王春林

一

對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的學(xué)術(shù)研究，可以從多個(gè)層面深入展開(kāi)。本文將主要從敘事方式的角度切入，對(duì)于第八屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些沒(méi)有能夠獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品進(jìn)行一番專(zhuān)門(mén)的考察與研究。雖然從根本上說(shuō)小說(shuō)這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒(méi)有出現(xiàn)誤差的話，那么，小說(shuō)敘事之成為文學(xué)界高度關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，應(yīng)該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個(gè)方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創(chuàng)作在中國(guó)文壇逐漸地開(kāi)始引人注目。這些作家創(chuàng)作的一個(gè)突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創(chuàng)新。其中尤其值得注意的，是曾經(jīng)對(duì)于后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)根本性影響的馬原。關(guān)于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機(jī)會(huì)寫(xiě)在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學(xué)史意義不同的作家。一種是雖然沒(méi)有寫(xiě)出過(guò)足稱(chēng)杰出的文學(xué)文本，但是這位作家的文學(xué)書(shū)寫(xiě)卻對(duì)于文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。這種作家可稱(chēng)為重要作家。另外一種是或許并沒(méi)有對(duì)于文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)產(chǎn)生過(guò)足夠大的影響，但他自己卻寫(xiě)出了杰出作品的作家。這種作家可稱(chēng)為優(yōu)秀作家。很多時(shí)候，重要作家與優(yōu)秀作家呈現(xiàn)為重合狀態(tài)。文學(xué)史上留存下來(lái)的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優(yōu)秀作家。比如說(shuō)，那位后來(lái)曾經(jīng)因?yàn)樵谥醒腚娨暸_(tái)開(kāi)壇說(shuō)紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家?；仡檮⑿奈涞奈膶W(xué)創(chuàng)作，你無(wú)論如何都不能不承認(rèn)他的短篇小說(shuō)《班主任》具有重要的文學(xué)史意義，但細(xì)細(xì)地考究起來(lái)，劉心武究竟有哪些作品真正稱(chēng)得上優(yōu)秀，卻實(shí)在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺(jué)得，馬原的情況同樣如此。《岡底斯的誘惑》《西海無(wú)帆船》《虛構(gòu)》《上下都很平坦》，從文學(xué)史的角度出發(fā)，認(rèn)真地想一想，這些中長(zhǎng)篇小說(shuō)還真的沒(méi)有哪一篇稱(chēng)得上是優(yōu)秀。但是，由馬原所開(kāi)啟的那樣一種曾經(jīng)被批評(píng)家稱(chēng)之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對(duì)于當(dāng)時(shí)以及此后中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作所產(chǎn)生的巨大影響，卻又是無(wú)論如何都無(wú)法被忽視的。以至于，極端一些說(shuō)，如果沒(méi)有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。

其二，從學(xué)術(shù)研究界的情況來(lái)看，隸屬于西方結(jié)構(gòu)主義思潮的敘事學(xué)理論之進(jìn)入中國(guó)，并逐漸地成為文學(xué)理論界的一個(gè)顯學(xué)，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學(xué)，是通過(guò)張寅德選編的那本《敘述學(xué)研究》。①雖然說(shuō)更早一些的時(shí)候，我就讀到過(guò)曾經(jīng)被收入“人文研究叢書(shū)”的陳平原的博士論文《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，但或許是由于自身過(guò)于愚鈍的緣故，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有能夠敏銳地意識(shí)到一種新理論的出現(xiàn)事實(shí)上已經(jīng)初露端倪了?？傊?，正是從1990年代初期開(kāi)始，敘事學(xué)開(kāi)始漸漸地引起了中國(guó)文學(xué)界的強(qiáng)烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專(zhuān)事小說(shuō)創(chuàng)作的作家們，也清醒地意識(shí)到了敘事問(wèn)題的重要性，也開(kāi)始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說(shuō)小說(shuō)是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實(shí)，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識(shí)到這個(gè)事實(shí)的存在，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作所產(chǎn)生的實(shí)際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識(shí)的自覺(jué)，無(wú)疑將會(huì)在很大程度上促進(jìn)小說(shuō)敘事方式日漸走向成熟。

大約正是由于受到以上創(chuàng)作和理論研究?jī)煞矫嬖蛴绊懙木壒剩袊?guó)當(dāng)代作家的敘事意識(shí)，到了1990年代的時(shí)候，進(jìn)入了一個(gè)普遍的覺(jué)醒時(shí)期。這樣的一種覺(jué)醒，對(duì)于小說(shuō)敘事藝術(shù)的很快走向成熟，自然發(fā)生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當(dāng)下時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術(shù)成熟的一種必然結(jié)果。既然每一屆的茅獎(jiǎng)評(píng)選都被被看作是對(duì)于當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎(jiǎng)就是對(duì)于最近四年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品以及那些未能獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀小說(shuō)，于無(wú)形之中也就成了一面很好的鏡子。對(duì)于這些作品的敘事分析，實(shí)際上也正是對(duì)于當(dāng)下時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)總體敘事成熟度的基本驗(yàn)證。文學(xué)創(chuàng)作貴在原創(chuàng)，就我對(duì)于這屆茅獎(jiǎng)作品的閱讀觀照，雖然不能說(shuō)已經(jīng)達(dá)到了多么理想化的完滿程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來(lái)說(shuō)，卻又的確稱(chēng)得上是八仙過(guò)海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現(xiàn)出了一種較為理想的多樣化圖景。

二

隨著時(shí)間的日漸推移，我們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，作家張煒本質(zhì)上其實(shí)是一位富有浪漫精神的抒情詩(shī)人。這一點(diǎn)，在他早期的獲獎(jiǎng)短篇小說(shuō)諸如《一潭清水》中已經(jīng)初露端倪。如果說(shuō)曾經(jīng)獲得過(guò)高度評(píng)價(jià)的《古船》可以被看做是張煒最具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開(kāi)始，伴隨著從小說(shuō)文體上漸漸地轉(zhuǎn)型為一位長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作為主的作家，張煒的抒情詩(shī)人本色也得到了越來(lái)越明顯的強(qiáng)化。這次茅獎(jiǎng)評(píng)選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說(shuō)的總體命名可以讓我們聯(lián)想到蘇格蘭杰出詩(shī)人彭斯的名詩(shī)“我的心呀在高原”，而且，就小說(shuō)的整體寫(xiě)作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長(zhǎng)詩(shī)。雖然說(shuō)這部巨型長(zhǎng)篇小說(shuō)的第一部《家族》的起始時(shí)間是二十世紀(jì)的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應(yīng)該解讀為張煒對(duì)于改革開(kāi)放三十多年來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷的一種藝術(shù)性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫(xiě)作意圖的呢。具體說(shuō)來(lái)，他為自己設(shè)立了一個(gè)既是主人公同時(shí)又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說(shuō)始終的人物形象。通過(guò)這樣一位不滿足于庸俗的日常生活，總是不斷地因?yàn)槿穗H矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿足的批判性知識(shí)分子形象的設(shè)定，張煒?lè)浅Ｇ擅畹匕阎T如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個(gè)有機(jī)整體。事實(shí)上，也正因?yàn)椴捎昧诉@樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質(zhì)。盡管從自己的小說(shuō)理念出發(fā)，我對(duì)于張煒的這一敘事特質(zhì)有所懷疑②，但卻不能不承認(rèn)，這一點(diǎn)確實(shí)是小說(shuō)《你在高原》的根本特質(zhì)所在。關(guān)于這種主觀抒情性，曾經(jīng)有論者以最后一部《無(wú)邊的游蕩》為例做出過(guò)精辟的概括：“詩(shī)人的‘游蕩’確實(shí)是‘無(wú)邊’的：從鄉(xiāng)野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發(fā)了他的義膽良知。于是一個(gè)滿身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前?！雹壅?yàn)樵O(shè)定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點(diǎn)神諭特點(diǎn)的語(yǔ)式就貫穿在了整部小說(shuō)之中。只要認(rèn)真地讀過(guò)張煒的《你在高原》，就不難發(fā)現(xiàn)，正是在這種句式的強(qiáng)有力支撐之下，小說(shuō)才表現(xiàn)出了在當(dāng)下時(shí)代相對(duì)而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說(shuō)《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關(guān)系，對(duì)于劉醒龍來(lái)說(shuō)，一個(gè)極其重要的問(wèn)題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長(zhǎng)篇小說(shuō)。畢竟，中篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)是兩種不同的小說(shuō)文體。那么，中篇小說(shuō)與長(zhǎng)篇小說(shuō)的區(qū)別究竟何在呢？在這里，我自己當(dāng)然也無(wú)法一下子完全澄清說(shuō)明，但有一種說(shuō)法，我覺(jué)得卻是頗有一些道理的。這種說(shuō)法認(rèn)為，中篇小說(shuō)講故事，長(zhǎng)篇小說(shuō)則呈現(xiàn)命運(yùn)。這就是說(shuō)，作為一部中篇小說(shuō)，只要能夠把一個(gè)故事相對(duì)完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說(shuō)中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對(duì)長(zhǎng)的時(shí)段中相對(duì)曲折復(fù)雜的故事情節(jié)。相比較而言，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)卻不僅應(yīng)該有更多的人物，有更加曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，而且，更重要的是，還得通過(guò)這所有的人物與故事傳達(dá)出某種深沉的命運(yùn)感來(lái)。劉醒龍所實(shí)際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍?jiān)鯓硬拍軌虬选而P凰琴》有效地轉(zhuǎn)換為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉(zhuǎn)換?！而P凰琴》作為一部中篇小說(shuō)，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開(kāi)始，小說(shuō)的敘事功能就由張英才而不動(dòng)聲色地轉(zhuǎn)移到了更容易對(duì)于界嶺小學(xué)的民辦教師們進(jìn)行總體展示掃描的余校長(zhǎng)身上。視角的轉(zhuǎn)移與多樣化視角的運(yùn)用，正可以被看作是長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)基本特點(diǎn)。第二，如果說(shuō)《鳳凰琴》只是描寫(xiě)了一次轉(zhuǎn)正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫(xiě)轉(zhuǎn)正事件，而且描寫(xiě)方式也多有變化。張英才的轉(zhuǎn)正是正劇，藍(lán)飛的轉(zhuǎn)正是鬧劇，到了最后余校長(zhǎng)他們的轉(zhuǎn)正，干脆就變成了一場(chǎng)活生生的大悲劇。這樣看來(lái)，雖然同樣是余校長(zhǎng)、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現(xiàn)過(guò)的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現(xiàn)出來(lái)的，卻已經(jīng)是一種曲折深沉的命運(yùn)感了。值得注意的是，到了小說(shuō)第三部第三次敘述描寫(xiě)余校長(zhǎng)他們轉(zhuǎn)正悲劇的時(shí)候，我們?cè)诟惺苊\(yùn)捉弄余校長(zhǎng)他們的同時(shí)，在體會(huì)劉醒龍一種強(qiáng)烈悲憫情懷的同時(shí)，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會(huì)批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長(zhǎng)他們的這種人生悲劇，正是當(dāng)下這個(gè)未必完全合理的社會(huì)機(jī)制所一手造成的。雖然說(shuō)從更高的藝術(shù)要求來(lái)看，《天行者》作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍?jiān)诨镜臄⑹路绞缴喜捎昧艘陨蟽煞N藝術(shù)手段，所以，《天行者》無(wú)論如何都應(yīng)該被看做是一部滿足了長(zhǎng)篇小說(shuō)基本敘事要求的優(yōu)秀作品。

作為曾經(jīng)的先鋒作家之一員，莫言多年來(lái)在如何有效地拓展?jié)h語(yǔ)小說(shuō)敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應(yīng)該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來(lái)，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，幾乎可以說(shuō)每一部都有著敘事方式的新創(chuàng)造。某種意義上，作家莫言差不多已經(jīng)成為了敘事形式創(chuàng)新的代名詞。這次獲獎(jiǎng)的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應(yīng)該明確的一點(diǎn)是，與莫言自己此前的長(zhǎng)篇小說(shuō)相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個(gè)很大的區(qū)別，就是他首度開(kāi)始以一種不無(wú)殘酷的方式審視知識(shí)分子的精神世界。通過(guò)對(duì)于小說(shuō)主人公之一的姑姑一生推進(jìn)計(jì)劃生育，以及此后長(zhǎng)期為此而懺悔不已的故事的講述，小說(shuō)最終把批判反思的矛頭指向了同時(shí)身兼敘述者角色的知識(shí)分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達(dá)榨出自己皮袍下面藏著的“小”來(lái)這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設(shè)定了如此一種書(shū)信體外加話劇體的敘事方式。這樣的一種設(shè)計(jì)，所體現(xiàn)出的正是如同西方的許多后現(xiàn)代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構(gòu)、元小說(shuō)，它通過(guò)作家自覺(jué)地暴露敘事類(lèi)文學(xué)作品的虛構(gòu)創(chuàng)作過(guò)程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，敘事類(lèi)作品本身就是虛構(gòu)，不能把敘事類(lèi)作品簡(jiǎn)單地等同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這樣，虛構(gòu)也就在小說(shuō)或者話劇等敘事類(lèi)作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個(gè)根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開(kāi)與自己所再現(xiàn)著的歷史場(chǎng)景的距離，進(jìn)而會(huì)同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態(tài)來(lái)認(rèn)識(shí)思考?xì)v史。除此之外，從小說(shuō)結(jié)構(gòu)的意義上說(shuō)，在一部書(shū)信體的小說(shuō)中，插入一部話劇，在話劇的進(jìn)行過(guò)程中，再插入電視戲曲片《高夢(mèng)九》的拍攝過(guò)程，實(shí)際上也就很有一點(diǎn)俄羅斯套娃的意味。在一個(gè)大框架中套入一個(gè)小一些的框架，在這個(gè)小一些的框架中，再套入一個(gè)更小一些的框架。在我看來(lái)，如此復(fù)雜的小說(shuō)結(jié)構(gòu)本身，不僅寓言式地說(shuō)明表現(xiàn)著歷史本身的復(fù)雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關(guān)于電視戲曲片《高夢(mèng)九》的神奇插入。莫言插入《高夢(mèng)九》的基本意圖，其實(shí)正是要借助于這位民國(guó)年間的政府官員，來(lái)最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢(mèng)九之手，來(lái)最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說(shuō)是作家莫言對(duì)所謂的后三十年中國(guó)歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說(shuō)文本的實(shí)際來(lái)看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢(mèng)九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實(shí)現(xiàn)的。這樣看來(lái)，電視戲曲片《高夢(mèng)九》的插入，一方面充分地體現(xiàn)了莫言超群的藝術(shù)想象能力，另一方面，卻也十分有效地實(shí)現(xiàn)了莫言預(yù)先設(shè)定的某種敘事效果。這就充分地說(shuō)明，如同莫言這樣一些實(shí)力派作家的敘事形式創(chuàng)新，并不只是一種簡(jiǎn)單的為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是一種更多地著眼于小說(shuō)的思想精神內(nèi)涵表達(dá)的形式創(chuàng)新。

這次獲獎(jiǎng)的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關(guān)注視野投射到了一向被看做弱勢(shì)群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說(shuō)那堪稱(chēng)細(xì)致內(nèi)在密實(shí)的敘事方式存在著不容分割的聯(lián)系。從根本上說(shuō)，以盲人世界為表現(xiàn)對(duì)象的《推拿》，當(dāng)然應(yīng)該被看作是一部具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，然而，我們卻應(yīng)該看到，這畢飛宇的現(xiàn)實(shí)主義，既不同于以往那種注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，以宏大敘事見(jiàn)長(zhǎng)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，又不同于當(dāng)下時(shí)代頗為流行的以真實(shí)記錄底層小人物庸?，嵥榈纳顖?chǎng)景為特色的新寫(xiě)實(shí)主義，即便是與新世紀(jì)文壇上其他頗有些新質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品比較起來(lái)，畢飛宇的小說(shuō)都堪稱(chēng)是一種獨(dú)特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準(zhǔn)確地概括畢飛宇這種具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的小說(shuō)文體呢？想來(lái)想去，恐怕還是應(yīng)該叫做“法心靈”的現(xiàn)實(shí)主義。陳思和在渤海大學(xué)的一篇演講稿，題目叫“新世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的兩種現(xiàn)實(shí)主義趨向”。④在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現(xiàn)實(shí)主義趨向命名為“法自然的現(xiàn)實(shí)主義”。在他看來(lái)，《秦腔》是在“模擬社會(huì)，模擬自然，模擬生活本來(lái)面目”，通過(guò)“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來(lái)鋪展一個(gè)社會(huì)的面貌、記錄一個(gè)時(shí)代的聲音”。也就是說(shuō)，《秦腔》所敘述的內(nèi)容和人們?nèi)粘５纳钐窳?，太貼近了，太分不出釘鉚了，簡(jiǎn)直就是日常生活的翻版。然而，當(dāng)我們閱讀畢飛宇作品的時(shí)候，也有一種非常強(qiáng)烈的感受產(chǎn)生，只不過(guò)這個(gè)焦點(diǎn)已經(jīng)不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經(jīng)與文本中人物的日常心理流動(dòng)過(guò)程達(dá)到了高度的契合，以至于你簡(jiǎn)直都辨不清還有生活場(chǎng)景、還有各種客觀物事的存在。當(dāng)然，這并不是說(shuō)畢飛宇只是在一味地玩心理轉(zhuǎn)換游戲，而是說(shuō)日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動(dòng)過(guò)程當(dāng)中，或者也可以說(shuō)被畢飛宇的獨(dú)特?cái)⑹鏊诒瘟?。以至于，我們所?qiáng)烈感覺(jué)到的便只是“心靈”二字。從根本上說(shuō)，將人物的心靈以日常化敘事的方式展開(kāi)，在不同人物心靈的緩緩流動(dòng)中完成對(duì)整部小說(shuō)的建構(gòu)，從而達(dá)到了某種“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現(xiàn)實(shí)主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。

讀劉震云的獲獎(jiǎng)作品《一句頂一萬(wàn)句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯(lián)想起趙樹(shù)理來(lái)的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊(yùn)藉的小說(shuō)語(yǔ)言。當(dāng)然，說(shuō)劉震云的小說(shuō)語(yǔ)言與趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，卻也并不就意味著劉震云只是對(duì)趙樹(shù)理語(yǔ)言的一種簡(jiǎn)單重復(fù)。與趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言總是依循著故事情節(jié)的演進(jìn)方向向前直線推進(jìn)形成鮮明區(qū)別的是，劉震云《一句頂一萬(wàn)句》這篇小說(shuō)中的語(yǔ)言卻是在某種自我纏繞的過(guò)程中進(jìn)行著一種螺旋式的上升。打個(gè)比方，如果說(shuō)趙樹(shù)理小說(shuō)的語(yǔ)言是始終在依照著同樣的頻率行進(jìn)的話，那么，劉震云的語(yǔ)言則是在踏步前進(jìn)的過(guò)程中不時(shí)地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進(jìn)了某種躍進(jìn)的頻率。而且，細(xì)細(xì)地體味劉震云《一句頂一萬(wàn)句》中的語(yǔ)言，我們還可以發(fā)現(xiàn)其中存在著一種鮮明的音樂(lè)節(jié)奏感。在很大程度上，這種音樂(lè)節(jié)奏感不僅給劉震云的語(yǔ)言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說(shuō)語(yǔ)言更加富有彈性力度。敘事語(yǔ)言之外，值得注意的，還有劉震云那種類(lèi)似于“連環(huán)套”式的基本敘事體式。實(shí)際上，也正是在這種“連環(huán)套”的故事發(fā)展過(guò)程中，楊百順人生的悲劇性質(zhì)得到了可謂是淋漓盡致的藝術(shù)表現(xiàn)。需要特別注意的一點(diǎn)是，正是在這看似由日常話語(yǔ)以“連環(huán)套”形式展開(kāi)的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對(duì)于國(guó)人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實(shí)充滿了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無(wú)一字精神或者哲學(xué)意義上的渲染表現(xiàn)，但我們卻不難從中體會(huì)到某種異常強(qiáng)烈的存在主義哲學(xué)的人生況味。按照存在主義哲學(xué)的解釋?zhuān)鳛橐环N生命存在的人是“被拋到這個(gè)世界上來(lái)的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的?？傊?，“被拋”、“被動(dòng)承受”正是理解存在主義的哲學(xué)與文學(xué)不可或缺的關(guān)鍵詞。以這樣的一種理解對(duì)比一下小說(shuō)中所展示出來(lái)的楊百順的苦難人生，說(shuō)劉震云對(duì)于楊百順的描寫(xiě)與表現(xiàn)中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應(yīng)該是一件無(wú)可置疑的事情。

三

以上，我們對(duì)于第八屆茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)五部長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事方式進(jìn)行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說(shuō)這五部作品都已經(jīng)達(dá)到了相對(duì)高的思想藝術(shù)水準(zhǔn)，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評(píng)獎(jiǎng)都可能會(huì)有所遺漏，都會(huì)有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據(jù)我自己長(zhǎng)期以來(lái)的閱讀體會(huì)，最起碼，諸如蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、關(guān)仁山的《麥河》、寧肯的《天·藏》、方方的《水在時(shí)間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農(nóng)歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點(diǎn)，都應(yīng)該被看做是這四年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的主要收獲。即僅僅從小說(shuō)本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)也都是各有千秋，可供評(píng)說(shuō)之處多多。只是因?yàn)槠蛩蓿覀冊(cè)谶@里只能對(duì)其中的部分作品略作探討而已。

蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》可以說(shuō)是近年來(lái)最具有史詩(shī)氣魄的以對(duì)國(guó)民性的批判審視為突出特征的一部長(zhǎng)篇力作。在閱讀《農(nóng)民帝國(guó)》的過(guò)程中，我經(jīng)常會(huì)聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》、《創(chuàng)業(yè)史》以及《秦腔》這樣三部長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)。與上屆的獲獎(jiǎng)作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉(xiāng)村世界為主要表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說(shuō)毫不遜色，既有對(duì)于人性深度的挖掘表現(xiàn)，也有相當(dāng)出色的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言運(yùn)用。只不過(guò)這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事時(shí)空設(shè)定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時(shí)間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時(shí)間透視，他的敘事時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)五、六十年，可以說(shuō)是對(duì)1949年之后中國(guó)鄉(xiāng)村世界的歷史風(fēng)云變幻進(jìn)行著深度探尋表現(xiàn)的長(zhǎng)篇巨構(gòu)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》在文學(xué)史上一向被稱(chēng)之為具有史詩(shī)性品格的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這樣的評(píng)價(jià)與作家自己寫(xiě)作當(dāng)時(shí)的主觀追求是相一致的，柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現(xiàn)土改運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村世界中所發(fā)生的種種翻天覆地的變化。很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來(lái)，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創(chuàng)作模式在文學(xué)界是頗受詬病的。之所以會(huì)有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實(shí)際上，如果的確遠(yuǎn)離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實(shí)是很難有真正意義上的大作品產(chǎn)生的。而蔣子龍的這部《農(nóng)民帝國(guó)》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動(dòng)的特點(diǎn)，可以被看作是當(dāng)下這個(gè)時(shí)代難得一見(jiàn)的真正優(yōu)秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說(shuō)，蔣子龍?jiān)谕瓿芍嗲拜呂淳沟乃囆g(shù)使命。一方面，由于自己的自然生命過(guò)于短暫的緣故，另一方面，當(dāng)然更由于作家所處的那個(gè)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)影響過(guò)于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村世界的藝術(shù)理想并沒(méi)有能夠得到實(shí)現(xiàn)。而蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》，卻以極其宏闊的藝術(shù)視野，完成了對(duì)于半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)農(nóng)村堪稱(chēng)風(fēng)云變幻的歷史場(chǎng)景的史詩(shī)性藝術(shù)表現(xiàn)，實(shí)在是當(dāng)下時(shí)代一部難得的史詩(shī)性長(zhǎng)篇小說(shuō)。至于《紅樓夢(mèng)》，我當(dāng)然不會(huì)把蔣子龍的小說(shuō)簡(jiǎn)單地類(lèi)比于《紅樓夢(mèng)》，而是要說(shuō)，蔣子龍的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)定，在某些場(chǎng)景的描寫(xiě)，在一些人物的刻畫(huà)塑造上，能夠讓我們聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》。就比如，小說(shuō)臨近結(jié)尾處，曾經(jīng)寫(xiě)到過(guò)這樣一個(gè)令人難忘的細(xì)節(jié)，那就是，失蹤多年的二叔突然出現(xiàn)在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現(xiàn)實(shí)生活的邏輯上看，這樣的一種情節(jié)描寫(xiě)絕對(duì)是不可能的?；蛟S有的批評(píng)家會(huì)把這種描寫(xiě)方式，歸之于所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響。但在我看來(lái)，與其歸之于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢(mèng)》的影響更為恰當(dāng)。不僅如此，小說(shuō)中關(guān)于二叔，關(guān)于那棵“龍鳳合株”的描寫(xiě)，也都可以讓我們聯(lián)想到諸如《紅樓夢(mèng)》中關(guān)于太虛幻境，關(guān)于空空真人、渺渺大士的相關(guān)描寫(xiě)來(lái)。

從敘事方式來(lái)看，以近距離地關(guān)注表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代鄉(xiāng)村社會(huì)變遷為主旨的關(guān)仁山的《麥河》最突出的特點(diǎn)，恐怕就是采用了第一人稱(chēng)的敘事方式。在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)中采用第一人稱(chēng)的敘事方式，雖然較之于第三人稱(chēng)的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作中倒也還比較常見(jiàn)。尤其令人意想不到的是，關(guān)仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國(guó)，居然是一位摸得著但卻看不見(jiàn)的盲人。讓一位盲人來(lái)承擔(dān)長(zhǎng)篇小說(shuō)中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來(lái)說(shuō)，還真是第一次見(jiàn)到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說(shuō)難度要大得多，也是顯而易見(jiàn)的一件事情。既然把盲人設(shè)定為小說(shuō)的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見(jiàn)這一敘事難題，自然也就成為了關(guān)仁山必須解決的問(wèn)題。很顯然，正是為了彌補(bǔ)白立國(guó)身為盲人視而不見(jiàn)的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場(chǎng)，才為虎子預(yù)留出了充分施展自己能力的藝術(shù)空間。按照小說(shuō)里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無(wú)誤地全部轉(zhuǎn)述給主人白立國(guó)。正因?yàn)橛辛松n鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國(guó)才得以成功地完成了自己的敘事使命。

寧肯的《天·藏》，可謂是一部現(xiàn)代主義敘事特色非常鮮明的長(zhǎng)篇小說(shuō)。《天·藏》敘事層面上的雙重結(jié)構(gòu)與情節(jié)層面上雙重故事，如同壇城的布局一般相互纏繞糾結(jié)在一起所構(gòu)成的立體藝術(shù)圖景，乃可以被看作是這部極具探索性的長(zhǎng)篇小說(shuō)文體上最根本的特征所在。在這里，敘事層面上的雙重結(jié)構(gòu)，主要指的就是小說(shuō)中的正文部分與注釋部分以相互交叉的方式逐步推進(jìn)故事情節(jié)。與一般的小說(shuō)中，注釋只是作為正文的補(bǔ)充性說(shuō)明不同，在寧肯的《天·藏》中，就直觀的感覺(jué)而言，注釋部分占據(jù)了相當(dāng)大的一個(gè)篇幅。如此之大比例篇幅的占據(jù)，就使得注釋部分已經(jīng)不復(fù)是一般意義上的注釋?zhuān)沁h(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了所謂補(bǔ)充說(shuō)明的價(jià)值層面，極為有效且有機(jī)地參與到了小說(shuō)的整體敘事過(guò)程之中。在一般的意義上，如同《天·藏》這樣采取如此一種敘事結(jié)構(gòu)方式的小說(shuō)，兩條不同的結(jié)構(gòu)線索會(huì)以一種涇渭分明的方式分別推進(jìn)各自的情節(jié)故事，然后，在某一個(gè)交叉點(diǎn)上發(fā)生碰撞交匯。然后，再進(jìn)一步融合為一個(gè)有機(jī)的整體。但《天·藏》的情形卻絕不相同，正文部分與注釋部分不斷地相互交叉碰撞，不斷地離離合合，二者實(shí)際上是以一種你中有我我中有你的方式攜手前行，以此來(lái)推動(dòng)小說(shuō)的敘事不斷向事物的縱深處發(fā)展演進(jìn)。這樣看來(lái)，注釋部分的實(shí)際功能其實(shí)已經(jīng)不再是注釋?zhuān)亲骷覍幙弦环N帶有極大創(chuàng)造性的有效敘事手段。同樣不容忽視的另外一點(diǎn)是，在小說(shuō)所采用的雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)之外，也還有對(duì)于感性和智性雙重?cái)⑹略捳Z(yǔ)的混雜運(yùn)用。具體到小說(shuō)文本中，所謂的感性敘事話語(yǔ)，就是指那些主要講述人物故事的敘事部分，而所謂的智性敘事話語(yǔ)，指的就是感性話語(yǔ)之外那些以哲學(xué)、文化等為主要談?wù)搩?nèi)容的理論性敘事部分。

《身體課》是著名詩(shī)人秦巴子的長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作。雖然只是詩(shī)人的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但秦巴子能夠一出手就寫(xiě)出如此一部令人格外刮目相看的具有明顯現(xiàn)代主義藝術(shù)品格的長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)，卻還是極不容易的一件事情。我們之所以強(qiáng)調(diào)《身體課》已經(jīng)不再是一部傳統(tǒng)意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)，就是因?yàn)樽骷业臄⑹轮匦囊呀?jīng)徹底地遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)中跌宕起伏的故事情節(jié)與人物命運(yùn)，取而代之的，乃是敘述者對(duì)于筆端人物形象所進(jìn)行的那些堪稱(chēng)精彩的心理精神分析。說(shuō)實(shí)在話，就我自己有限的閱讀體驗(yàn)而言，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作歷史上，如同秦巴子的《身體課》這樣徹底地放逐了傳統(tǒng)的故事情節(jié)，完全把對(duì)人物的心理精神分析作為文本核心構(gòu)成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，絕對(duì)是第一部。我們都知道，在一般的意義上，只有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)著作才會(huì)采用邏輯層次分明的理性分析式的寫(xiě)作方法，而小說(shuō)創(chuàng)作尤其是長(zhǎng)達(dá)數(shù)十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，只是應(yīng)該采用具有強(qiáng)烈動(dòng)作性的感性敘述手段，方才有可能吸引更多大眾讀者的閱讀注意力。秦巴子所采用的這樣一種以心理精神分析為核心的小說(shuō)寫(xiě)作方式，體現(xiàn)出的是一種強(qiáng)烈的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)精神。別的且不說(shuō)，單就《身體課》所凸顯出的這樣一種鮮明的藝術(shù)原創(chuàng)意味，它就應(yīng)該在近年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作格局中占有一個(gè)十分重要的位置。

篇幅是有限的，掃描是匆忙而粗疏的，但通過(guò)以上的掃描分析，我們卻不難發(fā)現(xiàn)，最近幾年來(lái)中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，單就敘事方式的運(yùn)用而言，確實(shí)已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)成熟的程度，真正可謂是姚黃魏紫，各有追求，各具風(fēng)格了。自有人類(lèi)文學(xué)史以來(lái)，大的文學(xué)創(chuàng)作方法分類(lèi)似乎不外現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義三種。依此作進(jìn)一步的劃分，我們就約略可以說(shuō)，諸如劉醒龍的《天行者》、劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》、畢飛宇《推拿》、蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、方方的《水在時(shí)間之下》等，是典型的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，莫言的《蛙》、關(guān)仁山的《麥河》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》等，是具有某種現(xiàn)代主義傾向的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，張煒的《你在高原》、郭文斌的《農(nóng)歷》等，是特色鮮明的浪漫主義小說(shuō)，寧肯的《天·藏》、秦巴子的《身體課》等，則是現(xiàn)代主義小說(shuō)。然而，敘事方式的多樣化特點(diǎn)固然值得肯定，但就此次評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的最后結(jié)果來(lái)看，既有現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，也有浪漫主義的作品，所缺少的，唯獨(dú)是具有現(xiàn)代主義藝術(shù)維度的小說(shuō)作品。因此可見(jiàn)，雖然說(shuō)這一屆的評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果基本上還算公平合理，可以說(shuō)基本上反映了近幾年來(lái)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體面貌，但現(xiàn)代主義小說(shuō)的榜上無(wú)名，卻依然說(shuō)明著我們?cè)u(píng)委總體藝術(shù)觀念的不夠開(kāi)放。行將結(jié)束此文的時(shí)候，我們殷切地盼望，在下一屆評(píng)獎(jiǎng)的時(shí)候，這樣一種不盡合理的狀況能夠得到明顯的改觀。

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①?gòu)堃戮庍x：《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年5月版。

②具體可參見(jiàn)王春林《〈你在高原〉病象分析》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第2期。

③劉維穎：《錐心傾訴，泣血歌吟——張煒〈無(wú)邊的游蕩〉印象》，見(jiàn)劉維穎的鳳凰博客2011年10月15日。

④陳思和：《新世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的兩種現(xiàn)實(shí)主義趨向》，在《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。