淺析愛森斯坦的吸引力蒙太奇理論

愛森斯坦的吸引力蒙太奇是其早期一個重要的理論，而愛森斯坦的《吸引力蒙太奇》這篇文章也為電影理論研究發(fā)揮著本質(zhì)的作用，愛森斯坦在后期的電影創(chuàng)作實踐中都運用這一理論，他作品中很多經(jīng)典蒙太奇段落也都歸功于吸引力蒙太奇的運用。

吸引力蒙太奇 戲劇理論 武俠電影

一、吸引力蒙太奇的由來

說到蒙太奇，就不得不提到蘇聯(lián)蒙太奇這樣一個非常重要的流派，而提到蘇聯(lián)蒙太奇，我們也很難輕易繞開愛森斯坦。吸引力蒙太奇的提出是在1920年，愛森斯坦加入了無產(chǎn)階級文化協(xié)會演劇團體，就大膽地提出了戲劇革新的方略，真正形成一種理論是在1923年，愛森斯坦在《左翼文藝戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表題為《吸引力蒙太奇》的文章，（這篇文章最早翻譯過來是用“雜?！币辉~代替“吸引力”一詞，但是如果按照它的英譯The Attraction Montage來看的話，那么直譯過來就應該是用“吸引力”一詞）。在這篇文章中，愛森斯坦詳盡地解釋了何為吸引力以及何為吸引力蒙太奇，他說：“戲劇的一切組成部分都可以作為把觀眾引導到特定方向上的工具，而引導的工具最終都可以被歸結為一個單位，那就是吸引力”。而“把任意選擇的、獨立的(超出特定的結構和情節(jié)場面也能起作用的)、自由的，然而卻具有達到一定的終極主題效果這一正確取向的蒙太奇——這就是吸引力蒙太奇?！盵1]愛森斯坦將這種手法稱為吸引力蒙太奇。從這一理論解釋不難看出愛森斯坦運用蒙太奇的目的是為了吸引觀眾進而竭盡全力的造成視覺沖擊，渲染一種主題，表達一種思想，突出一種效果，即便是脫離敘事情節(jié)和現(xiàn)實，也成了一種在所不惜的服務。并且在早期階段，愛森斯坦著力將產(chǎn)生藝術形象的過程(主題構思、觀者情緒及理性的考量)和產(chǎn)生藝術效果的過程(運用沖突產(chǎn)生新質(zhì)、觀者注意力的反饋)同樣納入影片的建構之中。并且吸引力蒙太奇的提出暗示了觀者和作者相互引導的理論框架，觀眾的地位從一開始就是突出的。[2]從1925年的《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號》這兩部電影中不難看出，愛森斯坦順理成章的沿用了他提出的理論基礎——吸引力蒙太奇?！读T工》中的各種毫無相干的鏡頭的穿插以此達到諷刺意味，軍隊屠殺工人的場面同屠宰場殺牛的鏡頭拼接在一起以此來對這樣的行為進行批判，這部影片在巴黎和德國都廣受好評。而《戰(zhàn)艦波將金號》中的敖德薩階梯也成為蒙太奇的一個經(jīng)典段落。這些都是愛森斯坦運用非凡的思維邏輯在銀幕上創(chuàng)造一個又一個沖擊力極強的畫面效果，也都證明了愛森斯坦運用吸引力蒙太奇已經(jīng)很好地達到了他所要求的兩個目的：吸引觀眾、追求效果。

二、吸引力蒙太奇的問題

任何一種理論的提出都會受到一定的質(zhì)疑，其實吸引力蒙太奇的問題一開始就是存在的，因為它本身是運用于戲劇舞臺的一種蒙太奇，《吸引力蒙太奇》這篇文章都是基于一種戲劇理論來寫的，文中愛森斯坦提到：“排演一場好的舞臺演出(從形式的觀點出發(fā))——這就是根據(jù)從劇本基礎中所選擇的幾個命題來編排一份輕歌舞劇的——馬戲的節(jié)目單”。[3]《吸引力蒙太奇》還列出了這出劇目尾聲部分的某些節(jié)目段落，這些完全不同的段落被他進行了近似于惡作劇式的解構和拼接，但就是這樣的戲劇效果卻得到了空前的好評。而這種戲劇蒙太奇被愛森斯坦運用到了空間和時間都與戲劇舞臺都不相符的電影中，這樣的做法似乎顯得有點生搬硬套。即使結果是被稱之為經(jīng)典之作，但是它仍然使得蒙太奇僅僅是作為一個鏡頭剪輯方式存在，而沒有突出一種總體上的創(chuàng)作原則。雖然形象生動吸引人，但是缺少電影中需要的真正的敘事結構的觀念。

其次，愛森斯坦的藝術理論大都是從馬克斯主義哲學中推導出來的，然而隨著他對自己認識論上的絕對自信逐漸形成為一種更為極端的理論。愛森斯坦之前認為“吸引力”它無法憑借自身得以完成，它在表演過程中具有雙向傳導的模式。其中包含兩大要素：首先是直接的演出效果具有感染效果；其次是表演過程乃至作品構思的完成要充分考慮觀眾對這一事件的反應。[4]而這樣的吸引力蒙太奇被運用到電影中就逐漸變得不是試圖在交流中讓觀眾認同，觀眾只有耳提面命的份兒，這未免有點脫離他最初提出吸引力蒙太奇的初衷。而吸引力蒙太奇此后也開始偏離了電影創(chuàng)作的主流，以至于后來的蒙太奇方式在敘事和表現(xiàn)上的探索逐漸被接受，替代并經(jīng)過實踐上升為蒙太奇美學。但是在當時的歷史情境下吸引力蒙太奇的出現(xiàn)作為愛森斯坦蒙太奇美學建設上的一個雛形，其對后來蒙太奇電影理論建設所產(chǎn)生的影響還是不容忽視的。

三、吸引力蒙太奇的價值

但是時至今日，無論是在電視中還是在電影里，愛森斯坦所提出的這一蒙太奇理論依舊發(fā)揮著其本質(zhì)作用，目前吸引力蒙太奇在電影中最典型的一個運用就是在武俠電影里。中國的武俠電影從《英雄》開始掀起一股武俠商業(yè)熱潮就陷入了一種怪圈，那就是故事不重要了，即便歷史也可以隨意篡改，但是動作場面一定要炫目。武術指導的工作被賦予了比編劇還重要的任務和功能，那就是不顧一切的讓吸引力蒙太奇發(fā)揮奇效。顏純鈞在《景觀電影——電影史的又一個幼稚時期》這篇文章中講到：“景觀電影有意無意的對影片中的人物和故事降格以求，而竭盡全力去經(jīng)營那具有奇觀效果的有限場面，這既反映著電影創(chuàng)作者注意力分配的情況，也反映了他們寄望于觀眾注意力的分配情況”。[5]這樣的奇觀效果的有限場面組合在一起，就是吸引力蒙太奇的運用?？催^《英雄》的觀眾你可能忘記，無名到底為什么放棄刺秦，殘劍和飛雪到底和無名做了怎樣的妥協(xié)放棄刺秦，但你一定不會忘記兩個紅衣女子在楓樹林里的那場打斗，一定還記得殘劍和秦王身著綠衣在綠布翻動的宮殿內(nèi)的打斗，這就是吸引力蒙太奇的效果。在郝建的《美學暴力和暴力美學——雜耍蒙太奇新論》一文中講到吸引力蒙太奇的形式方向之一就是發(fā)掘純觀賞效果視覺沖擊力，現(xiàn)如今除了武俠電影，暴力美學電影也是從吸引力蒙太奇發(fā)展出來的一種技巧論的形式美學觀念，它的內(nèi)涵是發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚到了炫目的程度。吳宇森的一系列動作電影，以及《低俗小說》、《天生殺人狂》等影片都是暴力美學的代表作品。只不過因其表面上弱化了社會勸解和道德審判，而把更多選擇權交給觀眾。它的含義是：電影不再提供社會楷模，也不承擔對觀眾的教化責任，它認為電影提供的是一種純粹審美判斷。[6]

但是無論是暴力美學電影亦或是武俠電影，吸引力蒙太奇在現(xiàn)代電影中發(fā)揮的作用還是不容小視的。愛森斯坦提出的吸引力蒙太奇以及他的那篇《吸引力蒙太奇》都不可爭論的成為世界電影理論史上的寶貴財富。

[1][3]（蘇聯(lián)）謝?愛森斯坦：《吸引力蒙太奇》，俞虹譯，見于吳小麗、林少雄主編：《影視理論文獻導讀——電影分冊》，上海大學出版社2005年版，第69頁，第70頁。

[2][4]陳彥君、尚峰發(fā)表：《淺析觀眾在吸引力蒙太奇中的地位》，《電影文學》，2011年第1期，第34頁。

[5]顏純鈞：《景觀電影——電影史的又一個幼稚時期》，《電影藝術》，2006年第5期，第97頁。

[6]郝建:《美學的暴力與暴力美學——雜耍蒙太奇新論》，《當代電影》，2002年第5期，第94頁。

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.030

胡蘭蘭，福建師范大學傳播學院。