張才剛

革命文藝，向來不避諱其實用性的審美教化功能。然而，文學(xué)作品畢竟不同于政治文本與歷史文本，它不能將自己在意識形態(tài)上的傾向性以口號或者史料取舍的方式加以展示，而必須通過“合理”的敘事技巧，讓讀者“自發(fā)地”、“自覺地”從中尋覓和領(lǐng)悟作品所承載的情感與意境，方能在無損其藝術(shù)價值的前提下完成審美感知的傳達(dá)，達(dá)到社會導(dǎo)向與動員的目標(biāo)。正如英國學(xué)者特里·伊格爾頓所言：“從道德到文化的轉(zhuǎn)變也就是從頭腦的統(tǒng)治到心靈的統(tǒng)治的轉(zhuǎn)變，從抽象的決定到肉體的傾向的轉(zhuǎn)變。誠如我們所知，‘完整的’人類主題必須把必然性轉(zhuǎn)化為自由，把道德責(zé)任轉(zhuǎn)化成本能的習(xí)慣，這樣主體就會如審美藝術(shù)品一樣起作用?！雹僬嬲奈幕?，應(yīng)植根于人的肉體以及承載肉體的環(huán)境，而不是赤裸裸的道德宣講，其審美價值才能得到充分的顯現(xiàn)。充滿詩意的鄉(xiāng)村圖景、原汁原味的鄉(xiāng)風(fēng)民俗以及散發(fā)著泥土氣息的鄉(xiāng)間語言……對鄉(xiāng)土的記憶與摹寫，使何存中的戰(zhàn)爭小說《太陽最紅》有了走向心靈最為直接的通道，將人性的質(zhì)樸與戰(zhàn)爭的殘酷同時展現(xiàn)在讀者面前。

一、寄寓革命情感的鄉(xiāng)村圖景

“獻(xiàn)給曾經(jīng)活在與繼續(xù)活在這塊土地上的人們?！痹谛≌f的扉頁，作者以這樣一句富有深意的話表明了自己創(chuàng)作情感的出發(fā)點(diǎn)，也昭示了“鄉(xiāng)土記憶”在文本中的地位與作用。相對于浩浩蕩蕩、腥風(fēng)血雨的革命潮流而言，鄉(xiāng)村顯得靜謐而又和諧，仿佛獨(dú)立于現(xiàn)實時間與空間之外的另一個所在。對于像作品主人公王幼勇這樣長期游歷于異鄉(xiāng)的人而言，故鄉(xiāng)的記憶更是畫面式的，靜止于自己的內(nèi)心深處；這一方水土永遠(yuǎn)是他心靈的歸宿，也是一切理想與情感的源頭。而對于試圖在這部小說中尋找“革命快感”的讀者而言，作品之中的鄉(xiāng)土敘述成了解讀主人公性格與命運(yùn)的一扇門。田園牧歌般鄉(xiāng)村景象的大量呈現(xiàn)，使得這部戰(zhàn)爭小說有了別具一格的審美韻味。

作品名為《太陽最紅》，“太陽”也就成了文本之中不可或缺的形象，它隨故事情節(jié)和人物命運(yùn)的發(fā)展而不斷變化。在革命大潮即將襲來時，太陽“從東邊群山上升了起來，朝霞染紅了半邊天……初升的太陽不是太陽，是老天在排卵?！痹诔跎奶柪铮刂霸杏律钡耐纯嗯c喜悅，預(yù)示著一場震動山鄉(xiāng)的革命即將到來。在“黃麻起義”前夕，“天上的太陽露了出來，滿眼一片炫目的赤光。山高日近，秋旱如火，那時候他感覺太陽就在他的背上?！贝藭r的太陽成為革命理想的象征，主人公感受到了“背太陽”的艱辛與責(zé)任。在“黃麻起義”這一重大歷史事件的記敘中，天空中的太陽成了一個關(guān)鍵“角色”：起義開始時，“烈日在天，噴射著奪目的光芒”；勝利時，“烈日當(dāng)空，山風(fēng)浩蕩”；失敗時，“硝煙彌漫，殘陽如血”。當(dāng)鄂豫皖邊區(qū)蘇維埃政府成立之時，“秋天的太陽很好，掛在天上照，照著古色古香的長勝街?！碑?dāng)主人公王幼勇即將被敵人活埋之時，“旱冬的太陽照著干河，河灘上的霜曬化了，氣溫升了起來。河灘上蒸起茫茫的霧。那霧被太陽化了，化作無垠的藍(lán)，浮得極高極遠(yuǎn)。干冬無云。太陽裸了，浩淼無底，竟赤裸裸的，竟像伏天一樣炫人?！痹诟锩蝿莅l(fā)生轉(zhuǎn)折的時刻，“太陽”總是不失時機(jī)地“出場”；這個太陽，專屬于這片神奇的土地，專屬于生存于這片土地之上的人們，與革命者的情感命運(yùn)相照應(yīng)。

在鄉(xiāng)村的圖景中，人總是最為鮮活的因素，尤其是那些祖祖輩輩生活在這里的山民。“夾在群山里的石槽沖，就像一口死塘陡然沖進(jìn)了活水，打破了素日的平靜。水滿了，塘闊了，山民們像魚兒一樣，有的按捺不住，跳出水面，看新鮮；有的深潛水底，茫茫然不知所措?！碑?dāng)革命已然近在眼前的時候，山民們或興奮或觀望；他們期待改變，又缺乏改變的動力與勇氣。在他們質(zhì)樸的內(nèi)心世界中，即便是道人修仙的處所，也設(shè)有鹽洞、油洞、米洞，“寄托著山里窮苦人們精神和肉體的理想”。只有這樣的山水，才能養(yǎng)育這樣的人；只有這樣的人，才會有舍生忘死干革命的勇氣和智慧。

以情觀物，物美自現(xiàn)。大別山里的一花一草、一樹一木，都有自己的靈性。傅氏祖墳上的松柏和王氏祖墳上的桂樹，表征著兩個家族，尤其是革命者代表王幼勇與反動勢力代表傅立松之間截然不同的價值觀。蔣介石發(fā)動反革命政變，使得政治氣氛陡然變得緊張，而山里的花，“一點(diǎn)不因政治氣候影響它們的開。嶺上的杜鵑花開過了，谷底的蘭草花接著開。谷底的蘭草花開過了，漫山遍野的油菜花接著開。太陽照耀，金光閃耀的世界里，土狗們發(fā)起了花瘋，一只只不吃不喝，眼睛燒著紅火兒，狂吠著追著咬著，漫無目的地瞎跑。南風(fēng)起了，一陣陣燥熱的風(fēng)，使人無法安寧?！比缃?，漫山遍野的杜鵑花成了麻城一地的旅游品牌，引得八方游客前來瞻仰這紅色圣地中的無邊花海。

二、融入革命理想的鄉(xiāng)風(fēng)民俗

許多作者寫戰(zhàn)爭小說，更愿意著眼于宏大歷史場景的再現(xiàn)，以滿足讀者在其中尋找英雄、戰(zhàn)勝敵人的“革命快感”。對此，澳洲著名華人作家黃惟群曾經(jīng)表達(dá)過自己的觀點(diǎn)：“中國文學(xué)久來熱衷于向歷史邀寵，寄希望于歷史的參與而使作品偉岸光亮流芳百世，特別是大歷史，越大越好。這幾乎已成一種病，一種追求向往的不病之??；也可說，這是一種自宮，是中國文學(xué)把‘歷史’當(dāng)切刀對自己的文學(xué)細(xì)胞、文學(xué)生長力進(jìn)行的‘閹割’。”②正是這一趨向，導(dǎo)致現(xiàn)在許多革命文學(xué)作品都有一種“似曾相識”的感覺，磨滅了一部作品應(yīng)有的“人性”光芒。像《太陽最紅》這樣將世俗生活與革命理想并排而列的作品，也就成了一個難得的“特例”。

在怎樣的“鴻溝”？何存中的《太陽最紅》為這個問題給出了一個很好的答案。作者在小說中加入了大量描寫鄉(xiāng)風(fēng)民俗的內(nèi)容，由此營造了一個高度“真實”的敘事環(huán)境。作為土生土長的“大別山人”，何存中對于發(fā)生在這片土地上的一切有著極其濃厚的興趣，也激發(fā)了自己以文學(xué)的方式“記錄”下來的渴望。在他的多部小說之中，鄂東山區(qū)的鄉(xiāng)風(fēng)民俗成了一個必不可少的“符號”。這部作品中傅大腳結(jié)婚的故事，活脫脫一幅鄂東鄉(xiāng)村民俗畫：兩只活雁和三張鹿皮的聘禮，取自周禮；開臉、送嫁乃至于嫁妝的準(zhǔn)備，都極其有講究。這些，在21世紀(jì)的大別山依然可以看到。

每一塊土地，都有屬于自己的文化氣息，藉此彰顯自己的地域特色與人文韻味；在這片土地上發(fā)生的一切，哪怕是戰(zhàn)爭都擺脫不了這種獨(dú)特的氣息。原本說來，將大量的民俗內(nèi)容納入革命敘事，是存在一定風(fēng)險的，因為它有可能沖淡作品樹立與傳達(dá)革命理想的效果。然而，看似長篇累贅的民俗描寫，在《太陽最紅》中不僅不顯得多余臃腫，反而使得整個作品多了許多意趣和滋味，讓人讀過之后回味良久。對于讀者來說，唯有通過這樣的文字才能真正走進(jìn)那段離我們并不十分久遠(yuǎn)的歷史，也才有可能深切體會作者內(nèi)心的情感，“正是在日常生活中，讀者建立起自己的期待視域；任何由作品帶來的改變也必定發(fā)生在同樣的日常生活中?！雹鄹锩硐?，其根源依然在世俗的生活之中，二者并不存在本質(zhì)上的沖突。

“自古光黃多異人”。中國革命選擇鄂東這片神奇的土地，既是偶然也有必然。兼有“說書人”與“革命者”雙重身份的“肥肉”，集中體現(xiàn)了鄉(xiāng)土風(fēng)情和革命理想之間的沖突與調(diào)和。作品并沒有交代他如何進(jìn)入革命隊伍的行列，卻詳細(xì)地介紹了他混跡于民間的經(jīng)過；連他賴以謀生的說書技能，也沒有經(jīng)過正規(guī)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，而是“隨心所欲漂來的”。在大別山區(qū)，這樣的人并不少見，讀者很難將其與革命者的形象劃等號。然而，當(dāng)他帶著智障婆娘在城墻上唱《十八摸》掩護(hù)起義隊伍撤退時，庸俗至極的“淫詞艷語”與許多人眼中至高無上的革命理想相映成趣，讓讀者讀來唏噓不已。

接描述，他還試圖借小說人物考察和驗證一些民間傳說的真?zhèn)危宏P(guān)于夫子河來歷的爭議，到底是孔老夫子當(dāng)年到楚國講學(xué)的問津之處，還是一個盛產(chǎn)麥子的地方；關(guān)于傅氏家族發(fā)家的過程，到底是世代積累還是憑借太平軍的財物而一夜暴富。此外，有關(guān)傅氏祖墳的風(fēng)水之說、傻大爺?shù)墓适?、石槽沖王氏一支的起源乃至于“觀音洞會議”懸掛的標(biāo)識，作者都要借革命者“還原歷史，以正視聽”，體現(xiàn)了其追求真相與真理的努力。更為關(guān)鍵的是，通過不同人物——尤其是王幼勇與傅立松——在這些問題上交鋒，展示了各自的階級立場和政治觀點(diǎn)。

社會學(xué)家保羅·康納頓認(rèn)為：“所有的開頭都包含著回憶的因素。當(dāng)一個社會群體齊心協(xié)力地開始另起爐灶時，尤其如此。任何這類重新開頭的企圖，其根本性質(zhì)中有某種徹底的任意。這開端和任何東西都沒有聯(lián)系；它好像無中生有。一時間，在開始的那一刻，始作俑者似乎廢除了時間順序本身，并且被時間次序拋棄。確實，行動者經(jīng)常通過啟用新日歷來表示他們對這個事實的感覺。不過，絕對的新是難以想象的，不僅全新的起家是非常困難的，而且，有太多的保守派和舊習(xí)俗，阻礙著新事業(yè)對舊定制的取代。”④即便是以“打破舊世界”為目標(biāo)的革命，也與“舊習(xí)俗”有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。這種聯(lián)系，是人類世界發(fā)展客觀規(guī)律的體現(xiàn)。從這個角度講，世俗與理想之間并不存在天然的“鴻溝”，在“人性”的橋梁連接下，二者實現(xiàn)了有了溝通的可能。

三、展示革命精神的鄉(xiāng)土話語

作家構(gòu)筑作品的形象體系，傳達(dá)其中蘊(yùn)涵的審美信息，必須以語言作為物質(zhì)媒介。“在作家的整個創(chuàng)作過程中，語言始終是同步相隨的。語言難解難分地伴隨著藝術(shù)形象的孕育、生長和成熟，并最終把飄忽不定的審美意象凝為一體，使之定型化、明朗化，成為物化形態(tài)的客觀存在——文學(xué)文本?！雹莩顺洚?dāng)文學(xué)的“物質(zhì)外殼”之外，語言自身也具備相對獨(dú)立的審美價值。

小說《太陽最紅》中，像“屎好吃，人難看”、“一把鋸兩把瓢，說不到假話”、“天上雷公地上母舅”等鄂東方言屢屢出現(xiàn)，使得整個作品的充滿地域特色，寄寓著作者對這方山水獨(dú)特的觀察與體驗。此外，在每一部分的開篇都有一首鄂東革命歌謠，既預(yù)示了革命發(fā)展的趨勢，也在一定程度上展示了革命者積極、樂觀的態(tài)度。如果將前后七首歌謠拼接起來，就是一首鄂東地區(qū)的“革命組歌”，氣勢磅礴，動人心魄。

作品之中，方言土語的功能不僅僅限于人物表達(dá)的需要，還直接參與了故事情節(jié)的發(fā)展。“長槍打毛狗，毛狗拖公雞，公雞啄白米，白米管玉帝，玉帝管土地，土地馱長槍。”革命人物孩提時代玩游戲時候唱的兒歌，成為革命時期接頭的暗語；小時候跟娘學(xué)的《孟姜女》調(diào)兒，被傅素云用來演唱革命歌曲。傅大腳在召集兒女分家的時候，誓詞并不是人們期盼中富人用的文雅的“高山流水”，而是窮苦百姓耳熟能詳?shù)乃渍Z“嚼黃連吞豬膽甘心情愿”。采用這種獨(dú)特的方式推進(jìn)情節(jié)，顯得自然真實而又充滿韻味，也給了讀者參與其中的快感與樂趣。在《史詩》一書中，保羅·麥線特說：“著意突出中心人物會賦予那些偉大史詩以壯麗與廣泛性。我們見到的不是歷史中某個時期的某個人，而是歷史中的人。我們參與到他的經(jīng)歷中去。⑥要“參與”他們的經(jīng)歷，必須真正懂得他們的話語形式。讀《太陽最紅》，如果不懂其中隨處可見的鄂東“土話”，就很難真正切入人物的內(nèi)心世界，更無法參與他們的經(jīng)歷。

總而言之，革命文學(xué)的審美教化功能，不應(yīng)只停留在道德與理想的層面，而應(yīng)當(dāng)以生動的形象塑造來展現(xiàn)“革命之美”。不論是鄉(xiāng)村圖景的描繪、鄉(xiāng)風(fēng)民俗的再現(xiàn)還是鄉(xiāng)土語言的表述，其根本目的都在于此。正是因為如此，使得《太陽最紅》中的革命情懷始終以個體的本質(zhì)屬性為基礎(chǔ)，多了一些“人性”的實在而去除了許多“神性”的飄渺。這樣的表現(xiàn)方式，顯得更加真實與自然，也就更加讓人信服。在這一過程中，鄉(xiāng)土記憶是“人性”得以展示的基本舞臺，同時也是“人性”得以建構(gòu)的內(nèi)在因素。值得一提的是，作品尾聲中王幼勇的兒子“槍生”在尋找親人的過程中，沿著父親的足跡來到石槽沖、傅興垸、鳳凰觀，最后回到石槽沖安家落戶、娶妻生子，延續(xù)了革命者的血脈，更彰顯了這方山水上生靈的頑強(qiáng)與執(zhí)著，也印證了革命理想的崇高，同時回應(yīng)了扉頁上的那一句話。作者如此安排，有其內(nèi)在強(qiáng)烈的情感動力。

注釋：

①特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識形態(tài)》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第105頁。

②黃惟群：《中國文壇，請不要再說——》，載《南方文壇》2010年第5期。

③弗拉德·戈德齊希：參見漢斯·羅伯特·耀斯著《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》英譯本導(dǎo)言，上海譯文出版社1997年版，第8頁。

④保羅·康納頓：《社會如何記憶》，上海人民出版社2000年版，第1頁。

⑤劉安海、孫文憲：《文學(xué)理論》，華中師范大學(xué)出版社1999年版，第99頁。

⑥保羅·麥線特：《史詩》，昆侖出版社1993年版，第5頁。