內(nèi)容提要作為中國(guó)馬克思主義文藝思想史和中國(guó)當(dāng)代文藝思潮史上的一部剛領(lǐng)性文獻(xiàn)，《講話(huà)》以其強(qiáng)大的敘事邏輯和神圣化的身份認(rèn)同力量而成為指導(dǎo)中國(guó)革命和建設(shè)時(shí)期各項(xiàng)文藝政策制定的基本依據(jù)。從文本敘事學(xué)的角度看，這種神圣化力量的獲得是通過(guò)相互遞進(jìn)三重?cái)⑹逻壿嫸_(dá)到的，即：通過(guò)劃定革命文藝的“人民性”屬性而對(duì)傳統(tǒng)文藝進(jìn)行祛魅，以此確立中國(guó)革命文藝的階級(jí)一政治身份；通過(guò)強(qiáng)調(diào)革命文藝的“大眾性”特征來(lái)為自身存在的合法性辯護(hù)，以此厘定中國(guó)革命文藝的文化一美學(xué)身份；通過(guò)提升大眾文藝的“民族性”屬性來(lái)完成革命文藝的神圣化敘事，以此確立革命文藝的民族一國(guó)家身份。
　　關(guān)鍵詞　《講話(huà)》　人民性　大眾性　民族性　身份敘事
　　[中圖分類(lèi)號(hào)]I200　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]0447-662X(2012)02-0090-06
　　1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》)出爐。作為延安紅色政權(quán)在特殊歷史時(shí)期的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，《講話(huà)》的基本目的是要在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)危難之際，“研究文藝工作和一般工作的關(guān)系，求的革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”。而作為親自執(zhí)筆撰寫(xiě)《講話(huà)》的黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人，毛澤東的首要文藝職責(zé)卻在于：引介能夠代表當(dāng)時(shí)全世界進(jìn)步與解放理想的馬克思主義思想給延安的各界知識(shí)分子，供作其自我改造砥礪的準(zhǔn)繩，以使政黨的文藝思想能夠向無(wú)限普遍性提升，成為指導(dǎo)革命戰(zhàn)爭(zhēng)與民族戰(zhàn)爭(zhēng)的有力武器。這自然需要一種強(qiáng)大的敘事力量與身份認(rèn)同邏輯對(duì)《講話(huà)》文本予以支持。而《講話(huà)》之所以成為此后一直指導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代主流文藝思潮與文藝創(chuàng)作的旗幟，之所以能夠指導(dǎo)并規(guī)約中國(guó)當(dāng)代主流文藝的基本價(jià)值取向與審美趣味，從敘事學(xué)的角度看，就在于其本身內(nèi)涵了這種強(qiáng)大的敘事力量。
　　本文不擬詳細(xì)討論《講話(huà)》涉及的諸多文藝問(wèn)題，而是從敘事學(xué)與身份認(rèn)同的角度，詳細(xì)梳理《講話(huà)》隱含的三個(gè)漸次遞進(jìn)的身份敘事邏輯：(1)通過(guò)對(duì)政治他者與文化他者的祛魅化敘事鋪墊而成的中國(guó)革命文藝的階級(jí)一政治身份敘事，(2)通過(guò)對(duì)政治自我與文化自我的合法化敘事建構(gòu)而成的中國(guó)革命文藝的文化一美學(xué)身份敘事。(3)通過(guò)對(duì)政治自我與文化自我的神圣化敘事提升而成的中國(guó)革命文藝的民族一國(guó)家身份敘事。這三重身份敘事通過(guò)“人民性”“大眾性”“民族性”三個(gè)關(guān)鍵詞而挽結(jié)在一起。
　　一、人民性：中國(guó)革命文藝的階級(jí)一政治身份敘事
　　由無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命文藝要“成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”，要成為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”，就必須首先明確該種文藝的階級(jí)一政治身份，堅(jiān)持自己的文藝立場(chǎng)，弄清楚什么樣的文藝是為無(wú)產(chǎn)階級(jí)所提倡的，什么樣的文藝是為無(wú)產(chǎn)階級(jí)所反對(duì)的，什么樣的東西應(yīng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝所歌頌，什么樣的東西又應(yīng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝所暴露?！吨v話(huà)》首先明確了革命文藝的身份與立場(chǎng)：“我們是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)?！比欢?，要真正站穩(wěn)這一立場(chǎng)，首先必須對(duì)傳統(tǒng)文藝進(jìn)行祛魅化的敘事，即祛除資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想和封建貴族文藝思想所代表的正統(tǒng)性與普遍性魅力，一方面揭發(fā)其中令人發(fā)指的霸權(quán)壓迫及其內(nèi)涵的統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)屬性，將其驅(qū)逐出代表當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的中心地位之外；另一方面又挖掘其中感動(dòng)人心的抵抗文本，從而使二者形成革命與被革命的自我改造關(guān)系，厥為革命文藝的濫觴。對(duì)于“一切危害人民群眾的黑暗勢(shì)力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭(zhēng)必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)”。(墨)對(duì)于當(dāng)時(shí)文藝界流行的共同人性論、“暴露黑暗”論、“光明黑暗并重論”、“超功利主義”、“教條主義的馬克思主義”論、“小資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義”論，等等，必須旗幟鮮明地批評(píng)。當(dāng)然，這里的批評(píng)并非潑水棄嬰，而是要注意批判繼承與積極借鑒。一方面，“文學(xué)藝術(shù)中對(duì)于古人和外國(guó)人的毫無(wú)批評(píng)的硬搬和模仿，乃是最沒(méi)有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義。”另一方面，“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)作作品時(shí)候的借鑒。”
　　那么，如何識(shí)別那種以文化自我身份存在的資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想和封建貴族文藝思想?通過(guò)確立文藝的政治標(biāo)準(zhǔn)?！吨v話(huà)》確立的文藝的政治標(biāo)準(zhǔn)是：文藝“為人民大眾”服務(wù)。在此標(biāo)準(zhǔn)下，“一切利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓勵(lì)群眾同心同德的，反對(duì)倒退、促成進(jìn)步的東西，便都是好的；而一切不利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓動(dòng)群眾離心離德的，反對(duì)進(jìn)步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。”具體來(lái)說(shuō)，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義”。顯然，《講話(huà)》提出的“政治標(biāo)準(zhǔn)”包含了后來(lái)胡喬木闡釋《講話(huà)》時(shí)使用的“思想標(biāo)準(zhǔn)”含義，后者將文藝作品是否真實(shí)地反映了人民群眾的生產(chǎn)和生活愿望，是否能夠引導(dǎo)人民群眾創(chuàng)造歷史、體認(rèn)自我作為文藝評(píng)判的根本標(biāo)準(zhǔn)。由于政治標(biāo)準(zhǔn)本身所內(nèi)涵的普范性——“這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治”——因而提倡政治標(biāo)準(zhǔn)就意味著曾經(jīng)代表政治自我與文化自我的封建貴族文藝、資產(chǎn)階級(jí)文藝自身陷入了普遍性的無(wú)限之域，淪為少數(shù)的、特殊的、個(gè)體性的政治他者與文化他者，進(jìn)而走上自我否棄的邏輯環(huán)節(jié)。由此來(lái)看，用文藝的“政治標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)鑒別資產(chǎn)階級(jí)文藝思想和封建貴族文藝思想的過(guò)程，同時(shí)也是為處于中心地位的資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想和封建貴族文藝思想祛魅的過(guò)程。
　　資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想和封建貴族的文藝思想之所以需要祛魅，首要原因在于其失去了生存的現(xiàn)實(shí)土壤，不再具有歷史的合法性。按照唯物主義的歷史觀(guān)，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，社會(huì)存在的存續(xù)轉(zhuǎn)嬗會(huì)直接或間接帶來(lái)社會(huì)意識(shí)的因應(yīng)變化。中國(guó)的民族主義革命在經(jīng)由五四新文化運(yùn)動(dòng)和新民主主義革命的歷史鋪墊后，到20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)已經(jīng)由半殖民地半封建社會(huì)向新民主主義社會(huì)過(guò)渡?！吨v話(huà)》敏銳地意識(shí)到：那種“大地主大資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的半封建半殖民地的社會(huì)”，正從時(shí)間和空間上移易為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的革命的新民主主義的社會(huì)”，“過(guò)去的時(shí)代，已經(jīng)一去不復(fù)返了”，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)“中國(guó)歷史幾千年來(lái)空前未有的人民大眾當(dāng)權(quán)的時(shí)代”。因而，取代原本居于中心地位資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想和封建貴族的文藝思想，通過(guò)將其他者化的方式而使自我現(xiàn)身為新的主體性形象，就成為與祛魅化同步操演的文藝合法化過(guò)程。
　　然而，單純通過(guò)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想和封建貴族的文藝思想的祛魅化敘事固然可以將其他者化為一種邊緣性存在，但尚不足以確立革命文藝的正統(tǒng)性，而且極易使自身陷入身份迷失的危險(xiǎn)。概由于傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)文藝思想和封建貴族文藝思想所背負(fù)的守舊落后惡名，若不跳出傳統(tǒng)，則難以擺脫近現(xiàn)代史以來(lái)已被反復(fù)污名化的形象；若完全跳出傳統(tǒng)，很可能湮沒(méi)于馬克思主義所代表的普遍性而復(fù)又淪為幾欲逃脫的個(gè)體性。二者的悖論導(dǎo)致了《講話(huà)》在對(duì)待傳統(tǒng)與馬克思主義的復(fù)雜態(tài)度：批判借鑒傳統(tǒng)(非完全拋棄)，以馬克思主義為指導(dǎo)(而非教條主義式照搬)。要完全擺脫這一困境，就必須發(fā)明一套身份實(shí)踐的方法，進(jìn)入一種革命戰(zhàn)爭(zhēng)所要求的普遍性身份，獲得革命文藝的身份合法性。二、大眾性：中國(guó)革命文藝的文化一美學(xué)身份敘事
　　大眾性，抑或文藝大眾化的思想，并不是毛澤東思想的獨(dú)創(chuàng)，而是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)進(jìn)步文藝一以貫之的傳統(tǒng)。但毛澤東的貢獻(xiàn)在于：他以黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人身份，通過(guò)發(fā)表具有規(guī)約力的“講話(huà)”、“報(bào)告”、“政論”，甚至言傳身教的形式，而使這種思想得以制度化，從而使其在體制范圍內(nèi)獲得了生存合法性?！吨v話(huà)》關(guān)于文藝大眾化的思想正是通過(guò)論述革命文藝的合法化問(wèn)題而展開(kāi)的。
　　首先，《講話(huà)》通過(guò)闡明“文藝為誰(shuí)服務(wù)”的問(wèn)題來(lái)為革命文藝的合法性進(jìn)行辯護(hù)。《講話(huà)》指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”“人民大眾”所涵蓋的范圍，包括“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”，“這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”。他們代表了進(jìn)步的階級(jí)和中國(guó)社會(huì)的絕大多數(shù)。革命文藝的任務(wù)，就是要通過(guò)創(chuàng)造“中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派”的作品，實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾的啟蒙與民族的救亡。要實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾的啟蒙，首先需要?jiǎng)?chuàng)作為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品，創(chuàng)作那些能夠表達(dá)群眾情感、抒發(fā)群眾情感、鼓勵(lì)群眾成為社會(huì)存在主體的作品。歷史地來(lái)看，不管是“五四”時(shí)期所倡導(dǎo)的“平民文學(xué)”，還是二、三十年代的文學(xué)大眾化運(yùn)動(dòng)，以及因民族抗戰(zhàn)所催生的文藝的“民族形式”問(wèn)題的討論，均是以文藝的大眾化為中心而展開(kāi)的。然而，限于作家與民眾生活的隔膜，這一時(shí)期的大眾文學(xué)運(yùn)動(dòng)，并未普及為一種規(guī)模性的底層文學(xué)實(shí)踐，而多帶有文人作家的觀(guān)念倡導(dǎo)與意識(shí)想象性質(zhì)。真正的大眾文學(xué)，真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝，首先要求文藝工作者在立場(chǎng)和感情上“移到工農(nóng)兵這方面來(lái)，移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)這方面來(lái)”，“我們的專(zhuān)門(mén)家不但是為了干部，主要地還是為了群眾。我們的文學(xué)專(zhuān)門(mén)家應(yīng)該注意群眾的墻報(bào)，注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的通訊文學(xué)。我們的戲劇專(zhuān)門(mén)家應(yīng)該注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的小劇團(tuán)。我們的音樂(lè)專(zhuān)門(mén)家應(yīng)該注意群眾的歌唱。我們的美術(shù)專(zhuān)門(mén)家應(yīng)該注意群眾的美術(shù)。一切這些同志都應(yīng)該和在群眾中做文藝普及工作的同志們發(fā)生密切的聯(lián)系，一方面幫助他們，指導(dǎo)他們，一方面又向他們學(xué)習(xí)，從他們吸收由群眾中來(lái)的養(yǎng)料，把自己充實(shí)起來(lái)，豐富起來(lái)，使自己的專(zhuān)門(mén)不致成為脫離群眾、脫離實(shí)際、毫無(wú)內(nèi)容、毫無(wú)生氣的空中樓閣。我應(yīng)該尊重專(zhuān)門(mén)家，專(zhuān)門(mén)家對(duì)于我們的事業(yè)是很可寶貴的。但是我們應(yīng)該告訴他們說(shuō)，一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生?！蔽┤绱?，才能創(chuàng)作出真正意義上的大眾文學(xué)，實(shí)現(xiàn)文藝為大眾服務(wù)的任務(wù)。
　　其次，《講話(huà)》通過(guò)論述文藝大眾化的廣泛生活基礎(chǔ)與巨大的現(xiàn)實(shí)功用來(lái)為革命文藝的合法化論證。《講話(huà)》指出，大眾生活是文藝創(chuàng)作的源泉與基礎(chǔ)?！案锩奈乃?，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物，人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西。在這一點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉”。《講話(huà)》通過(guò)反復(fù)使用“最”、“一切”、“唯一”等全稱(chēng)判斷的命題形式，為革命文藝的生存合法性進(jìn)行論證。
　　與此同時(shí)，大眾文藝的革命性與建設(shè)性雙重屬性又決定了其本身具有破壞與建設(shè)的雙重功能。從革命文藝具有的重大社會(huì)功用角度看，革命文藝的合法性過(guò)程既要求作家走出純文學(xué)想象的私人空間，投身于由革命大眾所建構(gòu)的公共領(lǐng)域，同時(shí)也要求作家超越那種一味抒寫(xiě)普遍人性的超階級(jí)想象，而參與到時(shí)代的社會(huì)歷史想象與建構(gòu)當(dāng)中。其中的關(guān)鍵步驟，是要進(jìn)行一種既破壞又建設(shè)的工作，即：“要破壞那些封建的、資產(chǎn)階級(jí)的、小資產(chǎn)階級(jí)的、自由主義的、個(gè)人主義的、虛無(wú)主義的、為藝術(shù)而藝術(shù)的、貴族式的、頹廢的、悲觀(guān)的以及其他種種非人民大眾非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作情緒”；同時(shí)，“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義”。文藝創(chuàng)作“必須和新的群眾相結(jié)合”，因?yàn)椤坝菫楦锩鶕?jù)地的群眾而寫(xiě)的作品，才逾有全國(guó)意義?！边@樣，那些一向被視為“下里巴人”的大眾文藝、民間文藝等非主流文藝，不再定位為被邊緣化的他者，而被重新界定為革命文藝的主體。而大眾文藝的“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”屬性由于強(qiáng)調(diào)文藝的階級(jí)性，突出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人性和人民大眾的人性”，所以可與封建剝削階級(jí)文娛及資產(chǎn)階級(jí)文藝構(gòu)成一種新的中心與邊緣關(guān)系，在此關(guān)系下，大眾文藝自我身份的實(shí)現(xiàn)仰賴(lài)自我砥礪與自我修煉，并通過(guò)其與曾經(jīng)處于中心地位的文藝形成一種臨摹改造關(guān)系，從而使自我的特殊性能夠上升到普遍性。
　　第三，《講話(huà)》通過(guò)大眾文藝所具有的文化一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)為文藝大眾性辯護(hù)。從大眾文藝的“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)看，那些社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝作品，特別是民間文藝、群眾文藝，由于植根于民間及民眾生活的事實(shí)，以直接的現(xiàn)實(shí)生活為源泉、為素材，所以，“可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”，從而在大眾文藝的文化一美學(xué)方面體現(xiàn)出自我合法性。而大眾文藝在文化一美學(xué)方面自我合法性的建立為其確立政治合法性提供了必要的支持。因?yàn)橐环N新政權(quán)的建立，不僅需要政治上的合法性，更為根本的是需要文化合法性的支撐。對(duì)延安正在進(jìn)行的軍事斗志、政治斗爭(zhēng)、文化斗爭(zhēng)不能僅僅停留在階級(jí)認(rèn)同、政治認(rèn)同層面，還需要上升到文化心理的認(rèn)同。因此，繼承“五四”運(yùn)動(dòng)和新民主主義革命以來(lái)形成的中國(guó)現(xiàn)代文化與文學(xué)傳統(tǒng)，并在文藝的性質(zhì)、文藝的方向、文藝的功用方面與守舊落后的傳統(tǒng)文藝劃清界限，同時(shí)吸收“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)的“救亡與啟蒙”并重的文學(xué)革命傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地發(fā)展新民主主義革命以來(lái)經(jīng)由左翼作家聯(lián)盟所踐行的馬克思主義文藝?yán)碚撛?huà)語(yǔ)，并在文藝的性質(zhì)、文藝的對(duì)象、文藝的功用、文藝的創(chuàng)作、文藝的批評(píng)以及文藝隊(duì)伍建設(shè)、文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)等問(wèn)題上進(jìn)行全新的闡發(fā)，成為《講話(huà)》論證革命政權(quán)合法性、革命文藝合法性的一種重要身份敘事方式。
　　三、民族性：中國(guó)革命文藝的民族一國(guó)家身份敘事
　　如果說(shuō)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文藝思想與封建貴族文藝思想的祛魅化敘事只是清除了革命文藝出場(chǎng)的屏障，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)所秉持的中國(guó)革命文藝的合法化敘事也只是為革命文藝工作開(kāi)展作了學(xué)理鋪墊，二者均尚不足以構(gòu)成一種強(qiáng)大的文藝力量，尚不足以構(gòu)成一種價(jià)值合理性，那么，以中國(guó)革命文藝的民族性承繼為己任，通過(guò)對(duì)中國(guó)革命文藝享有的民族一國(guó)家身份的神圣化敘事，則完成了一個(gè)信仰與想象的“共同體”建構(gòu)，后者作為一種普遍性的身份成為中國(guó)現(xiàn)代民族一國(guó)家建構(gòu)的全新的文化與政治理想。它所隱含的敘事邏輯是：通過(guò)引介象征進(jìn)步與革命的馬克思主義思想，來(lái)建構(gòu)革命文藝的先進(jìn)性、普遍性；通過(guò)闡揚(yáng)民間文藝與大眾文藝所潛藏的民族性(“中國(guó)作風(fēng)，中國(guó)氣派”)，來(lái)建構(gòu)革命文藝的正統(tǒng)性。在獲得文藝身份合法性前提下，進(jìn)一步超越自我特殊性而至普遍性，繼而取代原本處于普遍地位的中心文藝，成為新的神圣化的合法化敘事。
　　首先，《講話(huà)》論證革命文藝的進(jìn)步性，并對(duì)革命文藝進(jìn)行性質(zhì)的界定與提升?！艾F(xiàn)階段中國(guó)的新文化，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化?！挛幕械男挛膶W(xué)新藝術(shù)，自然也是這樣。”革命文藝作為批判的武器和武器的批判，需要從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面進(jìn)行自我提升：“對(duì)于人民，這個(gè)人類(lèi)世界歷史的創(chuàng)造者，為什么不應(yīng)該歌頌?zāi)?無(wú)產(chǎn)階級(jí)，共產(chǎn)黨，新民主主義，社會(huì)主義，為什么不應(yīng)該歌頌?zāi)?”對(duì)于那些一直處于邊緣地位的民間文藝，如墻報(bào)、壁畫(huà)、民歌、民間故事等尚處于“萌芽狀態(tài)的文藝”，由于其與“封建主義的文藝”、“資產(chǎn)階級(jí)的文藝”、“漢奸文藝”等相對(duì)，因而能夠成為代表中國(guó)革命與歷史進(jìn)步的方向。這樣，“民間性”這一原本代表弱勢(shì)與邊緣的東西，經(jīng)由國(guó)家一民族關(guān)系的層層建構(gòu)，遂被擢升為正統(tǒng)與主流的東西(“民族性”)，并因天然享有歷史進(jìn)步主義的意涵而代表了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的方向。kKbGeFKsdtkmhEUU5UZ1DmkwZaBpJ6c8Tu5OLEhmfBQ=民間文藝因而超出其單純的文學(xué)題材、題材與風(fēng)格指稱(chēng)，而徑直指向一種“想象的共同體”，后者要求所有進(jìn)步主義文藝及文藝家進(jìn)行自我身份的改造、塑造，并召喚所有進(jìn)入這一“想象共同體”的群眾參與這一富有意義的身份認(rèn)同與建構(gòu)活動(dòng)?！案锩奈乃嚕瑧?yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)作出各種各樣的人物，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。”實(shí)際的生活是：人們普遍處于被剝削、被壓迫的境遇，文藝的重要使命或重要功用，就是把這些人們?cè)谌粘Ｉ钪小翱吹煤芷降钡默F(xiàn)象集中起來(lái)，“把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，……使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境”。通過(guò)革命文藝所建構(gòu)的“想象的共同體”的感召力量，文藝就實(shí)現(xiàn)了“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，獲得威權(quán)性與神圣性，成為民眾念茲在茲、感懷心系的對(duì)象。
　　其次，《講話(huà)》通過(guò)援引民族文化資源與民族革命實(shí)際，將民族文藝的特殊性提升為一種民族國(guó)家的普遍性身份。世界民族革命史發(fā)展反復(fù)表明，一個(gè)真正的革命者在進(jìn)行民族文化認(rèn)同與自我建構(gòu)時(shí)，少不了要援引民族國(guó)家所共享的民族文化資源。聯(lián)系《講話(huà)》發(fā)表正值中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與世界反法西斯如火如荼之際，討論文藝的“民族性”問(wèn)題就不單是一個(gè)文藝的合法性問(wèn)題，而是一個(gè)更為根本的文化政治學(xué)問(wèn)題：以民族文藝的普遍性形式聲援民族國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)與民族文藝存活的合法性，以民族文藝的神圣性將延安紅色政權(quán)所代表的抽象的正義與延安紅色文藝所操演的實(shí)踐的正義統(tǒng)一起來(lái)。因而，當(dāng)《講話(huà)》以民族主義意識(shí)形態(tài)的方式現(xiàn)身情境時(shí)，所表白的恰好是某種世界史立場(chǎng)。用本尼迪克特·安德森的話(huà)講，《講話(huà)》是要建構(gòu)一種現(xiàn)代民族國(guó)家、民族大眾、民族文藝的“想象的共同體”，作為一種精神團(tuán)契而動(dòng)員、感召并指導(dǎo)當(dāng)時(shí)的革命斗爭(zhēng)工作?！叭嗣瘛?、“大眾”“民族”、這些日常生活的無(wú)限定人稱(chēng)代詞，都被賦予了歷史哲學(xué)(進(jìn)步主義)與道德哲學(xué)(權(quán)利優(yōu)先于善)的含義。即言，無(wú)論是“人民”、“大眾”，還是“民族”，要成為“新文化”、“新文學(xué)”、“新藝術(shù)”的主力，首要需要剔除其世俗情態(tài)與落后面貌，而將其改造提升為一個(gè)崇高的社會(huì)群體／意象，并賦予其諸如“領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)”、“革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力”、“革命的同盟者”、甚至“歷史前進(jìn)方向”等多重意義。同樣，作為由人民群眾所創(chuàng)造、為人民大眾所激賞的革命文藝，要成為“整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”，要成為“文化戰(zhàn)線(xiàn)”和“文化軍隊(duì)”，就必須在政治斗爭(zhēng)慘烈之際承擔(dān)起抒寫(xiě)現(xiàn)代民族國(guó)家敘事話(huà)語(yǔ)的重要職責(zé)，就必須在民族國(guó)家危難之際承擔(dān)起建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家“想象共同體”的重要使命。
　　最后，由于毛澤東本人在黨內(nèi)的領(lǐng)導(dǎo)地位，《講話(huà)》就以國(guó)家意志的形式獲得了神圣化的威權(quán)力量，并成為此后指導(dǎo)中國(guó)主流文藝的神圣綱領(lǐng)。事實(shí)也是，在1943年10月20日，即《講話(huà)》刊發(fā)翌日，《解放日?qǐng)?bào)》又刊發(fā)了中央總學(xué)委關(guān)于學(xué)習(xí)《講話(huà)》的通知，“通知”指出：“《解放日?qǐng)?bào)》十月十九日發(fā)表的毛澤東同志在一九四二年五月延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)，是中國(guó)共產(chǎn)黨在思想建設(shè)理論建設(shè)的事業(yè)上最重要的文獻(xiàn)之一，是毛澤東同志用通俗語(yǔ)言所寫(xiě)成的馬列主義中國(guó)化的教科書(shū)，此文件決不是單純的文藝?yán)碚搯?wèn)題，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個(gè)共產(chǎn)黨員對(duì)待任何事物應(yīng)具有的階級(jí)立場(chǎng)，與解決任何問(wèn)題應(yīng)具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范?！?943年11月7日，中央宣傳部作出《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，“決定”要求“全黨的文藝工作者都應(yīng)該研究和實(shí)行這個(gè)指示，把黨的文藝方針貫徹到一切文藝部門(mén)中去，使文藝更好地服務(wù)于民族與人民的解放事業(yè)”。
　　美國(guó)學(xué)者梅·所羅門(mén)曾指出，“毛澤東在他的延安文藝座談會(huì)的講話(huà)中，強(qiáng)調(diào)大眾化和現(xiàn)實(shí)主義的重要性。和這一過(guò)程相關(guān)聯(lián)的，就是要求運(yùn)用藝術(shù)中的民族性和人民性因素，通過(guò)群眾的樸實(shí)的表達(dá)方式和他們自己喜聞樂(lè)見(jiàn)的形象，來(lái)打開(kāi)聯(lián)系群眾的渠道?！彼_門(mén)這里所指出的，實(shí)際上是《講話(huà)》隱含的“人民性”、“大眾性”和“民族性”三種身份敘事形式。這三種敘事形式是任何一種革命話(huà)語(yǔ)能夠成為意識(shí)形態(tài)威權(quán)話(huà)語(yǔ)的必要邏輯。我們的觀(guān)點(diǎn)是：人民性強(qiáng)調(diào)文藝的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)導(dǎo)向，確立了中國(guó)革命文藝的階級(jí)一政治身份；大眾性強(qiáng)調(diào)文藝的生活性來(lái)源，厘定了中國(guó)革命文藝的文化一美學(xué)身份；而民族性則是二者的升華，具有文化傳承與精神團(tuán)契的功能，它表征的是中國(guó)革命文藝的民族一國(guó)家身份。
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