郭寶亮

第八屆茅盾文學(xué)獎經(jīng)過了五輪六次投票之后，決出五部獲獎作品，人們頓時把目光集中在這五部獲獎作品上，而沒有人對參選的其他作品再加以審視，我覺得是很惋惜的。這屆參選的176部作品（最早180部，后又有4部作品陸續(xù)退出），基本上代表了近四年來我國長篇小說創(chuàng)作的水平，因此，從總體上找出其中具有共性的問題，或許對我國長篇小說的創(chuàng)作會有一定的啟示意義。筆者作為第八屆茅獎的評委，在閱讀過程中，感受到這些作品都有一種共同的情結(jié)，就是對歷史敘事的偏好，所謂的“史詩”性追求，仍然成為我們長篇小說創(chuàng)作的一種重要的審美追求。從176部參選作品來看，真正意義上的現(xiàn)實(shí)題材并不多，大概只有歌兌的《坼裂》、徐坤的《八月狂想曲》等幾部，而屬于傳統(tǒng)意義上的歷史小說也不多，像孫皓暉的《大秦帝國》、孫海浪《八大山人》、余耀華《千古第一相管仲》等也只有幾部；余下的就是我說的具有“歷史敘事”功能的小說了。這些小說往往設(shè)置較長的歷史時間跨度，并在人物塑造的背景中，嵌入了許多重要的歷史事件，以顯示長篇小說的“史詩”品質(zhì)。這些作品除了張煒的《你在高原》、劉震云的《一句頂一萬句》、莫言的《蛙》之外，有代表性的還有葉廣芩的《青木川》、孫惠芬的《秉德女人》、艾偉的《風(fēng)和日麗》、方方的《水在時間之下》、高建群的《大平原》、鄧一光的《我是我的神》、劉慶邦的《遍地月光》等。這類作品在參評作品中占有如此大的比例，充分說明作家們對“歷史”的青睞和倚重，也說明了“歷史敘事”的的確確成了一個問題，需要我們認(rèn)真加以總結(jié)和梳理。

一

正像許多論者所注意到的，新世紀(jì)長篇小說的歷史敘事較之于20世紀(jì)特別是20世紀(jì)后半葉的長篇小說歷史敘事而言已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。陳曉明就認(rèn)為，新世紀(jì)長篇小說以“多文本的敘事策略”，實(shí)現(xiàn)了“去-歷史化”的目的。①還有論者認(rèn)為：“新世紀(jì)長篇小說的歷史敘述乃是致力于把歷史看做是情景化的片段，是在書寫遠(yuǎn)離歷史唯物主義史觀軌道的星星之火。不再相信‘源于生活并高于生活’的歷史敘事對世界深層意義的開掘，而是把歷史看做只是一種情境（condi-tion）。在這個情境中，已經(jīng)敘述出來的規(guī)律仿佛不在了，充滿召喚力的卡利斯馬也失去了魅力。”②我覺得，這些說法都注意到了新世紀(jì)歷史敘事的“進(jìn)步”因素，強(qiáng)調(diào)了新世紀(jì)歷史敘事的“獨(dú)創(chuàng)性”、“無依傍性”，程光煒干脆把新世紀(jì)文學(xué)稱為“無姿態(tài)的寫作”。③我覺得，新世紀(jì)長篇小說對歷史的敘事仍然是在20世紀(jì)長篇小說歷史敘事基礎(chǔ)上的一種重構(gòu)與整合。從這屆茅盾文學(xué)獎參評作品來看，這種重構(gòu)與整合，顯得異常突出。

對歷史敘事的重構(gòu)與整合，主要針對此前長篇小說的歷史敘事而言。在20世紀(jì)特別是20世紀(jì)下半葉的長篇小說敘事中，歷史敘事的文體模式都基于一種內(nèi)在的元敘事規(guī)則，這種規(guī)則源于一種對歷史和現(xiàn)實(shí)的想象關(guān)系。十七年時期的歷史敘事主要表現(xiàn)為一種國家主義的意識形態(tài)想象，以革命現(xiàn)實(shí)主義的文體形態(tài)，以“目的論”的線性歷史觀講述歷史發(fā)展的輝煌進(jìn)程，用于證明“革命”神話的合法性和合規(guī)律性。這種講述實(shí)際上已經(jīng)把復(fù)雜的歷史神話化、條理化，因而也簡單化了，這種歷史成為政治的階級斗爭的歷史，政治的階級斗爭的歷史凌駕于一切生活之上，作品中的人物成為政治的階級斗爭歷史中的符號和玩偶，甚至日常生活也被政治化、歷史化了?！都t旗譜》中的“脯紅鳥事件”、春蘭在衣服上繡上“革命”二字去趕集的行為，無不打上了歷史的階級斗爭的標(biāo)志。

也許是一種矯枉過正，八十年代中后期出現(xiàn)的新歷史主義潮流中的小說創(chuàng)作，則完全以解構(gòu)顛覆的姿態(tài)面對歷史。在他們看來，我們面對的歷史并不是歷史真實(shí)本身，而只是一種話語文本。作為話語的歷史，必然與意識形態(tài)脫不得干系。故而我們面對的龐大的歷史都是統(tǒng)治者意識形態(tài)的產(chǎn)物。所以歷史的真相，不在歷史的連續(xù)性和統(tǒng)一性中披露自己，而往往在歷史的裂隙中披露自己。這一思想正是?？?、本雅明以及海登·懷特等西方新歷史主義思想的回聲。本雅明認(rèn)為：“任何一部記錄文明的史冊無不同時又是一部記錄殘暴的史冊，正如同這樣的史冊不可能免除殘暴一樣，文化財(cái)富從一個主人手里轉(zhuǎn)到另外一個主人手里的方式同樣沾染著殘暴的氣息。因此，歷史唯物主義者盡可能對它避而遠(yuǎn)之，在他看來，他的任務(wù)就是逆向梳理歷史?！雹苤袊?0世紀(jì)八十年代中期以后的新歷史主義小說，就是逆向梳理歷史的一股潮流。這種梳理，使這些作品不乏真知灼見，它使昔日宏大的單一的歷史敘事轉(zhuǎn)向了多元的復(fù)雜的民間歷史敘事，它也一針見血地揭示了此前歷史敘事的虛幻和欺騙的一面，然而，當(dāng)歷史成為“任人涂抹的小姑娘”時，歷史也就陷入虛無主義和主觀主義的泥潭。

正是基于以上兩種傾向，新世紀(jì)特別是這屆“茅獎”參賽作品的歷史敘事的重構(gòu)和整合就愈發(fā)顯得難能可貴。

二

葉廣芩的《青木川》是其中的突出代表。小說通過精心設(shè)置的三條敘述線索：老干部馮明回青木川訪舊并祭掃為革命獻(xiàn)身此地的昔日情人林嵐的墓地，屬于革命歷史敘事；馮明女兒作家馮小羽來探訪土匪魏富堂及其六房妻子的生活真相，屬于民間敘事；留日的歷史地理學(xué)博士鐘一山來尋找楊貴妃東渡日本的古唐代驛道，屬于傳統(tǒng)歷史敘事。葉廣芩試圖將這三種敘事整合重構(gòu)在這部小說中的企圖是十分明顯的。正像有論者所說的：“事實(shí)上，《青木川》這本小說，可以看做是一部關(guān)于20世紀(jì)歷史敘述的寓言，或者干脆可以看做是一本關(guān)于歷史敘事文體本身的元小說。在馮明的故事中，一種宏大敘事把青木川的山山水水?dāng)⑹鰹槌錆M了革命激情和啟蒙解放的山山水水，這里的一切仿佛都是為了等待開蒙、革命、進(jìn)步的歷史時刻的到來；但是，魏富堂的故事則隱藏在校長的房間、青石的小橋之間，它仿佛是被目的論的歷史拋離了軌道的細(xì)碎的星火，始終處于一種無處安放的尷尬境遇之中?！雹莸拇_如此，《青木川》一開始就把歷史變成了講述，歷史真相被安放在昏暗不明的記憶之中：1952年春天被人民政府槍斃的魏富堂事件，成為青木川永久的話題。然而，“半個多世紀(jì)過去，鎮(zhèn)上有資格參與談?wù)摰娜酥饾u稀少，話題便顯得越發(fā)珍貴，越發(fā)不清晰。版本的演繹越來越多，甚至同一個經(jīng)歷者，上午和下午的敘述就不一樣，一小時前和一小時后就不一樣，剛才和現(xiàn)在就不一樣，這給了青木川喜歡聽故事的后生們充分的想象空間?！睔v史的記憶和講述性質(zhì)，使歷史真相撲朔迷離，因此，歷史真相的探究是需要通過尋訪證據(jù)來揭秘的。尤其是那些被擠壓在歷史宏大敘事中的細(xì)節(jié)，更需要深入挖掘，才有可能破譯?！肚嗄敬ā芬越庵i的方式進(jìn)入歷史的敘述策略，不僅僅是一種敘述技巧，更重要的還是一種接近和破譯歷史真相的文化象征行為。馮小羽從一份1945年舊報(bào)紙上的一則消息入手，通過對程立雪——謝靜儀——解苗子三個女人的真實(shí)身份的探查，開始了對土匪魏富堂的揭秘。魏富堂如何從一個殺人不眨眼的土匪變成修橋鋪路、興學(xué)重教的“魏老爺”，程立雪——謝靜儀——解苗子作為現(xiàn)代文明象征的她們，起著舉足輕重的作用。這是馮小羽民間敘事的支點(diǎn)。為此，作家把真實(shí)生活中的魏輔唐的二位夫人大趙小趙虛構(gòu)為西安城里“進(jìn)士及第”人家的女子。由此，馮小羽的民間敘事的邏輯為：洗劫教堂事件——神父、艾米麗——解苗子對魏富堂產(chǎn)生了初次的震撼，電話、汽車、洋話（knife和fork）在魏富堂心中刻下了現(xiàn)代文明永難磨滅的印象；朱美人的《水滸傳》式的訓(xùn)導(dǎo)與迎娶大趙小趙，表明文化力量的強(qiáng)大威力；校長程立雪——謝靜儀的影響，是魏富堂放下屠刀、立地成佛、脫胎換骨的最終完成。文化啟蒙改變了魏富堂也改變了青木川。然而這一敘事始終受到馮明革命歷史敘事的“干擾”抑或“壓制”?！榜T明說，一個人怎能改變青木川，能改變青木川的只有共產(chǎn)黨，奪取政權(quán)，土地革命，是翻天覆地的變革，是無產(chǎn)階級革命進(jìn)程的必然……現(xiàn)在的作家是太沒良心了，對歷史想當(dāng)然，胡解釋，荒誕離譜，越寫離群眾越遠(yuǎn)，越寫越自我，變得和精神分裂很難劃分?！痹隈T明的敘事邏輯里，好和壞、革命與反革命的界限是絕然分明的。對于魏富堂的平反，馮明顯然是抵制的：“給魏富堂平反，是上邊的安排，根據(jù)當(dāng)今需要，愛怎么平就怎么平，但工作隊(duì)當(dāng)年的成績是不能磨滅的，剿匪除霸，土地改革，都是用鮮血和汗水換來的。槍斃魏富堂，證據(jù)確鑿，不是冤假錯案?，F(xiàn)在平反是現(xiàn)在的需要，就像人的手，手背看上去是黑的，糙的，翻過來手心就是白的細(xì)的，反過來掉過去，就是一只手……”這些話的潛臺詞實(shí)際上是“翻手為云覆手為雨”，足可以見出老革命馮明的憤怒。是的，老革命馮明焉能不憤怒，不傷心，這次青木川之行，并沒有像他想象的那樣，到處是鮮花和熱烈和感激的歡迎，而是深深的隔膜和客客氣氣的冷淡，當(dāng)年曾經(jīng)叱咤風(fēng)云帶領(lǐng)人民清匪反霸、分田分地的解放軍工作隊(duì)長的馮教導(dǎo)，既然沒有多少人知道了，可怕的遺忘充斥著整個青木川，老戰(zhàn)友死的死、病的病，趙大慶貧困潦倒，晚景凄涼，連長眠在地下的革命先烈的墓地也已經(jīng)一片荒涼……然而，自己當(dāng)年親手處決的匪首魏富堂，卻要被作為開明士紳平反了，歷史似乎開了個不小的玩笑，這是不是就是黑格爾所言的“歷史的詭計(jì)”？

在這里，我們感受到了一種對馮明的同情的聲音，這表明了在敘述人馮小羽的背后還有一個作者的聲音，而作者的聲音是由敘述人的聲音折射出來的。正如巴赫金所說的：“在敘述人的敘事背后，我們還看得到第二種敘述——作者的敘述，他講的對象與敘述人是一致的，不過在此之外也還講到敘述人本身。我們感覺得出每一敘述成分都分別處于兩個層次之中。一是敘述人的層次，是他的指物達(dá)意表情的層次；另一個是作者的層次，作者利用這種敘述、透過這種敘述，折射地講自己的話。被收進(jìn)作者這一視野的，除了全部敘述內(nèi)容外，同時還有敘述人自己及他的話語。在敘述對象身上，在敘述當(dāng)中，在敘述過程中展現(xiàn)出來的敘述人形象身上，我們可以捕捉到作者的語調(diào)和側(cè)重。感覺不到這第二個表達(dá)意向情調(diào)的作者層次，就意味著沒有理解作品?！雹拊凇肚嗄敬ā分?，作者的聲音態(tài)度是超越于三條敘述線索之上的。對待馮明的革命歷史敘事，作者既寫出了革命歷史敘事的武斷、絕對、偏激，比如三娃子控訴魏富堂殺害他爹，成為政府槍斃魏富堂的重要血案之一的證據(jù)，只是片面的一面之詞，在鄭培然的述說中，那是魏富堂在維護(hù)鄉(xiāng)規(guī)鄉(xiāng)約；槍斃魏富堂的又一罪證就是“私設(shè)牢房，關(guān)押迫害革命群眾”，真相卻是因?yàn)槲焊Ｃ鞑蛔尯⒆由蠈W(xué)；馮明讓林嵐啟發(fā)魏家丫環(huán)青女揭發(fā)地主婆大趙小趙的壓迫，并編出歌曲《青女翻身》，強(qiáng)化階級對立和仇恨等等，以及馮明說話的腔調(diào)，都無不具有一種拆解調(diào)侃的意味。但作者并沒有徹底否定革命，而是也寫出了對馮明的同情、尊重以及對市場經(jīng)濟(jì)機(jī)制下對革命敘事的輕慢和否定的不能容忍。同樣，作家也站在了馮明一邊，對馮小羽的民間敘事以及鐘一山探尋楊貴妃蹤跡的“對歷史想當(dāng)然，胡解釋，荒誕離譜，越寫離群眾越遠(yuǎn)，越寫越自我，變得和精神分裂很難劃分”現(xiàn)象進(jìn)行了必要的反思和批判。這實(shí)際上就是一種重構(gòu)歷史敘事的沖動。

很顯然，葉廣芩的這種重構(gòu)歷史敘事的超然的態(tài)度，以及對歷史復(fù)雜性的尊重，的確比簡單化的革命歷史敘事和新歷史主義的虛無主義的歷史敘事更具有了客觀、公允、辯證的特點(diǎn)，以至于使我們覺得葉廣芩的敘事更加接近了歷史真相本身。評論家王春林認(rèn)為，《青木川》是一部“超越了意識形態(tài)立場之后”的寫作，⑦這一說法雖有一定的道理，但卻也失之于偏頗。葉廣芩超越了革命歷史敘事與新歷史主義歷史敘事的意識形態(tài)立場，但卻沒有超出市場經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)主義意識形態(tài)立場。市場經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)主義意識形態(tài)就是把發(fā)展經(jīng)濟(jì)提高到一個前所未有的高度，一切為了經(jīng)濟(jì)，一切為了當(dāng)下的消費(fèi)。這是一種功利主義和消費(fèi)主義的意識形態(tài)。歷史人物魏輔唐的平反，一方面說明我們黨實(shí)事求是、勇于糾正錯誤的精神，另一方面，是否有著為搞活當(dāng)下經(jīng)濟(jì)、發(fā)展旅游業(yè)服務(wù)的意味呢？據(jù)編輯手記中說，“鎮(zhèn)上希望借著《青木川》的問世開發(fā)這里的旅游?！雹喙?，《青木川》一經(jīng)問世，讓陜南小鎮(zhèn)“青木川”一夜成名，緊接著，電視劇《青木川》業(yè)已開機(jī)?！拔幕钆_，經(jīng)濟(jì)唱戲”已經(jīng)成為當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)的一條主要模式，小說《青木川》也自覺不自覺地成為這一文化產(chǎn)業(yè)鏈條上的重要一環(huán)。一方風(fēng)光旖旎的邊地小鎮(zhèn)，一個亦匪亦紳的傳奇式人物，幾個神秘的女人，再加上革命與愛情，楊貴妃與古驛道，在五十多年的歷史時空里次第展開，實(shí)在是很文學(xué)很好看的小說！其中探尋秘密的寫作方式，難道不正是一種很獵奇化的方式嗎？獵奇化造就了《青木川》的消費(fèi)品質(zhì)，《青木川》成為一種消費(fèi)時代的文化符號。

三

和《青木川》一樣，孫惠芬的長篇《秉德女人》，也涉及了土匪，不過主要寫了一個土匪女人的一生的故事。并試圖通過這個被稱為秉德女人的一生遭際，來折射時代的變遷。

孫惠芬在談到《秉德女人》的寫作時，專門談到自己童年時期對“會”的刻骨銘心的記憶：“2007年，開始構(gòu)思從20世紀(jì)初走來的《秉德女人》，以往那些‘會’的記憶在我心底復(fù)活，由此而獲得的種種感受和意識也便血液一樣在秉德女人身體里流淌。我為此付出的所有努力，都在如何通過我的筆，讓國家意識在一個封閉鄉(xiāng)村小小女子生命中覺醒，都在如何通過我的書寫，使遼南鄉(xiāng)村人的原始生命力在上世紀(jì)近百年的時代變遷中噴薄綻放?！雹嵊纱丝梢妼O惠芬的寫作，并不回避歷史，而是要通過一個人的百年日常生活歷史來寫出國家的百年風(fēng)云歷史。因此，在《秉德女人》中便設(shè)置了一虛一實(shí)的兩條線索：一是中國近代以來近百年的時代變遷史，一是秉德女人作為土匪女人的日常而又傳奇的近百年的個人生活史。對此，孫惠芬既要避免過去革命歷史小說把人物變成革命風(fēng)云歷史中的道具的傾向，又要避免故意回避歷史，把個人游離于歷史大事件之外的做法。對此，孫惠芬有著清醒的認(rèn)識：“一個個體生命，無論生長在開放的城市還是封閉的鄉(xiāng)村，都無法逃脫時代風(fēng)雨的輻射，寫一個穿越近百年歷史的人物，兩條線的交織是別無選擇的選擇，把握兩條線的最大考驗(yàn)在于能否真正逼近心靈，用心靈穿越歷史。在寫作中，我時刻告戒自己，必須用心靈穿越歷史，而不是用歷史穿越心靈。這說來容易，做起來非常困難，因?yàn)槟惚仨殞⒆约旱膬?nèi)心嵌進(jìn)人物的內(nèi)心，必須飽有一股真氣，40萬字的篇幅，一股真氣貫穿始終，實(shí)在是太難了?！雹狻坝眯撵`穿越歷史”的做法，便構(gòu)成《秉德女人》重構(gòu)歷史敘事的規(guī)則。由此我們看到的是，所有重大的歷史風(fēng)云事件，都是通過秉德女人的所聞所見所感而隱隱約約地呈現(xiàn)出來，宏大的歷史被撤離了現(xiàn)場，推向了幕后，舞臺上只留下秉德女人一個人獨(dú)舞。

一個人獨(dú)舞的秉德女人，在孫惠芬的筆下的確寫得氣韻生動，一個對著世界地圖渴望著遠(yuǎn)方的王家大小姐，仿佛命定的淵藪，她被秉德睡成了秉德女人，從此開始了鄉(xiāng)野女人共同的命運(yùn)騰舞。生兒育女，艱難生存。為了活著，為了活得更好，她周旋于曹宇環(huán)、周成官、甚至自家兄弟秉東、秉義之間，以自己女性的身體，或贏取生存的權(quán)利，或捍衛(wèi)善良的根性，她潑辣、狡黠、堅(jiān)韌、寬容、善良、率真，是千萬個普普通通中國婦女的典型代表之一。很顯然，孫惠芬在塑造秉德女人這一形象時，充分調(diào)動了自己的女性想象力，把自己的心靈貫穿進(jìn)秉德女人的心靈中，從而使小說的細(xì)節(jié)描寫顯得細(xì)膩傳神，感性生動。然而以一個女人的百年歷史獨(dú)舞來結(jié)構(gòu)敘述歷史，的確是一場弄險(xiǎn)。正如孫惠芬在小說后記里所說的：“這是一次黑暗中的寫作，它萌芽于揮之不去的通向1889的黑暗之中，起始于對一枚戒指探險(xiǎn)的愿望和激情。之所以險(xiǎn)，是說在這黑暗里，我攜帶的唯一的光是心靈，我曾問自己，我拿什么穿越歷史，回答是：心靈。2007年秋天，在奶奶的生命寂滅二十二年之后，我發(fā)現(xiàn)只有心靈才能穿越黑暗中的荒野，將生命一寸一寸照亮。我試圖照亮的，不只是奶奶，不只是那枚戒指，還有我出生的那個村莊的河谷、莊稼、房屋、草垛和土街，還有那個土街通著的沿海小鎮(zhèn)?！?/p>

然而，用想象用心靈之光穿越黑暗歷史隧道的寫作，究竟照亮了什么呢？我在讀完《秉德女人》后，除了感受到的秉德女人的形象還算飽滿外，其他人物，總覺得都是隱隱約約的影子，甚至連土匪秉德都面目不清。作品中的申承民，離家出走參加了革命，后回到周莊成為土改工作隊(duì)的史干部（改名史春霞），本是一個最具性格潛力的人物形象，但在作品中，也面目模糊，影影綽綽。可見，秉德女人以自身螢火蟲般的丁點(diǎn)光亮，只能照亮自身。作家過分依賴人物的感覺而難于超越人物之上，對歷史做出全方位的判斷和描摹。小說雖然以第三人稱來敘事，但基本視角卻是秉德女人的。全篇在對重大歷史事件進(jìn)行敘事時，往往采用“聽說、據(jù)說、他們說、有人說……”這樣的句式，比如，“……直到有一天，聽說一個叫孫中山的人在南方搞起了三民革命，男人們和西洋人一樣都剪了辮子，要成立民國，公公才又露出笑臉……”，甚至連“共產(chǎn)黨掌管了天下”這樣的大事都是“聽說”來的。這種句式，使歷史的重大事件與秉德女人們的日常生活之間產(chǎn)生了距離，歷史成為傳說，歷史缺少了現(xiàn)場感，我們甚至對土改、大躍進(jìn)、吃食堂這樣的歷史大事的感知，都覺得是在夢中的旅行。我不禁想到革命歷史小說的歷史敘述，像《暴風(fēng)驟雨》《太陽照在桑干河上》《紅旗譜》《青春之歌》等，盡管這些作品都有“唯意識形態(tài)”傾向，但其中的歷史敘述的逼真感和現(xiàn)場感，是值得我們充分注意的。我把這種敘事稱為“陽光下的敘事”，陽光下的敘事其光源來自于歷史天空中的太陽，太陽的光亮照亮的是一切，而不只是想象中的那些東西。

《秉德女人》這種以人物自身光亮為唯一光源來想象歷史的做法主要基于作者對歷史的不熟悉，又沒有足夠的時間和耐心做細(xì)致的歷史研究，也不對歷史做必要的田野調(diào)查工作，只能靠今人的想象來填補(bǔ)對歷史的陌生感，這是一種討巧的做法。實(shí)際上，這種做法在如今的許多作品中都具有普遍性。作家重回歷史的路徑太隨意、太簡單，仿佛想象成為萬能的魔咒，歷史真正的現(xiàn)場感成為今人無限馳騁的跑馬場。

當(dāng)然《秉德女人》不是戲說歷史之作，孫惠芬其實(shí)是十分嚴(yán)肅地對待歷史的，但由于孫惠芬在穿越歷史黑暗隧道的過程中，過分依賴于人物自身的感知，作家缺乏穿透歷史的理性力量，因而，小說沒有給我們提供足夠的思想深度。

四

艾偉在談到長篇小說《風(fēng)和日麗》的寫作時說：“終于敲定了《風(fēng)和日麗》的寫作角度。小說從原來以母親為中心轉(zhuǎn)移到以楊小翼為中心。楊小翼將是這部小說的視角。這是一個很小的角度，但我希望寫出詩史的氣息，希望這部以楊小翼為主角的個人史時刻聯(lián)系共和國的大歷史?！?由此可以見出艾偉自覺的“史詩”追求。雖然從小說結(jié)構(gòu)上看，艾偉的《風(fēng)和日麗》也是“一個女人的獨(dú)舞”的寫法，但它在把個人命運(yùn)與歷史宏大敘事的結(jié)合上顯然要自然得多，深刻得多。小說緊緊圍繞“革命私生女”楊小翼對自己身份的確認(rèn)展開敘事，通過尋父、弒父、審父的情感糾結(jié)，理性地審視和反省了共和國歷史中“革命”的發(fā)生、發(fā)展、變異、乃至對人性、人的命運(yùn)、甚至歷史的現(xiàn)代性進(jìn)程的深刻影響。

這顯然是個重大命題。這樣一個重大命題，由楊小翼的“私生女”角度切入，除了體現(xiàn)艾偉的輕與重、小與大的藝術(shù)辯證法之外，還體現(xiàn)了艾偉的對待“革命”歷史敘事的倫理起點(diǎn)。革命雖然是一定歷史時期的時代潮流，但革命又是由一個一個的個體組成的，每個個體的命運(yùn)及其他們走向革命的態(tài)度，匯成革命總體潮流的巨濤大波。在“紅色經(jīng)典”的歷史敘事中，基本的邏輯起點(diǎn)也是個體倫理道德上的優(yōu)先權(quán)。小說往往設(shè)置反革命一方滅絕人寰的殘暴行徑，比如殺父之仇、奪妻之恨（《紅旗譜》、《林海雪原》），或自己人身遭受侵害（《紅色娘子軍》），或是幾者兼而有之（《白毛女》），從而激發(fā)革命一方的仇恨，用以證明革命的天然正義性。艾偉的倫理起點(diǎn)，不是為了證明革命的天然正當(dāng)性，而是反思。楊小翼“私生女”的身份，同樣占盡了道德上的優(yōu)勢，她一開始把將軍置身于被審判的地位。始亂終棄，背信棄義，歷來都是道德上要被譴責(zé)的大惡，然而由于從楊小翼的視角來寫，從一個成長中的“私生女”角度來寫，楊小翼對自己身份的猜度和對真實(shí)父親的尋找，就成為一種解謎的過程。這種過程一方面使小說變得好看，同時也延宕了對將軍情感上的審判。當(dāng)然，小說的重點(diǎn)不是寫一個簡單的始亂終棄的故事，而是借用這樣一個模式，來表現(xiàn)個人身體與個人情感在革命宏大敘事中的非法/合法問題。其核心命題是啟蒙政治與革命政治的復(fù)雜糾結(jié)。當(dāng)革命壓倒了啟蒙，作為啟蒙主體的個人便遭遇了十分尷尬的處境，個人就如同革命的“私生子女”一直處于被遺棄被壓抑的境地。從這一意義上說，楊小翼既是一個真實(shí)的個體，又是一個具有象征意義的符號。作為真實(shí)的個體，楊小翼的成長過程始終籠罩在一種愧疚和怨恨的情緒之中。在五六十年代那個理想主義高揚(yáng)的時代氛圍中，楊小翼的出身盡管不怎么純正（外公是資本家、自己是私生女），但她對革命的狂熱不亞于劉世軍劉世晨兄妹以及伍思岷等紅色出身的少年。她親眼目睹了伍思岷由于對自己的熱戀受到劉世軍的嘲諷而瘋狂報(bào)復(fù)的行為。她“又一次認(rèn)識到個人情感的可怕和不健康”，“她不但對伍家產(chǎn)生愧疚感，對‘革命’也產(chǎn)生羞愧感”，她甚至不能理解母親與李醫(yī)生的私情和結(jié)婚。當(dāng)她知道了自己的親生父親是赫赫有名的尹澤桂將軍并試圖讓將軍認(rèn)下自己時，將軍的不近人情甚至冷酷，使她產(chǎn)生了強(qiáng)烈的怨恨情緒，而將軍的兒子——楊小翼的同父異母的弟弟尹南方為她而自殘的結(jié)果，又使她背負(fù)起沉重的負(fù)罪感。此后，楊小翼的所有不幸都似乎與“這個人”（將軍）有關(guān)：她遭受丈夫伍思岷的遺棄，遭受情人劉世軍的遺棄，最終，唯一的兒子伍天安也因1989年的那場著名的政治風(fēng)波而喪命，她已經(jīng)一無所有了，怨恨的情緒就是這樣慢慢聚集起來的，她運(yùn)用所學(xué)過的歷史知識，開始了對將軍的直接審判，她所寫的文章具有強(qiáng)烈的弒父沖動。這也是一種“革命”，其目的就是要把“革命”拉下神壇，祛除光暈。

在《風(fēng)和日麗》中，怨恨幾乎是所有處于弱勢地位人（相對于革命者父輩而言）的共有的精神氣質(zhì)和心態(tài)，夏津博作為楊小翼的補(bǔ)充，他對父母把他遺棄的怨恨，最終作為80年代的先鋒藝術(shù)家，制造了著名的美術(shù)館“槍擊事件”而找到了“革命”的出口；尹南方頹廢、蠻橫和無賴（在醫(yī)院中對護(hù)士的刁難）以及對父輩的嘲諷，也都聚集著強(qiáng)烈的怨恨，最終以毀壞自己、違規(guī)經(jīng)商等來報(bào)復(fù)父輩的壓抑；伍思岷因撞人事件被遣送原籍，后又得知教委主任冒名頂替毀掉了他的大學(xué)夢想，他多次上訪無果，反而被抓，怨恨甚至是仇恨越聚越深，它必須找到出口，“文革”順理成章地為伍思岷搭建了報(bào)仇雪恨的“革命”舞臺。當(dāng)然，“文革”的生成原因是復(fù)雜的，它是自上而下的由領(lǐng)袖的個人魅力發(fā)動和組織起來的忠誠的“群眾”廣泛參與的一場“造反”運(yùn)動，但就每一個個體而言，伍思岷式的個人怨恨，恐怕也不在少數(shù)，一個一個的個體的怨恨情緒匯成廣泛的社會怨恨情緒，構(gòu)成“文革”的大爆發(fā)，正如劉小楓所說的：“‘文化大革命’正是政黨意識形態(tài)‘符號’護(hù)衛(wèi)下的社會怨恨的大爆發(fā)”。?從這一意義上說，書中另一個人物盧秀真的觀點(diǎn)也許不無道理：“文化大革命據(jù)她看來是兩代人之間的沖突，是一種弒父的沖動。父輩們干得太出色了，他們在戰(zhàn)爭年代叱咤風(fēng)云，在和平年代占據(jù)要職，所有的好事都占盡了。文化大革命給了年輕人一個出頭的機(jī)會?！笨梢哉f，文化大革命在一些方面來看，正是年輕一代對父輩“革命”的一種復(fù)制，是革命浪漫主義思維的一種延續(xù)。這種延續(xù)甚至波及到1989年的那場政治風(fēng)波，它又未嘗不是思想解放年代的新的社會怨恨的聚集的爆發(fā)呢？

由此可見，艾偉對革命起源的探討，繞過了階級論，還原為個體心智上的生存論解釋，從而接通了自尼采以來諸如西美爾、韋伯、舍勒等思想家的氣韻，甚至還有漢娜·阿倫特的氣息。當(dāng)然這一切都是由楊小翼的視角來完成的。在小說的后半部，楊小翼不僅是一個“情感”的個人，而且還是一個具有反思能力的熟諳歷史哲學(xué)（歷史學(xué)者）的“理性”的主體（這一點(diǎn)顯然比孫惠芬的“秉德女人”要具有更大的優(yōu)勢），作為前者，楊小翼具有切身的生命體驗(yàn)條件，作為后者，楊小翼又具備必要的思想深度、理性力量與超越的能力，正是情感與理性的統(tǒng)一，才使得楊小翼的反思具有了較大的可信度與客觀性。小說雖然對將軍及其代表的革命有弒父和審判的意味，但卻沒有陷入“新歷史主義”的窠臼，而是試圖重構(gòu)歷史敘事，把被宏大歷史敘事所遮蔽的個人日常的私情敘事鑲嵌進(jìn)歷史的大敘事里，她需要一個完整的歷史敘事。當(dāng)楊小翼作為學(xué)者探明了將軍年輕時在法國也曾寫過情詩，也曾為了個人情感而拔刀相向（這一點(diǎn)與伍思岷多么相似）時，當(dāng)楊小翼知道將軍也曾暗暗埋葬了外孫的尸骨，并在墓碑上題寫自己年輕時的詩句“愿汝永遠(yuǎn)天真，如屋頂上之明月”時，當(dāng)楊小翼看到將軍一直珍藏著自己童年時的照片時，楊小翼最終釋然了，她理解并原諒了將軍。將軍是革命的產(chǎn)物，革命是一種信仰，信仰的純潔性要求革命者必須舍棄世俗的各種樂趣。這種舍棄在革命者看來就是一種犧牲，而這種犧牲又加強(qiáng)了革命作為信仰的悲壯性和正義性。夏津博父母對拋棄兒子的解釋與將軍拋棄楊小翼母女的解釋如出一轍：“對于一個革命者而言，個人情感不值一提！”至此，楊小翼所探討的啟蒙政治與革命政治，并沒有因她對將軍-革命的理解而有所調(diào)和，但在一個倡揚(yáng)多元價值觀的時代，我們是可以充分理解和尊重歷史的。在20世紀(jì)，革命作為一個核心的關(guān)鍵詞，無論是“文革”還是“89風(fēng)波”，無論“左”還是“右”，其與20世紀(jì)初以來的革命思維方式均有著一脈相承的關(guān)系。這種思維方式不改變，“告別革命”的吁求只能是一廂情愿的愿景。

也許在新世紀(jì)的消費(fèi)主義那里，作為歷史進(jìn)程的革命已經(jīng)被遺忘，被遺忘意指，作為革命內(nèi)容的具體語境和真相已然被掏空，革命只是以一種徒具虛名的空殼而被消費(fèi)，楊小翼所看到的將軍與母親的愛情，已經(jīng)被“紅色旅游”演繹成一個感人至深的關(guān)于革命與愛情的故事，進(jìn)入娛樂和消費(fèi)的行列，楊小翼一生的刻骨銘心的對歷史的體驗(yàn)和對革命的反思，都在消費(fèi)主義的輕輕一擊中，轟然坍塌，巨大的虛無如同風(fēng)和日麗的世界，風(fēng)平浪靜、波瀾不驚，一個人的抗?fàn)幾兂梢粋€人推石上山的荒誕。

無論如何，《風(fēng)和日麗》都是一部難得的重要作品。它在傳統(tǒng)革命歷史敘事和新歷史主義歷史敘事之間找到了新的敘述歷史的方式，這就是把體驗(yàn)的個體推入歷史的中心，通過主體的生命體驗(yàn)和理性反思視角，來感受和審視歷史的方式。當(dāng)然，也不是說《風(fēng)和日麗》完全無懈可擊。作為長篇小說，敘述視角還是顯得單一。由于這種一個人的視角，使得小說上半部主要在敘，而后半部主要在思。前者情大于理，后者則理大于情。特別在對八十年代思想解放背景下的一些人物如北原、舒暢、盧秀真、夏津博等的描寫上還有漫畫式簡單化的傾向。一些人物明顯有真人真事痕跡（比如舒暢與盧秀真至于顧城之死，北原至于北島等），限制了對人物進(jìn)行虛構(gòu)的藝術(shù)處理。大段的關(guān)于革命與歷史的理論的引入，也有理念先行的痕跡。

結(jié)語

綜上所述，我們可以見出，以上三部小說，基本上可以代表這屆茅盾文學(xué)獎參評作品中對歷史敘述的三種模式：一是站在歷史之外，以探秘者的方式進(jìn)入歷史的方式（《青木川》），二是把歷史作為背景，試圖以人物自身的日常生活敘事來折射歷史的方式（《秉德女人》），三是把人物推入歷史的中心，通過人物的生命體驗(yàn)和理性反思視角，來感受和審視歷史的方式（《風(fēng)和日麗》）。這三種方式各有所長，亦各有所短，但我還是認(rèn)為，艾偉的《風(fēng)和日麗》也許更具啟發(fā)性意義。

注釋：

①陳曉明：《“歷史化”與“去-歷史化”——新世紀(jì)長篇小說的多文本敘事策略》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)）2011年第2期。

②周志強(qiáng)：《重寫“20世紀(jì)”— —新世紀(jì)長篇小說的歷史敘事與文體形式》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)，2008年第2期。

③參看程光煒：《姿態(tài)寫作的終結(jié)和無姿態(tài)寫作的浮現(xiàn)》，《文藝爭鳴》2005年第4期。

④瓦爾特·本雅明著：《歷史哲學(xué)論綱》，《本雅明文選》，中國社會科學(xué)出版社1999年8月版，第407頁。

⑤周志強(qiáng)：《重寫“20世紀(jì)”— —新世紀(jì)長篇小說的歷史敘事與文體形式》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)，2008年第2期。

⑥巴赫金：《長篇小說話語》，白春仁譯，《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社1998年版，第98頁。

⑦王春林：《超越了意識形態(tài)立場之后——評葉廣芩長篇小說《〈青木川〉》，《小說評論》2008年第3期。

⑧韓霽虹：《葉廣芩與青木川》，見葉廣芩著《青木川》，太白文藝出版社2007年版，第290頁。

⑨⑩孫德宇、孫惠芬：《女性作家的心靈家園— —對話孫惠芬》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第3期。

?艾偉:《〈風(fēng)和日麗〉寫作札記》，《當(dāng)代作家評論》2010年第2期。

?劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，上海三聯(lián)書店1998年版，第386頁。