明了的通用圖式。這種圖式不僅為系統(tǒng)總結(jié)、全面存儲前賢的藝術(shù)經(jīng)驗提供了最大的方便；同時也給后學自覺協(xié)調(diào)音聲，實現(xiàn)詩歌音聲效果的藝術(shù)理想指明了一條捷徑。第三，粘對規(guī)則的確立。元兢《詩髓腦》中提出“雙換頭”說，強調(diào)每句詩頭兩字的聲調(diào)相對相粘。

（二）對仗講求中的境界更新。近體詩格律學一項重要內(nèi)容，是講求對仗。這一藝術(shù)趣味，間接地濫觴于齊梁時代詩家受駢體文藝術(shù)手段的刺激。直白地說，駢體實際上是用詩的情調(diào)寫應(yīng)用文，或把應(yīng)用文當作詩來寫。和秦漢文相比，駢體文在表意方面最突出的特征是駢辭儷句、劉勰在《文心雕龍·麗辭》中曾把駢儷手段概括為四種：“言對、事對、正對、反對”。從鐘嶸《詩品序》、蕭子顯《南齊書·文學傳論》中的批判性文字看，齊梁時代有一派詩家，在詩歌創(chuàng)作實踐中，熱衷于模仿和吸納駢體用事、對偶的藝術(shù)手段。但由于文體意識淡薄，他們的借鑒并不成功。蕭子顯《南齊書》卷52《文學傳論》曾描述過這種不成功，即“緝事比類，非對不發(fā)，博物可嘉，職成拘制……頓失清采”⑦。所以實際上，真正詩學意義的對仗講求，發(fā)明在唐代。唐人所講求的對仗，內(nèi)容豐富，劃分精細，徹底扭轉(zhuǎn)了齊梁詩家步趨駢體，“職成拘制”的困局。唐人詩歌意識清醒，能緊密結(jié)合詩歌創(chuàng)作的實際研探對仗。變齊粱“非對不發(fā)，職成拘制”，為巧用對仗，倍增“清采”?！段溺R秘府論》東卷將唐人對仗分為二十九種。對其作現(xiàn)代意義上的劃分，以類相從，如下：

表1：對仗類型表

唐人詩格中的對仗研究，有三個明顯的特點：一、內(nèi)容豐富，涉及聲韻、字形、詞意、句式以及詩意的整體觀等多個方面。其間隱約可見唐人對仗研探，從淺層次的音聲字形向詩意建構(gòu)更深層次發(fā)展的軌跡；二、每一類型的對中均包含多個小類型，劃分精細。其間隱約可見唐人對仗研探，由粗略向精細、由個別向一般雙向發(fā)展的軌跡；三、要求上從“專對不移”趨向于“隨勢變通”?！豆P札華梁》謂：“文無定勢，體有變通，若又專對不移，便復(fù)大成拘執(zhí)，可于義之際會，時時散之。”⑧可見唐詩格中的對仗研究，充分汲取了齊梁詩家“非對不發(fā)，職成拘制”的經(jīng)驗教訓(xùn)，并不主張在對仗上的拘泥，它所重視的是對詩歌整體篇式的效果。

（三）病犯避忌中的視域轉(zhuǎn)換。沈約等人建構(gòu)的永明文學聲律論的核心內(nèi)容，簡稱“四聲八病”。所謂“八病”，即詩家在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，應(yīng)該隨時注意并加以防范的有可能破壞音聲和諧藝術(shù)規(guī)律的八大弊端?！八穆暟瞬　?，特別是“八病”，頗遭當時和后世人的詬病。原因是沈約對“四聲八病”的“酷裁、碎用”。⑨而“酷裁、碎用”，是把已認識到的規(guī)律奉為僵死的教條來遵守。承中國古代文論傳統(tǒng)，唐人詩格研探，和永明聲律論標識“八病”一樣，也十分關(guān)注病犯。但和永明沈約輩相比，唐人關(guān)注“病犯”，表現(xiàn)出一種明顯的視域轉(zhuǎn)換。在批判揚棄沈約輩“酷裁、碎用”之外，關(guān)注的目光不再局限于調(diào)聲用韻，而是擴展到詞意、對偶、句式、篇章等，涵蓋了整個詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域?！段溺R秘府論》西卷中，把唐人關(guān)注“病犯”的資料，概括為“文有二十八病”?！段溺R秘府論》西卷所列二十八種病犯，以類相從，可歸六目：

第一，用詞類病犯。包括叢聚、駢拇、叢木等。指在選擇詞語時應(yīng)避免使用過多的同義詞，否則會造成詞匯堆砌，文意繁贅而不顯疏朗；第二，句意類病犯。包括繁說、相重、相濫、相反。都是針對同義反復(fù)講的；第三，句式類病犯。包括長擷腰、長解蹬、相類、缺偶、支離等。前三種病是針對詩歌句式雷同而言的，⑩要求句式多變，反對呆板；后兩種病指由于對偶句式不完善而影響到對仗的工整和精致。這類病以句子的整體效果為出發(fā)點；第四，篇章類病。包括雜亂、落節(jié)。雜亂是指“凡詩發(fā)首誠難，落句不易?；蛴兄普?，應(yīng)作詩頭，勒為詩尾；應(yīng)可施后，翻使居前?！?要求詩歌的整體布局，不能在結(jié)構(gòu)上有所混亂。落節(jié)是“凡詩詠春，即取春之物色；詠秋，則須序秋之事情”。落節(jié)偏重討論詩意，要求全詩要有主旨，全詩的意象選擇要圍繞這個主旨，不能向四面八方隨意延展，否則意義氣勢渙散；第五，避忌類病。包括忌諱、傍突、形跡、翻語、文贅等。指所表達的意義有涉及國家之忌諱，或帶來句意上的相悖，或使文意不彰；第六，五行病。包括水渾（亦稱木枯），火滅（亦稱金缺）。唐人具有的知識，木、火、土、金、水等五行，相克相生，營構(gòu)出豐富而有序的大千世界，五行亂則世界毀。所謂“五行”病犯，即取裁于五行生克思想。按五行家的五行生克說，水生木，水“渾”則木“枯”而不茂?；鹂私?，金“缺”則火失去施展對象，存也等于“滅”（不存在）。水渾，指聯(lián)中第一字與第六字相犯，木枯指第三字與第八字相犯；火滅是第二字與第七字相犯，金缺是第四字與第九字相犯。

由此可見，唐人關(guān)注病犯的視域，從永明詩家去“八病”，讓“八音克諧”如“五色相宣”，轉(zhuǎn)換到通過對病犯的防范，全面提升詩歌語言的活動水平，經(jīng)由“言若合璧”而實現(xiàn)“意如貫珠”的理想。即由病犯得出的否定式批評，有利于從正面更為積極地促進詩歌寫作語言水平的提升。

二、唐五代詩格研究的章句論

要達到詩歌“意如貫珠”，詩歌藝術(shù)形式理論須實現(xiàn)從字句到篇章的深化，從局部到整體的系統(tǒng)化，進而從基本聲律論的“技術(shù)”層上升到構(gòu)勢造境的“藝術(shù)”層，最終實現(xiàn)由格法之學向心靈之學的轉(zhuǎn)換。因此，講求章句法是對六朝聲律論的超越，也是唐代詩格對“意如貫珠”理想的理論關(guān)注。精心講求“句法”、“章法”，唐詩藝術(shù)才得以達到時代頂峰，因而可以說，講究句法、章法是中國詩歌由古詩發(fā)展到近體律詩時，才出現(xiàn)的詩歌藝術(shù)的自覺。

句法論的指向非常豐富，涵蓋了句型、句式、修辭、內(nèi)容、上下句關(guān)系等多個層面。簡要概括，句法即詩句的組織與構(gòu)造上帶有一定規(guī)律性的藝術(shù)技巧。也如有學者指出，所謂句法，應(yīng)當包括詩歌句子的語言組織模式、詩句內(nèi)容生成、詞匯組織和修辭等具體方法及手法。?首先是句型。詩格中的句型研究，著眼點放在詩句的體制規(guī)模、內(nèi)涵包容和表情達意的效果上。句型在詩格中，經(jīng)常細分成“幾言句”討論。上官儀《筆札華梁》中，就依據(jù)詩句字之多寡，從“一言句”到“七言句”，羅列出七種句型，并都舉有句例。《文筆式》除此之外，還舉出八言句、九言句、十言句、十一言句。表現(xiàn)出唐人詩格在句法研究上，已經(jīng)敏銳地意識到不同的句型，對語匯選擇、氣勢開合、意象安排、意境營造上有不同的要求。其次是句式安排。詩格中的句法研探，明確反對詩篇句式呆板雷同，提倡句式組合變化多樣。前面所講的“長擷腰”和“長解蹬”就是句式上應(yīng)嚴加防止的病犯。按照漢語詩律學現(xiàn)代研究的分析，長擷腰的句式是一味“二一二式”，長解蹬是一味“二二一式”。詩格中的句法研探，明確主張兩相參用，才會使句式多變，搖曳多姿。最后是意義的內(nèi)在組織，主要體現(xiàn)于王昌齡《詩格》中的“十七勢”。以“一句中分勢”和“一句直比勢”為例?！耙痪渲蟹謩荨钡牡浞毒淅恰昂ｌo月色真”。其句法上的藝術(shù)優(yōu)勢是，把兩個在邏輯上了不相干、事實上“全無巴鼻”，僅在當下情致的“通感”中有關(guān)聯(lián)的天上物（月色真）、地上景（海靜），藝術(shù)地組織在一句詩中，讓它們“奇勢互發(fā)”，巧妙地營造出一個飽含詩人當下“情致”的雅靜而雄闊的“無我之境”。“一句直比勢”的典范句例，是“思君如流水”。其句法上的藝術(shù)優(yōu)勢是，用比喻修辭手法將抽象的概念具象化，增強了詩歌的內(nèi)涵。由此可見唐人詩格研究由對句子內(nèi)在組織的考究而實現(xiàn)的詩歌內(nèi)容含量之大和表意之強的理論思致。另外詩格句法論中還提到上下句的關(guān)系，如王昌齡《詩格》“十七勢”中的“下句拂上句勢”，前句只狀物，寫現(xiàn)象，后句點明時間和空間，滲透詩人情感，使意義表達充分；“相分明勢”指下句對上句意思的補充，或者是前句已經(jīng)表明意思，下句描寫景物、現(xiàn)象，給人以“宛然在目”的藝術(shù)感覺。凡此種種，都在論說一聯(lián)之內(nèi)上下句之間在內(nèi)容、意義表達上的緊密聯(lián)系。這種聯(lián)系擴充至整篇，則會有一聯(lián)狀物、一聯(lián)抒情的藝術(shù)布局。唐人詩格研究中的句法論，經(jīng)歷了這樣一個由小到大、由微入宏的進程：由“字”到“句”，由“句”到一聯(lián)的兩句之間，由一聯(lián)的兩句之間再到一篇的四聯(lián)之內(nèi)。這一進程顯示，唐人詩格研究，已初具如下視野：近體詩的藝術(shù)理想，是“言若合璧，意如貫珠”。因而，詩中的字、句、聯(lián)，都不是孤立的存在，皆處在“互文”的結(jié)構(gòu)關(guān)系之中。

上述所討論的詩格句法論主要體現(xiàn)在詩歌上下句子的組織和建構(gòu)中，而句與句的組合搭配則進而構(gòu)成章，因此，我們有必要進入章法的探討中。所謂章法，就是指詩歌篇章的整體布局之法。包括詩歌如何開頭才精警動人、中間如何布設(shè)才豐腴有味、如何結(jié)尾才情韻悠長、前后如何照應(yīng)才“意如貫珠”等。用詩格著述的術(shù)語講，章法論所涉及的，就是“入作”、“落句”、“詩肚”、“詩腹”等各個部分的整體組織和分配問題。

首先，詩的開頭，即入作。詩格論述詩開頭的方法很多，以類相從，可以歸納為：直接點題式、議論開頭式、比興開頭式、敘事開頭式、比喻開頭式、抒情開頭式、寫景開頭式和用典開頭式八種。詩的開頭的作法，有直有曲，有敘有議，有情有景，方法多樣。并且每種開頭方法都有自己的藝術(shù)優(yōu)勢，或奇文郁起，用新警的比喻抓往讀者，讓讀者緊隨以后的抒寫，一唱而三嘆，如比喻式；或一開頭就有意識地拉開藝術(shù)與生活的距離，讓通篇抒寫含蓄不盡，如用典式。

其次，篇中布局。對此，題為白居易《文苑詩格》里提出“連環(huán)文藻”?的總體要求。“連環(huán)”比喻新警！劉熙載《藝概·詩概》論及唐人詩歌創(chuàng)作成就時，有云：“伏應(yīng)、提頓、轉(zhuǎn)接、藏見、倒順、綰插、淺深、離合諸法，篇中段中聯(lián)中句中均有取焉?！?劉熙載“伏應(yīng)、提頓、轉(zhuǎn)接、藏見、倒順、綰插”以及“淺深”互映、“離合”跌宕云云，實不出《文苑詩格》“連環(huán)文藻”的范圍。唐人詩格，字有字法，句有句法，聯(lián)有聯(lián)法，篇有章法。字法重聲律，句法重對仗，聯(lián)法重映襯，至通篇成章，才講“伏應(yīng)、提頓”等等“離合”跌宕之章法。字法、句法、聯(lián)法、章法，在唐五代詩格研究中，理論層次分淺深，結(jié)構(gòu)位置有后先。唐人詩格中的章法論，于起句講精警，于結(jié)句講悠長；于篇中布局，則講“連環(huán)文藻”。章法論就在于在通過艱苦的藝術(shù)構(gòu)思，把詩之字、句、聯(lián)，結(jié)構(gòu)成一個復(fù)雜而有序、完整而諧暢的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。此一結(jié)構(gòu)，狀如“連環(huán)”，美若“文藻”。在中國詩史上有“言若合璧，意如貫珠”之譽。能得此譽，實收益于詩格研究中喚起的自覺的章法意識。

最后是結(jié)尾。也就是詩格所講的“落句”。唐五代詩格對結(jié)句的整體要求，是“結(jié)句含思”。詩歌結(jié)尾的方法有多種，其要不外乎兩類，一類是結(jié)句以飽滿表達志向或意愿為警策，戛然而止，如截奔馬。讓前此的一應(yīng)抒寫，在結(jié)句之“靈光”的輝映之下，頓生清采；再一類是“言盡意不盡”，結(jié)句如“目送歸鴻”，興味深長。唐五代詩格，對此兩大類型的“落句含思”方式，是不分軒輊的。后人更欣賞“目送歸鴻”式的“落句含思”方式。這種方式，不僅能讓結(jié)句的含義遠遠超出字句所展示的表層結(jié)構(gòu)，而且還能使整首詩所構(gòu)成的意義長度，遠遠大于詩句語言、形象的密度。宋代周弼所謂“結(jié)句以意盡而寬緩，能躍出拘攣之外”，就是對唐人此種“落句含思”的發(fā)揮。

綜上所述，詩格對詩歌章句的研究，已經(jīng)建立了嚴密的邏輯體系。章句法正是在詩歌聲律論基礎(chǔ)上的進一步發(fā)展。由此，聲韻、對仗等形式特征才能被納入一定范圍，才能負載多重詩意，進而建構(gòu)審美效果?？傊?，近體詩才能從音聲之學深化為表意之學和審美之學。

三、詩歌語言表意功能的實現(xiàn)和詩歌審美效果的呈現(xiàn)

就聲律和章句對詩的意境和審美功能的實現(xiàn)而言，“言若合璧”與“意如貫珠”是對詩的審美功能的綜合表述，涉及到藝術(shù)審美的方方面面，本文只在聲韻的層面予以考量。前文中已談到唐五代詩格研究的理論期待正是從通過基本的聲律，實現(xiàn)詩歌“意如貫珠”的理想。如果說章句論是唐人緊隨聲律論之后對這種理想的深入關(guān)注，那么，實現(xiàn)詩歌語言的表意功能和建立詩歌的審美效果，就是詩格聲律研究的終極目標。這個目標的實現(xiàn)，仍然包含了一系列的藝術(shù)程序，需要我們以從局部到整體，從微觀到宏觀，從字句到語義和藝術(shù)情致的眼光，發(fā)掘其理論內(nèi)涵。以較為直觀的音聲效果，表現(xiàn)唐人對抒情表意，對審美效應(yīng)，對取境造勢的追求軌跡，從而真正實現(xiàn)由“技術(shù)”層向“藝術(shù)”層的發(fā)展。

詩格論著中對聲韻與藝術(shù)情致表達的關(guān)系作了具體論證。首先探討了聲調(diào)對藝術(shù)情致表達的作用?！段墓P式》云，“然聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。”?所以，要表達悲哀之情，宜用平聲、入聲，要表達曠達舒暢之情，則應(yīng)多用去聲。這樣情感就外顯于聲調(diào)之中，聲調(diào)又傳達了情感；其次，用韻和藝術(shù)情致的關(guān)系。舊題白居易《金針詩格》中說，“喜而得之者其辭麗，怒而得之者其辭憤，哀而得之者其辭悲，樂而得之者其辭逸?！秉c出了韻與情感的微妙契合，因此“陽聲字多則沉頓，陰聲字多則激昂，重陽間一陰，則柔而不靡，重陰間一陽，則高而不危。東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，各具聲響。”?現(xiàn)在回頭看詩格理論，其中對“喜而得之者其辭麗”的闡述，所舉的詩例為“有時三點兩點雨，到處十枝五枝花”，韻腳是“花”，開口程度大，響度極高，正可以表達喜悅之情；關(guān)于“哀而得之者其辭悲”的詩例，則是“淚滿襟上血，發(fā)變鏡中絲”。以“絲”結(jié)尾，音聲細弱低沉，正適合表達悲哀之情?？梢娐曧嵭问綄λ囆g(shù)情致表達所起的重要作用。表情是詩歌的生成緣由和歸宿之一，而韻調(diào)是詩歌的建構(gòu)形式；詩格對此的論述意在表明抒情、表意與聲韻的通一性或同構(gòu)性質(zhì)，這一點也正是詩歌獨有的審美特征。

從審美角度看，去聲入聲是抑，平聲是揚，平仄相間，抑揚頓挫。“言若合璧，意如貫珠”的音聲之美得以呈現(xiàn)，細推之，“直而促”的入聲，“清而遠”的去聲，“厲而舉”的上聲，“哀而安”的平聲，各個相間，猶如不同長度的音符諧調(diào)使用，形成美妙的和聲。這種效果誠如《文筆式》中所云：“兼用上、去、入者，則文體動發(fā)，成宏壯矣。”另外，雙聲尤其是重字的使用，更使聲音迂回、拖沓，便于表情達意。詩格也極為重視諧調(diào)用韻對音聲審美效果的傳達。律詩必須押韻。用韻溝通上下，契合前后，使詩歌語言瑯瑯上口，聲音飛揚，飽滿、豐富，如同以一線貫珠，極具流轉(zhuǎn)之美。由于韻部的不同使用，或可吟出昂揚、激憤之感，或可誦出矜持、沉吟之情，既傳達了詩歌意義與藝術(shù)情致，又表現(xiàn)出美輪美奐的音聲效果。而句法的關(guān)注，同樣體現(xiàn)了唐人對詩歌語言表意功能和審美效果的理論用心。句法是詩歌建構(gòu)的基本形式之一。句式的變化組合，聲韻的諧調(diào)使用，可使詩歌節(jié)奏多變，讀來流美婉轉(zhuǎn)。又如交絡(luò)對，隔句對、回文對、字對、含境對等對仗的運用，既構(gòu)成了句式的多樣化，又溝通了整個篇章的氣脈。詩歌因此能通過“雍容圓成”的音聲實現(xiàn)“風韻有致”的內(nèi)涵。句式長短的搭配與組織，也能表達藝術(shù)情致的緩急飛沉，形成多種聲音的變奏，達到審美的極致。

這是詩格理論對詩歌語言表意功能和審美效果的最基本的探究。因此，詩的體勢結(jié)構(gòu)和意境營造等向題，才得以漸次進入詩格研究的理論視野。關(guān)于詩格對體勢和意境的論述，本文認為應(yīng)作更為細致的探討，此處不做贅述。簡言之，唐代詩格研探中，對“勢”的論述周密詳盡，意在強化詩歌語言的內(nèi)在力度，增加情感意義的曲伸婉轉(zhuǎn)度，使詩歌所表現(xiàn)的形象鮮明生動、氣韻飛騰，令詩歌形象內(nèi)蘊的風神得以展示，從而從根本上提高詩歌的抒情表意水平。關(guān)于意境，詩格關(guān)注到其生成過程，探究出這種“藝術(shù)”境界的“技術(shù)”積淀。

綜上所述，唐五代詩格講求聲律和諧，避忌病犯，運用對仗，建構(gòu)了“言若合璧”的詩歌語言體系。章法和句法的討論則為實現(xiàn)詩歌之“意若貫珠”的理想提供了進一步的可能性。而聲韻、章句對藝術(shù)情致的有效傳達，以及音聲效果直接呈現(xiàn)，則初步完成了詩歌由雍容圓成的聲律層向風韻有致的審美層的過度，詩歌形式由“技術(shù)”向“藝術(shù)”的深化，有待于構(gòu)勢取境才能最終得以完成，關(guān)于詩格理論中體勢和意境，應(yīng)該作另外更加詳細的論述。但至此，我們已經(jīng)初步建立起唐五代詩格對詩歌形式研究的理論框架，已經(jīng)體會出其獨特的理論期待，也從中抽象出詩格理論所具有的價值和意義。