內(nèi)容提要　1、在以往的文人畫研究中，人們多注意了莊禪的影響，而很少提及儒學(xué)；“以天下為己任”的精神是中國古代人文知識分子(“士”)之優(yōu)良傳統(tǒng)，這主要體現(xiàn)在儒家精神；中國古代之“士”素有“窮”、“達(dá)”、進(jìn)、退之德行化追求；2、源初意義的水墨“文入畫”是士人隱逸的產(chǎn)物，是知識分子“兼善天下”受挫失敗而“獨(dú)善其身”的選擇，莊禪是他們的本色。但出世退隱而“君子固窮”之“士”卻始終郁勃著入世“兼濟(jì)”之情懷。因此有相當(dāng)一部分的文人題畫詩即在表達(dá)著“詩以言志”的人格修身與“兼濟(jì)”夢想，其根深蒂固的儒家情懷天地可鑒。
　　關(guān)鍵詞　“士”之“窮、達(dá)”矛盾　儒家情懷　詩言志　文人題畫詩
　　[中圖分類號]120-02　[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A　[文章編號]0447-662X(2012)02-0082-04
　　在以往的中國文人畫研究中，人們多注意了莊禪的影響，卻很少提及儒學(xué)。譬如徐復(fù)觀先生就把儒家孔子看作是仁與音樂合一的典型，而認(rèn)為中國的繪畫是“莊學(xué)的‘獨(dú)生子。’”不僅徐復(fù)觀，這是畫界普遍的忽視。無論海內(nèi)外關(guān)于儒家思想對中國美術(shù)的影響都較為忽略。這是漢學(xué)家高居翰先生特別注意到的問題：“在當(dāng)代大部分對中國繪畫的研究中，存在著一種奇怪的缺陷，這就是沒有把儒家思想當(dāng)作對藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)理論的系統(tǒng)論述中的一種力量。當(dāng)我們遇到這類問題偶爾提到它時，往往只是三言兩語、漠不經(jīng)心地交待過去。在繪畫中，儒家的學(xué)說保留在提倡描繪鑒戒和范模的主題，使繪畫作為一種說教工具或一種提高道德認(rèn)識的影響；一切包括直覺知識的傳達(dá)，審美感覺的運(yùn)用，或個人情感的體現(xiàn)的觀點(diǎn)都被錄屬于道家和佛家的思想和態(tài)度……人們認(rèn)為，當(dāng)儒家的氣質(zhì)有機(jī)會在繪畫上表達(dá)時，就產(chǎn)生了一種枯燥的正統(tǒng)主義……”高先生的提醒無疑是非常有道理的。他認(rèn)為人們忽視了中國大多數(shù)有哲學(xué)思想的畫家和大多數(shù)詩人、書法家都是儒家學(xué)者這一事實(shí)。是的，文人畫家提倡“戾家氣”，仕途中的文人士子作為畫家多是業(yè)余作畫，為官走仕以儒為尊，即使未在仕途，士人也常以儒家思想為信仰。因此不談儒對文人畫的影響而只談莊禪就是有缺憾的研究。
　　“以天下為己任”的精神是中國古代人文知識分子(“士”)的優(yōu)良傳統(tǒng)。這主要體現(xiàn)在儒家精神。孔子是古代“士”之原型，“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)?！笨鬃又枷朐诿献幽抢锏玫搅顺浞指邠P(yáng)：“天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道?！庇羞@樣的志士之道，遂有屈子雖報國無門、英雄末路，但卻“九死而猶未悔”的天問般追詢的上下求索，亦有千年太史公司馬遷那錚錚鐵骨、浩浩人格，高山仰止般的鐵筆千秋。唐代韓愈被貶之后，依然有“欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年!”之為國擔(dān)當(dāng)?shù)暮肋~氣概。北宋范仲淹之“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”被千古傳誦。張載則以“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”為其學(xué)術(shù)宗旨。及至明清，顧炎武提出“天下興亡，匹夫有責(zé)”的著名觀點(diǎn)，以及黃宗羲、王夫之的著書立說都是這種“以天下為己任”的社會責(zé)任感的體現(xiàn)……這種砣砣以求、前仆后繼、不絕如縷之“道統(tǒng)”精神是中國古代人文知識分子(“士”)之人文精神的重要內(nèi)涵。
　　然而“道統(tǒng)”與“政統(tǒng)”的關(guān)系卻并不總是那么融洽的，大一統(tǒng)的“勢”不能容忍“士”之氣焰過于高漲以致威脅到王者的尊嚴(yán)及其統(tǒng)治(“三軍可奪帥也，匹夫不可以奪志也?！薄案毁F不能淫，威武不能屈，貧賤不能移?！?，“政統(tǒng)”與“道統(tǒng)”之間就會出現(xiàn)必然的緊張，因此或被遭貶謫，或老死蠻荒、或懷才不遇、或志不獲展，或貧困潦倒，或漂泊羈旅……就幾乎成了中國古代“士”之必然的命運(yùn)，尤其是那些耿介、有才華之士。
　　面對強(qiáng)大、嚴(yán)酷甚至暴政的“政統(tǒng)”，不論多么傲然之士都是孤獨(dú)的，因?yàn)闆]有外在憑籍，“士”從來就只是精神的個體或者群體。于是孔子說“天下有道則見，無道則隱”，孟子說“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下。”“兼善天下”是修、齊、治、平，得君行道而使天下治；“獨(dú)善其身”則是修身退守，心性寄托而不為權(quán)勢所屈以致枉“道”而從之。因此中國古代之“士”素有“窮”、“達(dá)”、進(jìn)、退之德行化追求。
　　在“達(dá)”與“窮”，“進(jìn)”與“退”之間，“士”對于后者往往是被動而為之的，只要有一線希望，他們都期望著實(shí)現(xiàn)自己的濟(jì)世之道。做為文化的承擔(dān)者，他們都以儒者的理想作為最高的終極理想(“兼善天下”)。然而中唐以后，世間的雜亂紛擾爭斗卻使儒學(xué)理想已不能維系這個世界，遂使大多儒者悲觀失落而轉(zhuǎn)向佛教禪宗。
　　唐代是封建社會的頂峰和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，安史之亂不僅是唐代也是整個封建社會由盛至衰的分界線。然而制度的嚴(yán)酷性，即“政統(tǒng)”對“道統(tǒng)”的嚴(yán)酷性，“仕”對“士”的嚴(yán)酷性卻沒有改變，后期甚至更烈。作為“士”之組成部分的畫家、書法家被摧殘的例子不勝枚舉：王維因安史之亂被迫接受偽職，亂平后被當(dāng)眾杖刑，羞愧為恥；顏正卿因直言敢諫，被忌恨他的權(quán)奸盧忌設(shè)計(jì)奏請去勸叛亂藩鎮(zhèn)李希烈投降，遭李縊殺；年過七旬的李邕被宰相李林甫活活杖死；蘇軾一生坎坷，屢遭貶謫，死在遇赦北還的途中；倪瓚被捕入獄，時人傳說被朱元璋扔在茅廁；黃公望株連被誣下獄，出獄后，心灰意冷，絕意仕途……
　　自古對知識分子的防范之嚴(yán)，莫過明清兩代。朱元璋在位時殺戮了許多畫家，明初幾十年，士官畫家(包括文臣武將乃至一般知識分子)，人人自危。京官每上朝，先與家人訣別，如若晚上能安全歸來，便舉家慶賀又多活了一日。專制體制之嚴(yán)酷不僅表現(xiàn)在明代，而是遍及整個中國封建時代。米芾被時人稱之為“米顛”，見一奇丑巨石，即具衣冠而拜，呼之為“兄”。這除了可以看作是藝術(shù)家的天真可愛、童心未泯之外，亦可看作是如魏晉時代阮籍般的佯狂，其“顛”或許就是在黨爭激烈、仕途險象環(huán)生中的自我保護(hù)。
　　更多的士人畫家卻不是佯狂，而是在后退參禪入釋中取得心靈慰安。無論是參禪退而作詩作畫被后世奉為文人畫之祖的王維，還是同樣參禪人釋成為水墨“文人畫”最積極的倡導(dǎo)者的蘇軾……概莫如此。這不是他們少數(shù)幾人之所為，而是文人畫家普遍的選擇。
　　唐宋是青綠山水大張的時代，唐宋也是文人水墨畫產(chǎn)生的時代，前者受王權(quán)之庇護(hù)，后者是文人士子自己的選擇和倡導(dǎo)，表面上是色彩的沖突，實(shí)際上也是“勢”與“士”之間沖突與矛盾的一個體現(xiàn)。元代文人可謂中國歷史上最為不幸的一代，“儒生顛倒不如人”，元代廢除科舉制度，文人的仕途之道遭到阻塞，退而作畫，混跡勾欄瓦肆，由于內(nèi)心的郁積與心性自由的巨大向往，元代的水墨“文人畫”也就相應(yīng)地達(dá)到了最為成熟的程度。明清大多數(shù)畫家都把元季四家的個人樣式當(dāng)成了“經(jīng)典”樣板進(jìn)行描摹仿照。
　　因此源初意義的水墨“文人畫”是士人隱逸的產(chǎn)物，是古代之“士”“兼善天下”受挫失敗而“獨(dú)善其身”的選擇，是后退深藏、聊以自娛的心靈避難所。然出世退隱而“君子固窮”、“文章憎命達(dá)”、“詩窮而后工”的人文知識分子并不是那么能徹底涼下心來的。在他們的心中始終郁勃著一種人世“兼濟(jì)”之情懷，而且始終想以“士”之莊嚴(yán)持重之人格面貌立足于世(走在仕途中的剛直士子要維護(hù)這種人格莊嚴(yán)就更要付出代價)。這在一些畫家的人格矛盾與痛苦尷尬中就能分外清楚地看到。
　　唐初閻立本仕途暢達(dá)，做到宰相高位，卻以畫師角色為恥，不僅因民謠“左相宣威沙漠，右相馳譽(yù)丹青”語含譏諷，更因太宗“閣內(nèi)傳呼畫師”之句而恥愧難忍，遂告誡其子“勿習(xí)此藝”……宋代李成之畫深負(fù)時譽(yù)，宋初人以其山水為當(dāng)時第一，到宋末更被稱之為“古今第一”。然而這卻并不是他心中認(rèn)可的自我實(shí)現(xiàn)的方式，他心中的理想依然是士所向往的“兼濟(jì)天下”，故以讀書人自居，不愿側(cè)身畫工賤業(yè)之列，更不輕易以畫許人。惜終不得遂愿，狂歌痛飲，醉死客舍，年僅四十九歲……明代陳洪綬，放浪形骸，傲岸權(quán)貴，卻以儒家“兼善天下”為人生理想，把繪畫當(dāng)末學(xué)。惜科舉落第，后以生員身份捐資入國子監(jiān)，被明思宗賞識，欲任命他為宮廷畫師，老蓮卻不愿以畫師名世，又見朝政腐敗、生靈涂淡而失望寒心南歸，賣畫為生。清兵南下，明朝滅亡，老蓮悲痛欲絕，“縱酒狎妓”、削發(fā)為僧，都無法忘卻亡國之哀，終于在痛憤、屈辱、自責(zé)中悲慘地死去，年僅55歲。說起來，亡國非他一人的責(zé)任，更不是他的過錯，于是更可見“以天下為己任”的儒之情懷在士人心中是多么根深蒂固，令人慨嘆敬仰!……倪瓚“依于老，逃于禪”皆不得已，但“居于儒”卻又無施展宏圖大略的機(jī)會，這不是倪瓚一人的痛苦，而是元代士子的普遍傷痛……
　　有了對“士”之“窮、達(dá)”矛盾的學(xué)理梳理，我們便可以來談?wù)勎娜祟}畫詩了。題畫詩是文人畫講求書寫性、書法美和詩、書、畫、印完美統(tǒng)一的有機(jī)組成部分。從形式美的角度來說，題畫詩極為講究開合、疏密、呼應(yīng)、寫勢、字體與畫的協(xié)調(diào)配合以及黑白虛實(shí)的相互映襯。潘天壽先生說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主彩，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也?！迸讼壬菍λ嫷目傮w解說，當(dāng)然包括題畫詩。也就是說題畫詩可以改變畫面黑白虛實(shí)的關(guān)系?？梢允拱滋幾儭昂凇保撎帪椤皩?shí)”，卻實(shí)而不悶，但見空靈，“知白守黑”而“計(jì)白當(dāng)黑”。如石濤在《竹梅雙清圖》中，就在大片空白的石頭上題寫了密密麻麻的一大段文字，使原來單調(diào)的石頭驀然豐富，虛處變實(shí)。石濤題詩的文字代替了慣有的畫中皴擦筆觸和苔點(diǎn)，匠心獨(dú)運(yùn)。明唐志契說：“畫不點(diǎn)苔，山無生氣。昔人謂：苔痕為美人簪花?！比欢瘽纥c(diǎn)苔與皴擦的題畫詩卻不僅僅是為美人簪花，而是起著“四兩駁千斤”的分量之感。
　　除了形式美的意義外，題畫詩更是文人畫家重學(xué)識、修養(yǎng)、氣質(zhì)、品格的綜合體現(xiàn)。這是文人畫區(qū)別于青綠山水，也是作為中國傳統(tǒng)繪畫的主要面貌區(qū)別于西洋畫的一個顯著特征。文人畫家特別講究題跋款識。清方薰有日：“題款圖畫，始自蘇米至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦因有題益妙?！币虼祟}款詩是文人畫至關(guān)重要的組成部分，題款的好壞，直接影響著作品的成敗。好的題詩對于繪畫作品有著畫龍點(diǎn)睛、直抒胸臆之作用。如方薰說：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之?！奔搭}畫詩有言志抒情之作用，是以心寫之的內(nèi)心獨(dú)白，即郭若虛言之的“心印”。
　　題畫詩有很多種，有表現(xiàn)詩意、詩境的一類：
　　“葉落萬林疏，山堂斜照朗。尋詩句未成，憑幾聽荼響?！?清孔尚任《題畫》)
　　“閑將散筆寫倪迂，樹色嵐光淡欲無。心如孤篷隨去住，一窗寒雨夢江湖。”(清奚岡題《晚晴圖》)
　　“策策霜林映水丹，重重云岫鎖輕寒。西風(fēng)斜日空江暮，無限秋光屬釣竿?！?明吳寬題梅老《秋江獨(dú)釣圖》)
　　有表現(xiàn)抒情達(dá)意(愛恨歌哭、陶陶然)之一類：
　　“墨汁淋漓酒一瓢，狂來放筆寫芭蕉。憑君橫列北窗下，雨雨風(fēng)風(fēng)朝復(fù)朝?！?清邊壽民題《芭蕉》)
　　“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！?明徐渭題《墨葡萄圖》)
　　“逐臣送客本多傷，不待琵琶已斷腸?？眹@青衫幾許淚，令人寫得筆凄涼。”(清吳歷題《白傅湓江圖》)
　　還有相當(dāng)部分的“詩言志”一類：
　　“花開不并百花叢，獨(dú)立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。”(南宋鄭思肖題《畫菊》)
　　“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》”(元倪瓚《題鄭所南(蘭>》)
　　“抱琴歸去碧山空，一路松聲兩鬢風(fēng)。神識獨(dú)游天地外，低眉寧肯謁王公!”(明唐寅題《抱琴歸去圖》)
　　“風(fēng)味即淡泊，顏色不斌媚。孤生崖谷間，有此凌云氣?！?元楊載《題墨竹》)
　　“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是明間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”(清鄭燮《濰縣署中畫竹呈年伯包大中臣括》)
　　“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)?！?清鄭燮題《竹石》)
　　文人題畫詩浩如煙海，不勝枚舉。莊玄禪宗都不看重文字：“言不盡意”、“不立文字”，唯“摹狀詞”般的詩能通“道”－“玄”－“禪”，因此這些喜好莊禪的文人畫家們遂以詩題畫，來表退隱之心志情思。但更為重要也是研究者們往往忽略的是，題畫詩也充分表現(xiàn)了儒家“詩以言志”、“詩可以怨”的傳統(tǒng)。②因此才有諸多文人畫家孤獨(dú)、郁悶、懷才不遇時愛恨歌哭的抒情題畫詩，也有如“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣紅薯”的板橋先生以及畫蘭不畫土以寄愛國之情、亡國之痛的鄭思肖們的“言志”以重風(fēng)骨節(jié)操的題畫詩，不該忘記的是這些喜好莊禪退隱的文人畫家們大多同時是根深蒂固的儒學(xué)的信仰者。
　　事實(shí)上，儒家思想并不只是在枯燥的道德說教和規(guī)范鑒戒，它是有著鮮活的抒情達(dá)意的審美傳統(tǒng)的。這首先表現(xiàn)在“詩言志”這一古老的命題中。早在《尚書·堯典》中即載有“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”孔子更把“志”同人生態(tài)度、治國安邦、“兼善天下”的政治理想相聯(lián)，即“志于道，據(jù)于德，依于仁……”，但他把政治理想又同美的理想相銜，因此在志道、據(jù)德、依仁之外，更高的境界在“游于藝”(“吾與點(diǎn)也”)?？鬃友灾揪图仁恰凹嫔铺煜隆钡纳鐣卫硐氲谋磉_(dá)，也是個人隋感的審美抒發(fā)?！爸居诘馈迸c志于情、志于心、志與美就不可分割。后世儒家對此繼承而發(fā)揚(yáng)光大。因此儒家這一抒情言志、“兼善天下”的傳統(tǒng)即應(yīng)和莊禪一起對藝術(shù)尤對文人畫起著相當(dāng)重要的作用。
　　孔子重言志，卻反對“巧言令色”，儒家注重“修辭立其誠?！币虼祟}畫詩就相當(dāng)程度地表現(xiàn)了“儒家對于文字威力的信仰”(“微言大義”)?！傲⒌?、立功、立言”是儒家看重的三不朽，因此這些文人畫家懷才不遇、命運(yùn)多舛，無法立德立功的時候。就更加不能放棄立言!
　　這從元代題畫詩中最能鮮明體現(xiàn)。唐人題款簡單且常藏于石隙樹根處，宋人題詩也不過分侵占畫面，元人則不同，畫面題畫詩有時長達(dá)數(shù)十行多達(dá)上百字。元代士人的整體面貌具有極其鮮明的時代特色，他們的退隱是異族統(tǒng)治、時代所迫的文人社會性退隱，帶有空前廣闊的普遍性，他們標(biāo)榜與社會相間距，但普遍失卻了進(jìn)階入仕機(jī)會的士子們骨子里卻是最人世的(也許越是缺失的東西才更覺得它珍貴)，尤其那些剛直耿介者一刻也不曾忘記自己“兼善天下”的最高理想。這與志得意滿、深思好理的宋代士子，亦與既道學(xué)放浪又清談?wù)`國的明代士人形成了鮮明對照。于是元人大面積的題畫詩也就不僅僅只是如李澤厚先生所說的“加重畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意”，而更在于“詩以言志”!在無法“立德、立功”時也就只能立言了，在立言里表達(dá)著他們的人格修身，寄托著他們“兼濟(jì)天下”的浩浩夢想。抒情明志，彌足珍貴!明清兩代文人畫分化甚勝，有董、王一脈的所謂“南宗真?zhèn)鳌倍胰蹶幦嵴紦?jù)畫壇正統(tǒng)，但在老蓮、徐渭、唐寅、龔賢、揚(yáng)州八怪們的畫中題詩中依然能分外看到不絕如縷的言志心聲，其根深蒂固的儒家情懷天地可鑒!
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