丁旭輝

（高雄應用科技大學 文化事業(yè)發(fā)展系，臺灣 高雄）

象形指事、圖像技巧的理論接軌與圖像詩體學的建立

丁旭輝

（高雄應用科技大學 文化事業(yè)發(fā)展系，臺灣 高雄）

一、朝向圖像詩體學的建立

“圖像詩”又稱“具象詩”、“具體詩”，指的是“利用漢字的圖像基因與建筑特性，將文字加以排列，以達到圖形寫貌的具象作用，或借此進行暗示、象征的詩學活動的詩”[1]，其所運用的寫作技巧稱為“圖像技巧”。圖像詩可以分為兩類：狹義的圖像詩指的是整首詩或詩的主體是以圖像技巧來表現(xiàn)的詩作；廣義的圖像詩稱為“類圖像詩”，指的是在一般的分行詩中，局部詩行使用圖像技巧以制造圖像效果。

漢字先天就具備象形基因與方塊特質(zhì)，以漢字作為創(chuàng)作工具的漢詩，理論上應該最容易發(fā)展成圖像詩，但因為古代漢詩從東漢末《古詩十九首》以后就朝向五言、七言的整齊形式發(fā)展，再加上古代書籍的印刷形式每一行從頭到尾字字銜接、填滿換行的習慣，于是便錯過了隨物賦形、圖形寫貌的圖像詩的發(fā)展契機，中間雖然有過回文詩、織錦詩、神智體等形式，但畢竟是游戲成分居多，無法喚醒潛藏在漢字中的圖像靈魂。新文學發(fā)生后，新月派聞一多主張的“音樂美、繪畫美、建筑美”的詩歌三美說曾經(jīng)使圖像詩的發(fā)展出現(xiàn)一絲契機，可惜他所主張的建筑美仍然是“節(jié)的勻稱”和“句的均齊”，將詩排列成工整方正、外形像正方形或長方形的“豆腐干”，所以契機再度消失。受到立體主義影響的徐志摩在《泰山》等詩中有過具體的圖像表現(xiàn)，但無以為繼，仍是曇花一現(xiàn)。一直到詹冰，其受到西方立體派、未來派的影響，開始實驗圖像詩，并進而開啟臺灣現(xiàn)代詩的圖像詩風潮，臺灣現(xiàn)代詩開始發(fā)展出普遍而深刻的圖像技巧。

圖像詩及其所賴以創(chuàng)作的圖像技巧的全面滲透與深度內(nèi)化，在過去幾十年中，已經(jīng)成為臺灣現(xiàn)代詩的一大特色，這個特色對現(xiàn)代漢詩，乃至于對整個三千多年的漢詩而言都極具創(chuàng)新價值，因為除了字“音”所表現(xiàn)的節(jié)奏美感與字“義”所表現(xiàn)的深刻詩境外，圖像技巧訴諸視覺暗示所展現(xiàn)的“形”體（文字本身的形體，或文字排列所造成的形體）的深度意蘊與美學效應，是其他現(xiàn)代漢詩與古典漢詩從來都不曾有過的。也就是說，圖像詩以其所運用的圖像技巧，喚醒了潛藏在由象形文字發(fā)展而成的漢字中的圖像靈魂，使得現(xiàn)代漢詩在以漢字作為創(chuàng)作工具時，史無前例地真正發(fā)揮了漢字形音義的完整功能。2000年，筆者累積多年的心力，總結(jié)過去數(shù)十年臺灣現(xiàn)代詩在圖像詩作品與理論上的成果，寫就《臺灣現(xiàn)代詩圖像技巧研究》一書，成為第一本系統(tǒng)研究圖像作品與理論的專著。當年寫作此書時只專注于分析、建構(gòu)圖像詩本身的理論系統(tǒng)與分類標準，未納入其他考慮；而今看來，這個圖像詩學的體系與圖像技巧的理論架構(gòu)完全能呼應王珂極力提倡的詩形建設主張與詩體學的理論高度①。本文之作，即從詩體學的角度重新審視圖像詩學的體系架構(gòu)，提出圖像詩體學的雛形，并以筆者新發(fā)現(xiàn)的六書中的象形指事理論與圖像技巧理論之潛在接軌可能，強化《臺灣現(xiàn)代詩圖像技巧研究》中的理論體系。

詩體學是文體學觀念的延伸與精確化。胡壯麟指出，“文體”是個泛稱，包含了“文體風格”與“文學體裁”以及其他話語體裁[2]；童慶炳認為：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。”[3]陶東風則說：“文體就是文學作品的話語體式……是符號的編碼方式。”[4]在這樣的基礎上，王珂指出“詩體”特指詩的“體裁”、“體式”的規(guī)范，“即從‘怎么寫’上來考察詩的形式特征，更多是指詩的音樂形式和視覺形式”[5]。他給“詩體”的定義是：“狹義的詩體指任何一首詩都具有的外在形態(tài)及表面形體。廣義的詩體指在詩家族中按形體特征劃分的具體類型，即非個人化的、具有普遍性的常規(guī)詩體?！盵5]本文運用詩體學觀點時，即以王珂的定義為據(jù)。

二、象形與圖像技巧的理論接軌

在圖像詩研究的過程中，筆者剔除了過分強調(diào)視覺與繪畫的“視覺詩”、“圖畫詩”以及透過數(shù)位科技在網(wǎng)絡上繪聲繪影的“新具體詩”、“多向詩”、“多媒體詩”、“互動詩”、“造景詩”等網(wǎng)絡詩，而回歸文字本身，只鎖定于透過漢字本身表現(xiàn)能力所寫就的圖像詩。圖像詩與真正的物體圖畫畢竟不同，其透過文字排列所達到的圖形寫貌、暗示象征的作用，其實是透過空間想象與視覺暗示來進行的。而這便與六書理論中的象形、指事有了理論上的接軌。

許慎在《說文解字·敘》中說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作易八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄之跡，知分理之可相別異也，初造書契……倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本……一曰指事；指事者，視而可識，察而見意，上、下是也。二曰象形；象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也?！盵6]

不管是“觀象于天，觀法于地”，或“近取諸身，遠取諸物”，還是由鳥獸蹄之跡引起創(chuàng)作靈感，整個造字的過程其實是空間、形象與線條的交糅運作，與圖像詩的創(chuàng)作有異曲同工之妙，尤其是文字的基本形態(tài)“象形”與“指事”，其定義與理論更與圖像技巧理論有了接軌的潛在脈絡。其中“畫成其物，隨體詰詘”的象形字完全可以理解，不必多解釋便可直通“圖形寫貌”的狹義圖像詩；關(guān)鍵在于“視而可識，察而見意”的指事理論，它指向了一個透過空間想象與視覺暗示進行的理解活動，無形中潛在地匯通了“借此進行暗示、象征的詩學活動”的圖像詩定義。

許慎對六書的理論解釋與例證提供都嫌簡單了些，將近兩千年來，文字學者在他的基礎上不斷補充六書的理論體系與實際例證，而這樣的發(fā)展，使得象形、指事與圖像技巧的理論接軌顯得更加密合。例如王初慶將象形分為“象形正例”與“象形變例”，正例有仰觀、俯察、正視、側(cè)視、后視諸形，變例有增體象形、省體象形、兼聲象形[7]。這正例便相當于狹義圖像詩中整首詩都以圖像技巧來表現(xiàn)的詩作，變例則相當于狹義圖像詩中詩的主體是以圖像技巧來表現(xiàn)（主體之外，尚有局部詩行并未使用圖像技巧）的詩作。正例中的諸形，例如臺灣圖像詩經(jīng)典之作——詹冰的《水牛圖》[8]以文字排列成一只水牛。牛頭的部分以兩個“角”字暗示牛的兩只弧形彎角（“角”本身便是像牛角之形的象形字），并以“黑”字暗示牛的膚色（臺灣水牛多數(shù)為灰黑色）與正面臉部特寫（框框為牛的臉部外框，框框內(nèi)的二點為眼睛、直筆為鼻梁、二畫橫筆為嘴巴上下唇、四點為胡須），這是“正視”象形；牛身的部分以文字排列成四只腳、一條尾巴以及圓弧形的肚子，這是“側(cè)視”象形。另一首臺灣圖像詩經(jīng)典之作——陳黎的《戰(zhàn)爭交響曲》[9]，第一節(jié)以復制手法呈現(xiàn)16個詩行、每行24個字的“兵”，暗示出軍容壯盛的視覺圖像；第二節(jié)的“兵”字漸漸都成為“乒”或“乓”甚至是無文字的紙面空白空間，暗示出戰(zhàn)爭開打后缺左腿、斷右腿甚至是粉身碎骨、尸骨無存的殘酷畫面；到了第三節(jié)，原來第一節(jié)中的整整齊齊的“兵”字則全部被“丘”字取代，暗示戰(zhàn)爭的最后結(jié)果是無邊無際的死亡，所有活蹦亂跳的“兵”通通只剩墳丘一座，整整齊齊的墳丘造成視覺上極大的震撼。全詩以四個漢字的字形變化，控訴戰(zhàn)爭的殘酷，表達反戰(zhàn)的訴求。而整首詩三個詩節(jié)仿佛是電影的高空俯視鏡頭，整個戰(zhàn)場的變化完整收攝在鏡頭之下，一覽無遺，這是“俯察”象形?！把鲇^”象形可以舉陳黎的另一首圖像詩《小城》[9]為例。他以小城中一條主要街道代表小城，又以街道上一個一個平行排列、高掛于上方的店招代表這條街道，于是我們就看到由不同字號、字體、字形排列而成的店招：“遠東百貨公司／阿美麻／肯德基炸雞／惠比須餅鋪／凹凸情趣用品店／百事可電腦／收驚／震旦通訊／液香扁食店／真耶穌教會／長春藤素食／固特異輪胎／專業(yè)檳榔……／紅蓮霧理容院／富士快速沖印?！闭自姷膬?nèi)容就是21個不同字號、字體、字形排列而成的店招，內(nèi)容包含食衣住行娛樂乃至色情行業(yè)、教會、政黨等，這些店招是供人仰觀的，和真實世界很像。至于“后視”象形，臺灣圖像詩尚無此例，不過逐一舉例本非必要，以上所舉只是在說明“象形”與“圖像”在理論內(nèi)涵與視覺呈現(xiàn)上的驚人暗合。暗合并非完全相同，因為兩者畢竟不同。

同樣地，“象形變例”也是一樣，逐一舉例本非必要，不過像王初慶定義的兩種增體象形其中一種為：“其形構(gòu)必為一成文之實物形象另加一不成文之物形。然而此一不成文之物形，或有僅為所象之物之部分形象，必與成文之部分相組合，方足以顯現(xiàn)所象實物本身之形義者?！盵7]我們看蘇紹連的《形的印象系列兩首》[10]恰恰可以與此暗合。詩的第一首為《魚》，第二首為《雁》，這是兩首設計精巧的圖像詩，利用“復制”的技巧，將“魚沉寒水”、“雁過長空”二句繁衍成圖像詩，排列成長方形，而在其中卻都藏有一個由“人”字排列而成的“魚”與“雁”的圖形。以書面文字的平面特性而言，借這個簡單的圖像，作者所要傳達的應是人生在有限的天地內(nèi)，有時候沉潛如魚，有時候飛揚如雁，但不管如何，都不能忘記對作為一個“人”的本質(zhì)的堅持。而在長方形的圖像空間里，扣除由“人”字排列而成的“魚”與“雁”的圖形外，其他空間對“魚”而言便是水的不成文之物形，對“雁”而言便是天空的不成文之物形。又如王初慶定義的省體象形為：“其形為一已成文之具象之部分形體，并顯現(xiàn)此一部分之意義者。”[7]陳黎的《為懷舊的虛無主義者而設的販賣機》[11]一詩正暗合此一定義，該詩截取自動販賣機的商品展示框，去掉外面的框線，只保留排列其上的各項商品（母奶、浮云、棉花糖、白日夢……），以及商品下方的按鍵（黑色圓點）與選項（●冷●熱；●大包●中包●小包；●速溶型●持久型●纏綿型；●罐裝●瓶裝●鋁箔裝；●加鄉(xiāng)愁●加激情●加死亡……），整首詩只保留“一已成文之具象之部分形體，并顯現(xiàn)此一部分之意義”，但已將這臺販賣機對后現(xiàn)代社會既諷刺又寫實的菜單顯露無遺！

三、指事與圖像技巧的理論接軌

回到許慎“視而可識，察而見意，上、下是也”的指事理論?！爸甘隆敝该骺臻g中線條、方位、形體乃至事件的意義，“視”與“察”便是一種對空間的理解、知覺活動，是一個尋覓意義的過程，也就是一種“視覺暗示”的過程?！吧稀?、“下”只是舉例，容易造成誤解，以為一定是指出位置之意?！爸甘隆敝爸浮睘橹该?、意指、暗指之意，“事”為事物、事理、事象之意。理論本身雖然簡單化了些，但也最具備理論概括籠罩的廣度與契合肌理的深度，它指向了一個透過空間想象與視覺暗示進行的理解活動，無形中潛在地匯通了“借此進行暗示、象征的詩學活動”的圖像詩定義，而這正是除了少數(shù)“圖形寫貌”的狹義圖像詩之外，其他另一部分狹義圖像詩與更多的廣義圖像詩（類圖像詩）透過圖像技巧產(chǎn)生詩意與詩境的方式。

指事理論，王初慶分為“指事正例”、“指事變例”。“指事正例”定義為“凡獨體之文，其形未曾經(jīng)過增、省或改變，其意在顯現(xiàn)抽象之事類或概念者”，包括“以虛擬之符號以表識抽象之概念”者，以及“借描繪實物的形象來表示人或物的動作、狀態(tài)”者[7]；“指事變例”定義為：“當已有之成文形象或符號，其形構(gòu)不足以表達抽象之概念，須透過增體、省體、變體各種手法，抽象之概念方有以致之者?！盵7]指事的重點在于顯現(xiàn)抽象之事類、概念或借描繪實物的形象來表示人、物的動作、狀態(tài)，這完全符合多數(shù)的狹義圖像詩以及所有廣義圖像詩（類圖像詩）在運用圖像技巧時的理論歸趨與表現(xiàn)重點。例如蕭蕭《空與有三款》[12]組詩，整個組詩共有三款，它的第二款第一首標題為《空》，內(nèi)容則為一個大大的“有”字，“有”字中間挖空，呈現(xiàn)空白，像一個美術(shù)字一般，只保留邊線，形成一個內(nèi)在虛空的“有”；第二首標題為《有》，內(nèi)容則為一個大大的“空”字，“空”字的中間實心，涂滿墨色，形成一個中間實有的“空”?！翱铡迸c“有”（“有”即非空）本是佛家重要的辯證課題，蕭蕭以極特殊又極簡單的兩個字進行逆向思考的辯證：即使外在似“有”，只要內(nèi)在虛空無欲，仍為真“空”，例如維摩詰居士之在家修行得道者；而即使外在似“空”，只要內(nèi)在充滿人欲，仍然是“有”，例如徒具出家僧伽外表而壞戒犯戒者。這是一首利用漢字造型特色精心構(gòu)思的圖像詩，也是一首別出心裁的圖像詩，其借內(nèi)在虛空的“有”字與中間實有的“空”字來表現(xiàn)真“空”、諷刺實“有”，完全符合正例中的“以虛擬之符號以表識抽象之概念”。

至于正例中的“借描繪實物的形象來表示人或物的動作、狀態(tài)”者，洛夫的類圖像詩《性騷擾》[13]一詩可以說是最佳例證。詩的第一節(jié)是：“手指／沾一點點唾液／剛翻到／莊子乘大鵬而飛的那一頁”，第二節(jié)則是：

這邊正享受與莊子大鵬神游的至高境界，那邊電視中卻大聲地廣告著能令天下男人神勇無比的藥品，雖只是聽其聲而未見其影，但以“威而鋼”（一種美國出產(chǎn)的壯陽藥物）的高度象征意義及其可以想見的人物旁白、配音、配樂，果真是一種“性騷擾”；而洛夫?qū)ⅰ巴摗比滞闲迸牛ㄔ姙橹迸牛饰淖滞下N起），暗示吃了威而鋼之后勃起的圖像與心象（情緒、情欲），更是令人拍案叫絕！在輕松的嘲諷中，洛夫表達了對這個時代只知追求欲望而缺乏心靈深度的嚴肅批判，其機智、幽默、詩藝與對漢字圖像特性的掌握，都是類圖像詩圖像技巧的最高典范，而其借描繪實物的形象來表示人或物的動作、狀態(tài)，完全符合“指事”的空間暗示精神。

“指事變例”的例子可以顏艾琳《寒食》[14]為例?！逗场吩娮I諷高峰會議上的限武談判，詩的前兩節(jié)尚屬“正常”，到了第三節(jié)，當與會的強權(quán)國家領(lǐng)袖干杯時，“濺到用餐者雪白的圍巾上”的，竟然變成：

不規(guī)則遍布于紙面空間上的小黑點就其代表濺到用餐者雪白圍巾上的酒污時已算是“已有之成文形象或符號”，但就本詩不只是要表現(xiàn)酒污，而是要表達對強權(quán)國家在全世界動用殺人武器、發(fā)動戰(zhàn)爭、造成無數(shù)死亡、血污遍地的譏諷批判而言，“其形構(gòu)不足以表達抽象之概念”，所以又以類似“增體”的手法，加上不規(guī)則遍布于紙面空間上的“血”字。

四、建立圖像詩體學的可能

《臺灣現(xiàn)代詩圖像技巧研究》一書定義“圖像詩”為“利用漢字的圖像基因與建筑特性，將文字加以排列，以達到圖形寫貌的具象作用，或借此進行暗示、象征的詩學活動的詩”，并分圖像詩為兩類：狹義的圖像詩指的是整首詩或詩的主體是以圖像技巧來表現(xiàn)的詩作；廣義的圖像詩稱為“類圖像詩”，指的是在一般的分行詩中，局部詩行使用了圖像技巧以制造圖像效果。而“類圖像詩”又分為“形體暗示”（靜態(tài)圖像）、“狀態(tài)暗示”（動態(tài)圖像或事象）、“一字橫排的視覺暗示”（多字并排、一字成行）、“文字圖像的形體暗示”（從文字形體發(fā)想，創(chuàng)發(fā)詩境與詩意）與“標點符號的形體暗示”（以標點之形體暗示圖像）等五種次類別，每一種次類別也都有它們自己的定義。至于“留白”指的是“透過文字排列技巧，在詩中所刻意空出的無文字的空白空間”，“就空間中原本就存在空白的空間而言，可以說是一種圖像詩的表達手法（圖寫空間中的空白形貌）；而就其利用詩中的留白引起種種的暗示、聯(lián)想、象征而言，則更接近類圖像詩的視覺暗示手法”[1]。所以“留白”可以說是“圖像詩”與“類圖像詩”的結(jié)合。在該書中，“留白詩”分為“空格留白”、“空行留白”與“畫面留白”（在紙面上留下大面積的空白）三種類別?！傲舭住庇址Q“余白”，原是中國文人畫（又名南宗畫）中的重要技巧，在平遠構(gòu)圖的山水畫系如王維、董源、米芾、趙孟、黃公望等人手中，天空和水面留白不畫，以表達古樸、自然、恬靜、純凈、天真等境界；在南宋山水畫中，則因為實體空間很少，所以畫面上到處留白，但這些白色不再是單純的背景，因為山的大部分就消失在大片白色的煙云之中，因此這留白往往就成了作品的“動力平衡中心”與“視覺的焦點”[1]。臺灣現(xiàn)代詩在援引留白技巧的過程中，往往表現(xiàn)出驚人的創(chuàng)意，在無詩、無文、無字處創(chuàng)造出豐沛的意義，就像文人畫寓全部或主要的意境于無線條、無筆墨的空白處是一樣的。

這樣清晰的體系、嚴謹?shù)亩x、具體的類型、常規(guī)的詩體與豐富的作品實證，已充分具備建立圖像詩體學的可能性了。在這樣的基礎上，象形指事與圖像技巧的理論接軌，使得圖像詩因此直契文字本源，充分表現(xiàn)漢字本身的“形意文字”特性，不但強化了《臺灣現(xiàn)代詩圖像技巧研究》中的圖像詩學理論體系，也為圖像詩體學的建立提高了可能性。

注釋：

①王珂的詩形建設主張與詩體學理論見于他的多本專著，如《百年新詩詩體建設研究》（上海三聯(lián)書店，2004年版）、《新詩詩體生成史論》（九州島出版社，2007年版）、《詩體學散論：中外詩體生成流變研究》（上海三聯(lián)書店，2008年版）等書，以及多篇論文：如《論中外詩歌的形異現(xiàn)象及形異詩的三大起源》，《臺灣詩學學刊》一號（2003年5月），第9—26頁；《論中外詩歌的形異現(xiàn)象及形異詩的五大價值——兼論現(xiàn)代漢詩應該重視視覺形體建設》，《臺灣詩學學刊》四號

（2004年11月），第111—170頁；《論新詩的詩形建設》，《臺灣詩學學刊》九號（2007年6月），第87—122頁，尤其是此文第116—122頁的集中論述。

[1]丁旭輝.臺灣現(xiàn)代詩圖像技巧研究[M].高雄:春暉出版社,2000.1.

[2]胡壯麟.理論文體學[M].北京:外語教學與研究出版社,2000.1.

[3]童慶炳.文體與文體創(chuàng)造[M].昆明:云南人民出版社,1994.1.

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[5]王珂.百年新詩詩體建設研究[M].上海:上海三聯(lián)書店,2004.256.

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[7]王初慶.中國文字結(jié)構(gòu)——六書釋例[M].臺北:洪葉文化公司,2003.49—155.

[8]詹冰.水牛圖[A].詹冰.詹冰詩選集[M].臺北:笠詩刊社,1993.60—61.

[9]陳黎.島嶼邊緣[M].臺北:皇冠出版社,1995.112—114.

[10]蘇紹連.形的印象系列兩首[J].臺灣詩學季刊,2000,31(6）:封面與封底內(nèi)頁.

[11]陳黎.家庭之旅[M].臺北:麥田出版公司,1993.86—87.

[12]蕭蕭.凝神[M].臺北:文史哲出版社,2000.102—107.

[13]洛夫.雪落無聲[M].臺北:爾雅出版社 1999.139—140.

[14]顏艾琳.骨皮肉[M].臺北:時報出版公司,1997.100—101.

2012-05-10

丁旭輝（1967— ），男，臺灣云林人，文學博士，高雄應用科技大學文化事業(yè)發(fā)展系教授，主要從事現(xiàn)代詩研究。

責任編輯 宋淑芳

（E－mail：hnskssf＠163.com）