張清華

范例：裴铏【唐】：《傳奇》——張愛玲：《傳奇》——魯彥周：《天云山傳奇》；網(wǎng)絡(luò)小說：注冊洗碗師：《我們是傳奇》——紫火赤焰：《酒神傳奇》——gqcctv：《傳奇》……

空空道人遂向石頭說道：“石兄，你這一段故事，據(jù)你自己說有些趣味，故編寫在此，意欲問世傳奇……”

——曹雪芹：《紅樓夢》第一回

傳奇者流，蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異真趣矣。

——魯迅：《中國小說史略·唐之傳奇文（上）》①

古希臘羅馬的第一種小說類型，我們姑且叫它“傳奇教諭小說”……它形成于公元二至六世紀。

在這些小說里，我們發(fā)現(xiàn)了一種運用得巧妙精細的傳奇時間……這一傳奇時間的把握，以及在小說中運用的技巧，已經(jīng)達到了如此高超和全面的程度。體形式》②

——巴赫金：《小說的時間形式和時空

一、“傳奇”及“傳奇性”的概念

漢語中“傳奇”一詞，最早大約見于唐代小說家裴铏所輯錄的小說集《傳奇》。明胡應(yīng)麟說，“傳奇之名，不知起自何代……唐所謂傳奇，自是小說書名，裴铏所撰。”（見《少室山房筆叢》）裴铏為中唐人，官至成都節(jié)度副使加御史大夫，所編撰的小說作品甚多?！缎绿茣に囄闹尽ば≌f類》載有裴铏所編《傳奇》三卷。這一稱謂后成為中國傳統(tǒng)文人小說和其它藝術(shù)作品的一種泛指或者別稱。

認為“傳奇”即“小說”，也是胡應(yīng)麟的說法：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”在《少室山房筆叢·二十八》中，胡應(yīng)麟將小說類型分為六大類，即“志怪”、“傳奇”、“雜錄”、“叢談”、“辯訂”、“箴規(guī)”。這大約也是“傳奇”之所以成為文人小說之別稱的一個重要原因。魯迅的《中國小說史略》在討論唐代小說時，所采用的稱謂也即是“唐之傳奇文”，并認為“留存于《太平廣記》中者，實唐代特絕之作也?！蓖瑫r他還對傳奇文體及源流做了精當(dāng)評點，“幻設(shè)為文，晉世固已盛……然咸以寓言為本，文詞為末……而無涉于傳奇?！庇终f，“小說亦如詩，至唐代為之一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯著乃在是時則始有意為小說……此類文字，當(dāng)時或為叢集，或為單篇，大率篇幅曼長，記敘委曲，時亦近于俳諧，故論者每訾其卑下，貶之曰‘傳奇’，以別于韓柳輩之高文。”可見，“傳奇”與很多文學(xué)史上的命名一樣，起始也含有貶抑之意，但這并不妨礙它在作為一個小說體式或類型術(shù)語的同時，也逐漸成為了一個美學(xué)術(shù)語。不但“宋元戲文、諸宮調(diào)、元人雜劇等也有稱為傳奇的”（《見《辭海》，商務(wù)印書館2006年兩冊版），明代的南曲腳本也稱為“傳奇”，明代中國典范的長篇小說亦稱為“奇書”?！捌妗笨梢娛侵袊≌f乃至文學(xué)的一個核心特質(zhì)與要素。

在西方，一種“傳奇型”的小說早在古希臘時就已經(jīng)出現(xiàn)了，“希臘羅馬小說中的第一種，我們姑且叫它‘傳奇教諭小說’”。③巴赫金在其小說詩學(xué)理論中，關(guān)于傳奇敘事結(jié)構(gòu)有精細的探討，他甚至以此為例分析了敘事中一種“傳奇時間”模型的構(gòu)成方式。

中世紀歐洲小說中傳奇性的文體類型十分豐富，流行于南歐的西班牙和法國的騎士小說中的“羅曼司（romance）”，所含也有浪漫傳奇之意。在英語中“傳奇”一詞的對應(yīng)詞語“saga”，起源于北歐文學(xué)中的一個種類，可能與“薩迦”意近，牛津英漢詞典對“saga”的解釋有三個，一是來自古挪威語，意思為“英雄故事”，常特指北歐的英雄傳奇；二是有關(guān)家族歷史的故事，尤指長篇的“家世（族）小說”；其三是“有重要經(jīng)歷的記敘”。此外，“傳奇”對應(yīng)的英語詞匯還有“l(fā)egend”，也常用于指不同尋常的冒險與浪漫故事。

《中國大百科全書》之《外國文學(xué)》卷在解釋“北歐傳說”詞條時說：

“薩迦”一詞，源出德語，本意為“短故事”。它是13世紀前后冰島和挪威人用文字記載的古代居民的口頭創(chuàng)作，包括神話和英雄傳奇，具有濃厚的浪漫主義色彩?！八_迦”反映了氏族社會的生活習(xí)俗、宗教信仰和精神面貌，兼有人物傳記、族譜和地方志的特點，同時也表現(xiàn)出作者進行文字加工的藝術(shù)技巧。它在故事題材和創(chuàng)作風(fēng)格上對北歐文學(xué)的影響頗深，因而是具有歷史價值的文學(xué)著作。

流傳至今的“薩迦”不下于150種，大致分為“史傳薩迦”和“神話薩迦”兩大類。④

二、“傳奇”的結(jié)構(gòu)屬性與類型

顯然，北歐的“傳奇”敘事同希臘小說中更加世俗化的故事有很大差異。不過作為文學(xué)傳統(tǒng)，來自南歐和東方的古希臘羅馬小說，以及中世紀的騎士文學(xué)與羅曼司，則無疑影響更為深遠。巴赫金在關(guān)于歐洲小說傳統(tǒng)中的“時間形式與時空體形式”的研究中，所采用的例證即是來自希臘羅馬的小說。他發(fā)現(xiàn)這些小說中有大量共同的結(jié)構(gòu)要素，特別是在敘事的“時間修辭”中有一種刻意的含混：

一對婚齡男女，出身不詳，帶點神秘（不總是如此，如塔提俄斯作品中就沒有這一點）。兩個人都美貌異常，又純潔異常。他們不期而遇，一般是在喜慶佳節(jié)。兩人一見鐘情，勢不可遏，如同命運，如同不治之癥?？墒撬麄儾荒荞R上完婚。男青年遇到了障礙，只得延緩婚期。一對戀人各自東西，互相尋找，終于重逢。而后又失散，再相聚。戀人們常見的障礙和奇遇有：結(jié)婚前夜新娘被搶，雙親（如果有的話）不同意婚事，而給相愛之人另擇配偶（虛設(shè)的對偶），戀人雙雙出逃。他們啟程旅行。海上起浪，船舶遇險。人奇跡般得救，復(fù)遇海盜，被虜關(guān)入囚室。男女主人公的童貞遭到侵犯。女主角經(jīng)受戰(zhàn)爭和戰(zhàn)斗作為贖罪的犧牲。被賣做奴隸。假死。換裝。認出或認不出……橫加罪名。法庭審理。法庭查驗戀人的純潔和忠誠。主人公們找到自己的親人（如果他們還未出場）。同突如其來的朋友或敵人相遇、占卜、預(yù)言、夢魘、預(yù)感、催眠草藥。小說以戀人完婚的圓滿結(jié)局告終。⑤

巴赫金隨后頗為風(fēng)趣地指出了這些小說的一個共同特點，“主人公是在年輕貌美的時候一見鐘情的，又是在同樣年輕貌美的時候終成眷屬的，中間經(jīng)過的無數(shù)磨難，在時間上是沒有計算的”。對照這些分析不難看出，古希臘羅馬的小說其實與中國晚明時代開始流行的“才子佳人小說”有驚人的相似之處，可惜巴赫金沒有讀它們，假如他像歌德一樣也讀到了《玉嬌梨》或者《好逑傳》，他的例子定然要多出數(shù)倍。然而奇怪的是，與歌德讀到《玉嬌梨》或者《好逑傳》時給予的很高評價不同⑥，歷來中國的作家和研究者對這類作品很少給予重視，在談到它們的時候總是抱以一種輕蔑或者戲謔的態(tài)度。不過，即便如此，在這些批判性的談?wù)撝?，我們?nèi)钥梢詮摹敖Y(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”的意義上看出它們與巴赫金談?wù)摰南ＥD小說之間驚人的相似性——比如魯迅是這樣說的，“至所敘述，則大率才子佳人之事，而以文雅風(fēng)流綴其間，功名遇合為之主，始或乖違，終多如意，故當(dāng)時或亦稱為‘佳話’”。中間要經(jīng)歷諸多的磨難，或“途次遇盜”、“避禍遠徙”（《玉嬌梨》），或“被怨”獲“誣”，遭到“拘訊”（《平山冷燕》），或因“梗直得禍”、而遭權(quán)貴“逼婚”（《好逑傳》），或遇天災(zāi)離亂，“中途舟破”（《鐵花仙史》）……但最后結(jié)局卻無不皆大歡喜，奉旨“成婚之日，凡事無不美滿”。至于小說的題旨，則無非門當(dāng)戶對、郎才女貌，有的或也“顯揚女子，頌其異能”，只是又套路化地設(shè)計成“凡求偶必經(jīng)考試，成婚待于詔旨”，更有甚者，“事狀紛繁，又混入戰(zhàn)爭及仙妖異事……”⑦雖然魯迅從未在思想和藝術(shù)的意義上給這些“才子佳人”小說以正面評價，但可以看出，他對其敘事元素與基本構(gòu)造的談?wù)?，同巴赫金式的“結(jié)構(gòu)主義”分析是十分近似的。

無獨有偶，曹雪芹在《紅樓夢》第一回中，關(guān)于“才子佳人”一類小說的精彩而戲謔的批評，也同樣可以見出這類小說的“結(jié)構(gòu)要素”與特點：

這一段故事……據(jù)我看來，第一件，無朝代年紀可考；第二件，并無大賢大忠理朝廷治風(fēng)俗的善政，其中只不過幾個異樣女子，或情或癡，或小才微善……歷來野史，皆蹈一轍……或訕謗君相，或貶人妻女，奸淫兇惡，不可勝數(shù)。更有一種風(fēng)月筆墨，其淫穢污臭，屠毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數(shù)。至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話……離合悲歡，興衰際遇……胡牽亂扯，忽離忽遇，滿紙才人淑女、子建文君紅娘小玉等通共熟套……

或許從嚴肅文學(xué)的角度，我們可以完全贊同曹雪芹和魯迅的判斷，他們對這類作品的各種敘事元素與特性的分析，也顯示了非凡的透視力，他們幾乎可以看做是“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)之中國學(xué)派”的鼻祖了。不過從另一方面看，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)也完全可以是一門“中性的學(xué)問”，它的核心并不在于對作品的優(yōu)劣做出判斷，而是要尋找敘事中的各種規(guī)律所在。歸納上述討論我們可以得出的結(jié)論是，無論是在西方還是在中國古代，都大量地存在著一種近似“傳奇的敘事”，它們在故事內(nèi)容、結(jié)構(gòu)特性、敘事要素以及美感風(fēng)格上，有著高度的類型化特點，即在內(nèi)容方面多是青年男女的愛情婚姻故事；其次，這些故事的敘述結(jié)構(gòu)大都有著近似的規(guī)律可循，即男女主人公正處于美妙的情竇初開的年齡，不期而遇，一見鐘情，相約終身。隨后又突遭變故，意外離散，或有小人撥亂其間，不得相見，或者因誤會而生仇恨，最后終于因為某個關(guān)鍵契機，撥云見日或冰釋前嫌，于是皆大歡喜，有情人終成眷屬；第三，結(jié)構(gòu)的要素，用巴赫金的說法，無非是“命運的馬大哈”、“突然間”、“無巧不成書”等等續(xù)接或陡轉(zhuǎn)的因素，幫助作者刻意延宕或者拉長了離散的過程，由此造就懸念，吸引讀者；第四，由于最后結(jié)局的皆大歡喜，所以在美感風(fēng)格上也就形成了鮮明的喜劇性特征。這同戲劇與電影藝術(shù)中大量類型化的作品一樣，雖然“俗”了一些，但卻是可以“重復(fù)制作”且“最具消費價值”的作品，因為它不只是由意圖牟利的寫作者決定的，同時也是由一般讀者和受眾的接受心理所決定的。

由此我們也大致可以劃定“傳奇小說”的邊界了，綜合各種古代的傳奇敘事傳統(tǒng)，可以認定它主要的幾種類型，即，除了中國式的具有寓意色彩的神魔志怪，西方式的古代英雄敘事、中世紀的冒險與浪漫敘事，也還包括了中外皆有的歷史小說、世情與家族題材的小說，包括了某些世俗與消費性明顯的男女愛情故事，等等。假如從基本的“美學(xué)屬性”上看，它們大致也可以這樣劃分：一是具有刺激與消費趣味的鬼怪與冒險敘事，這類小說以驚悚和獵奇為基本特點；二是作為“喜劇”的“才子佳人小說”與浪漫愛情小說，這類以終成眷屬皆大歡喜為結(jié)局，帶有很強的娛樂與消費性；三是作為“悲劇”的中國式“奇書”敘事，這類作品因為描寫了盛極而衰、分久必合、色欲而空等等有“完整時間長度”的故事，而常常最具滄海桑田、物是人非、或天上人間的悲劇震撼力。

從這個角度上說，傳奇小說實際在內(nèi)容和形式上都是十分多雜、近乎無所不包的。

此外，歌德對“中國式才子佳人小說”的“過高評價的嫌疑”，也可以得到合理的解釋了——他看得還少，只是讀了一部，因而覺得新鮮，還沒有意識到其“千人一面、千部一腔”的毛??；假如他讀了三部以上，可能結(jié)論就全然變了。不過，果真如此的話，“世界文學(xué)”這個詞語的發(fā)明，卻就不知要等到何年何月了。

三、“傳奇”敘事的美學(xué)邊界與現(xiàn)代變遷

對于“傳奇敘事”的類型邊界與美學(xué)屬性，我們似乎還要從更寬泛和深入的意義上來予以探討。因為無論從中外小說史的角度，還是從現(xiàn)代小說詩學(xué)與美學(xué)的角度看，“傳奇”或“傳奇性”幾乎隨處可見。從中國小說歷史看，盡管“傳奇”一詞的出現(xiàn)晚至唐代，但早在漢魏六朝時的小說雛形中就已經(jīng)有了《神異經(jīng)》（漢，東方朔）、《神仙傳》（漢，佚名）、《列異傳》（漢，傳為曹丕撰）、《神異傳》（三國，佚名）、《神異記》（晉，王?。ⅰ渡裣蓚鳌罚〞x，葛洪）、《搜神記》（晉，干寶）、《志怪記》（晉，殖氏）、《志怪集》（晉，佚名）、《怪異志》（晉，佚名）、《錄異傳》（東晉至南朝，佚名）、《世說新語》（南朝宋，劉義慶）、《幽明錄》（南朝宋，劉義慶）、《述異記》（南朝齊，祖沖之）、《夢記》（南朝齊，陶弘景）等著作⑧，在這些早期的志怪小說名稱中，充斥了“神異”、“怪異”、“神仙”、“志怪”、“世說”、“夢”等說法，這既表明了此類作品的內(nèi)容是充滿奇聞異錄的，同時也表明了它們在風(fēng)格屬性上的幻異與奇詭。這些“幻”、“奇”、“怪”、“異”的特點，深遠地影響了后世中國小說在內(nèi)容與藝術(shù)上的傾向。

源于這種傳統(tǒng)，中國歷代小說常用超越于世俗常規(guī)和世俗倫理的傳奇事件、傳奇人物來構(gòu)想世俗生活中所不能的景觀；或是以諷喻寓言式的手法，來傳達世俗生活中的各種令人警醒或感慨的命運邏輯。所以，無論是六朝“志怪”，唐代“傳奇”，還是出自明清的大量筆記小說中的“異史”與“志異”，其內(nèi)容與寫法都是一脈相承的，就是以怪誕奇幻和詭異驚悚等為特征，以警世勸喻與閑暇消遣為宗旨。不止文言小說傳統(tǒng)，明代的長篇白話敘事也不叫“長篇小說”，而叫做“奇書”；同時期的話本白話小說則稱作“拍案驚奇”或“今古奇觀”，并且標明其“警世”、“醒世”、“喻世”等等之功能。從這個意義上說，盡管“傳奇”在小說史中有專指和特指之意，但同時也可以認為是整個中國傳統(tǒng)小說的泛指與總稱，是其美學(xué)特征中最核心的一面。

傳奇敘事也有很強的“寓言性”，即便是《三國演義》這樣的講史小說，《水滸傳》式的綠林傳奇，《西游記》式的神魔故事，《金瓶梅》式的市井奇談，都同時被匯稱為“四大奇書”。這表明，“奇書”敘事既是在內(nèi)容上無所不包的，歷史、俠盜、神鬼、世情都可以成為傳奇對象；同時在美學(xué)上也是形態(tài)各異的，無論是實還是虛，真還是幻，贊譽還是諷喻，激揚還是勸誘，都可以當(dāng)作“寓言”——即寄寓人心、寓世道情理于故事之中的“警醒之言”來讀。如同《張竹坡批評第一奇書》開頭一段話所說：

稗官者，寓言也。其假捏一人，幻造一事，雖為風(fēng)影之談，亦必依山點石，借海揚波。故《金瓶》一部，有名人物不下百數(shù)，為之尋端竟委，大半皆屬寓言。⑨

這段話不止可以作為《金瓶梅》這部書的解讀的鑰匙，同時也可以看做是中國古典小說之理解的入口。它說明在中國古代的小說觀念中，“傳奇”總是帶有很強的“寓言”與“寓意性”的，而“寓言”也常常是通過“傳奇性”的故事來實現(xiàn)的。

這就給我們理解“傳奇”敘事的基本功能與美學(xué)屬性提供了更寬的理路：第一、從內(nèi)容上說，傳奇不只是“談神論鬼”與“英雄俠客”的專利，更是對歷史滄桑與世態(tài)人情的真實演繹；第二、在寫法上，不論是何種風(fēng)格與手段的敘事，都可以作為諷喻現(xiàn)實與寄寓人心的寓言來讀，因此上述兩點，它幾乎涵蓋了中國古典小說的所有敘事類型；第三、在美學(xué)上，它既包含了“才子佳人式”的喜劇形態(tài)，也包含了“奇書”敘事的悲劇形態(tài)，因此也可以說是關(guān)于中國古典小說美學(xué)風(fēng)格與神韻的一個總稱。

顯然，新文學(xué)的誕生幾乎終結(jié)了中國古典小說的這些屬性，自梁啟超把小說當(dāng)作“改良群治”和“新民”工具始，小說的社會認識、思想啟蒙功能被前所未有地凸顯出來。“五四”以后現(xiàn)代中國的小說敘事，大都采用了西方近代以來小說模式，而對中國傳統(tǒng)的“筆記”小說、“奇書”敘事、“話本”白話小說的要素，則幾乎逐一清除干凈。不要說“異聞野史”的功能被取消，連“浮生筆記”的俗趣也洗刷殆盡。想在現(xiàn)代小說中尋找具有傳統(tǒng)氣息與中國神韻的范例，除了張愛玲這樣作家，幾乎再難找出別的例子。雖然四十年代“延安文藝”興起后，傳統(tǒng)和民間的東西曾被重新定義為應(yīng)該汲取的資源，但從實際的創(chuàng)作看，四十到六十年代的“革命文學(xué)”與中國傳統(tǒng)敘事在美學(xué)上卻幾乎是背道而馳的。

不過，傳統(tǒng)敘事在許多時候作為一種“潛文本”或者“集體無意識結(jié)構(gòu)”，卻也支持了新文學(xué)和革命文學(xué)的文學(xué)性。比如巴金的“激流三部曲”雖然筆法稍嫌粗糙，主題也只在于傳達社會變革、歷史進步的激進信息，但無意中卻是中國傳統(tǒng)式的家族敘事結(jié)構(gòu)在暗中支持了它，使之在大量粗糙的新文學(xué)作品中能夠赫然而立。某種意義上也可以說，《家》便是“《紅樓夢》式的敘事”，是中國式的傳奇確立了它在結(jié)構(gòu)上的美感與深度。很顯然，這部小說的感人之處并不在于描寫了覺慧式的“新人”，以及透示出了時代風(fēng)云的激變；而是在于真實地書寫了覺新這樣的“舊人”的命運，并且傳達出了“封建家族”衰敗中的悲情與傷懷。

然而即便是這樣的作品在新文學(xué)中也是不多見的，由于中斷了與中國小說傳統(tǒng)之間的血脈聯(lián)系，缺少成熟的敘事構(gòu)造、美感范型的支持，所以拉開距離來看，新文學(xué)中的真正具有美學(xué)的經(jīng)典意味的作品并不多見。

從這樣一個角度看，張愛玲一類作家的意義就得以更強烈地顯現(xiàn)出來，說她在某種程度上“修復(fù)”了中國小說的敘事與美感神韻也不過分。很明顯，她使得小說再度偏離了“新文學(xué)”的道路與方向，找回了通向古老敘事傳統(tǒng)的隱秘路徑；她使小說與主流的社會生活拉開了距離，而與傳統(tǒng)意義上的民間情態(tài)恢復(fù)了關(guān)系；她使小說再度變成了世俗與人心的鏡子，變成了塵世與浮生的古老“傳奇”——她之所以將自己的小說集命名為《傳奇》，并非只是一個偶得，而是一個意味深長的標記，標明了她小說的一種根基與血脈，氣息與類型。她在小說的名字下面寫下的“題記”——“書名叫傳奇，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”，或許顯得含混和低調(diào)，但恰好顯現(xiàn)了她與中國傳統(tǒng)世情小說之間相似的趣味。細讀她在《傳奇》增訂本里的短文《有幾句話同讀者說》，還有作為“跋”的隨記《中國的日夜》，就會看到她存心對于這個年代“鬼魂”般的“窺探”⑩，而這正是她小說中“既新且舊”的一個頗具神韻的描述。她以一種合適的距離，給當(dāng)代中國的社會生活找到了一個觀照的角度，這角度仿佛是“隔世”的景象，散發(fā)著歷史的古舊與熟諳，同時也以深沉的悲情發(fā)著節(jié)制的傷懷與慨嘆?？傊悄撤N“傳統(tǒng)的鬼魂”在她身上的“附體”，才使她的小說在歷史的局外獲得了長久的重生。

作為僅有的孤例，現(xiàn)代中國小說史上一個罕見的存在，張愛玲的意義也許應(yīng)該是在這里——她從另一方面反證了整個新文學(xué)之質(zhì)地粗糙與美感匱乏的原因，正是源于其對古典傳統(tǒng)的偏離和廢棄，源于其作為“浮生傳奇”的品質(zhì)的喪失。小說畢竟是小說，不是社會斗爭的工具，雖然張愛玲出于這樣那樣的原因，被看做是“舊”的甚至有問題的小說家，但她卻也是新文學(xué)的“激流”之下暗自通向中國傳統(tǒng)氣脈的一個關(guān)鍵的紐帶。僅就這點而言，她也比許多“新”的小說家更具有傳之久遠的可能。

四、當(dāng)代傳奇性小說的蹤跡與特征

從另一個角度看，“傳奇”的某些要素卻是以“潛文本”的形式，借助當(dāng)代中國的“革命文藝”環(huán)境更充分地展現(xiàn)了出來。由于對“創(chuàng)造歷史”、書寫英雄譜系，傳奇事跡的需要，早在四十年代的“解放區(qū)文藝”就顯示出了對“傳奇性”小說傳統(tǒng)的借重。比張愛玲的小說稍晚，在解放區(qū)就出現(xiàn)了孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》等小說，這些作品借鑒了中國傳統(tǒng)的“講史”和“俠義”小說的寫法，人物比較接近類型化的“扁平人物”，故事有一定的傳奇色彩，也收到讀者的歡迎。但是也正因為如此，它們和革命文藝的要求有不合拍處，所以大都評價不高。

出于同樣原因，至五十年代，又出現(xiàn)了一批更具有傳奇意味的長篇小說，如知俠的《鐵道游擊隊》、曲波的《林海雪原》、劉流的《烈火金鋼》、馮至的《敵后武工隊》，甚至梁斌的《紅旗譜》的“前半部”，等等，這些作品如果要給它們一個共同名稱的話，我以為可以稱之為“類傳奇敘事”?。它們的共同特點是與傳統(tǒng)的綠林俠義小說有著近似的敘事風(fēng)格，故事離奇曲折，情節(jié)跌宕引人，人物類型化和傳奇意味濃厚，敘述風(fēng)格鮮明夸張。從大眾接受的角度看，這些作品要遠比主流的《創(chuàng)業(yè)史》一類小說受歡迎，雖然它們中的多數(shù)同樣沒有得到較高的評價，但“革命歷史主題”本身卻使它們獲得了先在的合法性，因而也就難以給予壓制和過分的貶抑。

這涉及到了一個關(guān)于當(dāng)代革命文學(xué)的整體評價的問題，即如何看待“革命文學(xué)的文學(xué)性問題”。從敘事的基本構(gòu)造看，上述作品因為有意無意地傳承了中國古典小說中的某些敘述手法，所以形成了許多復(fù)雜的“潛結(jié)構(gòu)”，諸如《林海雪原》中少劍波與白茹之間類似“才子佳人”與“英雄美人”的敘事；《鐵道游擊隊》中酷似林沖、魯智深等人物的林忠、魯漢，《烈火金鋼》中同樣具有傳奇色彩的史更新、肖飛等人物；還有它們通常采用的“評書式”和“單元化”敘事結(jié)構(gòu)，都增加了這些作品的傳統(tǒng)色調(diào)，因而也就使之增加了“文學(xué)性”的含量，而有別于一般的“革命歷史斗爭故事”。簡言之，它們是由于對古典小說的學(xué)習(xí)而變成了具有一定“文學(xué)性”、“傳奇色彩”和“美學(xué)意味”的作品。否則，以這些作品筆法的粗糙與幼稚，技術(shù)的簡陋與拙劣，只能淪為垃圾。而事實上，它們卻得以成為了一個匱乏時代特殊的文學(xué)經(jīng)典，其中的奧妙，不能不說是“傳統(tǒng)文本結(jié)構(gòu)”作為一個“無意識系統(tǒng)”支持的結(jié)果。

這種情形在另一些較為主流的作品中也相類似：《青春之歌》中假如沒有林道靜與余永澤之間的“才子佳人式”的故事，沒有林道靜與盧嘉川之間類似“英雄美人”和“婚外情”式的故事，也會索然無味；《紅巖》中假如沒有對“中美合作所”的“魔窟”與“匪類世界”的夸誕式描寫，也不會使這部小說一度占據(jù)當(dāng)代小說銷售榜的頂端；甚至《紅旗譜》，這部作品之所以在“革命歷史題材”的小說中占據(jù)最高地位，是因為它書寫了“半部傳奇”。顯然，前半部中朱老忠這個人物是按照“傳奇”筆法書寫的——他幾乎已是一個“完人”，出身農(nóng)民英雄之家，苦大仇深，有闖蕩江湖三十余年的履歷，成熟而老練，富有斗爭智慧，是鎖井鎮(zhèn)百姓的主心骨。作為一個“完成性”的“性格化人物”，他差不多就是一個古代民間英雄和俠客的化身了，正是這個人物使得小說前半部的敘事相當(dāng)成功；然而在遇到“黨”之后，他卻不得不變成了一個必須要“成長”的人物，一個地位尷尬的“被領(lǐng)導(dǎo)者”。也因為這個原因，他的性格魅力盡行喪失，小說不得不將主人公置換為了下一代人，盡管這是作品在政治上的一個需要，但是很顯然，它也毀掉了作品在結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一性，削弱了它的文學(xué)性。

總體上，在當(dāng)代的革命文學(xué)中，“傳奇性”成為了一個重要的參與因素，沒有稀薄的傳奇性的支持，就不可能有大量“潛文本”的存在；沒有“潛文本”的存在，也就不可能使這些作品保有一定的“文學(xué)性”。

傳奇性在當(dāng)代的“復(fù)活”還有更新的例證，八十年代后期出現(xiàn)的新潮與先鋒小說中可以看到這種復(fù)活的跡象。不過，由于這些作品在藝術(shù)上明顯的西化傾向，它們在美學(xué)上也更為復(fù)雜，因此這一點似乎很難厘清。從基本經(jīng)驗上來說，莫言早期的《紅高粱家族》，稍后的許多“新歷史敘事”，都接近于一種“新式的歷史傳奇”，因為它們大都以嵌入或交雜的形式加入了許多民間文化與民俗元素，加入了常態(tài)下很難見到的“既殺人放火又精忠報國”的傳奇人格。到九十年代，英雄式的敘事逐漸被世俗諷喻的主題所取代，比如賈平凹的《廢都》便是以“寓言”的方式預(yù)示了當(dāng)代中國的文化頹敗，以及讀書人全面的精神潰敗，帶有強烈的類似《金瓶梅》式的寓意色彩。還有王安憶的《長恨歌》，更是從敘事與美感神韻上承續(xù)接了古典白話小說的傳統(tǒng)，用了“張愛玲式”的世俗傳奇和浮生筆記的方式，展現(xiàn)了現(xiàn)代中國城市的悲劇故事，一個美麗女性的命運傳奇。

可以舉出的接近的例子還有很多，但這些主要是靠體味與直覺，而很難從理論上說清它們的傳奇性質(zhì)。比如余華的《活著》和《許三觀賣血記》一類，也可以看做是“當(dāng)代中國底層社會或小人物的傳奇”；莫言世紀之交以來的多部長篇《檀香刑》與《生死疲勞》等，也都可以看做是富有傳奇意味的現(xiàn)代歷史寓言；不止這兩位，在閻連科、劉震云、張煒等作家的筆下，也有類似的歷史寓言，如《受活》、《一句頂一萬句》、《丑行或浪漫》等，也都有夸誕或傳奇性的人物與故事。但限于篇幅，這里不擬詳細展開了。

總體上可以說，當(dāng)代中國小說的復(fù)興，小說藝術(shù)在某種程度上的成熟，其文化含量與美學(xué)神韻的日益凸顯，都與古典小說中的“傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)”的恢復(fù)有密切的關(guān)系。這一點還需要我們更加深入細致的研究。

注釋：

①魯迅：《中國小說史略·唐之傳奇文（上）》，《魯迅全集》第九卷，第70頁，人民文學(xué)出版社1981年版。

②③⑤巴赫金：《小說理論》，第276—277頁，第276頁，第277—278頁，白仁春、曉河譯，河北教育出版社1998年版。

④參見《中國大百科全書·外國文學(xué)·Ι》，第122頁，中國大百科全書出版社1982年版。

⑥歌德關(guān)于“世界文學(xué)的時代已經(jīng)來臨”的說法即與他讀到中國的小說有關(guān)，1827年1月31日歌德在談到一部中國小說（應(yīng)指清初張勻的《玉嬌梨》，當(dāng)時有德文譯本的中國小說還有署名“名教中人編次”的《好逑傳》）時，曾以十分激賞的口氣談到，“中國人的思維，行動，感覺，和我們幾乎完全一樣……在他們那里，一切都是平易而質(zhì)樸的，沒有強烈的熱情和詩意的激昂，因此和我的《赫爾曼與竇綠苔》以及和理查遜的英國小說有許多相似之處……”，隨后他感慨地說：“民族文學(xué)在今天毋寧說是一個沒有意義的名詞；世界文學(xué)的時代已不遠了?！币姟陡璧屡c艾克曼的談話》，引自伍蠡甫主編《西方文論選·上卷》，第468—469頁，上海譯文出版社1979年版。

⑦魯迅：《中國小說史略·明之人情小說（下）》，《魯迅全集》第九卷，第189—196頁，人民文學(xué)出版社1981年版。

⑧參見朱一玄等編著：《中國古代小說總目提要》，人民文學(xué)出版社2005年版。

⑨張竹坡（？）：《〈金瓶梅〉寓意說》，見《張竹坡批評第一奇書·金瓶梅》，齊魯書社1987年版。

⑩張愛玲：《傳奇》，上海雜志社1944年版；引自《傳奇》，中國青年出版社2000年版。

?參見張清華：《“類史詩”·“類成長”·“類傳奇”——中國當(dāng)代革命敘事的三種模式及其敘事美學(xué)》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報》2008年第3期。