陳彩林

(湖南師范大學文學院，湖南長沙，410081)

沈從文將文學創(chuàng)作視為“情緒的體操”，“一種使情感‘凝聚成為淵潭，平鋪成為湖泊’的體操”[1](335)。他認為藝術是“憑了人的靈敏的感覺，假借文字夢一樣的去寫，使其他人感到一種幽美的情緒，悲憫的情緒”[2](84)，強調(diào)理解他的作品“應當從欣賞出發(fā)”，而最擔心批評家從他習作中找尋“人生觀”或“思想觀”[3]。他甚至果決地斷言：“否認情緒絕不能產(chǎn)生什么偉大作品?！盵4](133)以上文字分別從創(chuàng)作主體、接受主體和作品價值三個角度凸顯出沈從文以“情緒”為核心的文學創(chuàng)作觀。這里，“情緒”顯然不等同于生物性的情感，經(jīng)過“凝聚成為淵潭，平鋪成為湖泊”的情感藝術化而具有了詩性。因此，從文學本體而言，沈從文作品實質(zhì)是他作為創(chuàng)作主體以文字為載體所進行的審美傳情。對于自己的小說，他認為“故事在寫實中依舊浸透一種抒情幻想成分”[5](375)；對于自己的散文，他認為“作品一例浸透了一種‘鄉(xiāng)土性抒情詩’氣氛”[6](149)。因此，他強調(diào)“情緒”又特別強調(diào)作品獨具的感性氛圍。在這一感性氛圍里，創(chuàng)作主體的情緒、藝術形象傳達出的情緒以及接受主體可能體驗到的情緒有機融合，形成一個動態(tài)的審美場。在這一特定的以“情緒”為質(zhì)料的審美場中，創(chuàng)作主體、藝術形象與在另外一時、另外一地的接受主體彼此生命流注。他的作品無疑向我們展示了一個豐富而復雜的情感世界，但是如果不拘于某一部（篇）作品，而是整體感知，那么我們就會體驗到內(nèi)蘊其中而一以貫之的情緒流和彌漫于肌體的感性氛圍。這一情緒流和由它彌散而成的感性氛圍呈示出沈從文創(chuàng)作品格的有機整一性，其作品的多重審美效應也藉此而生發(fā)。

一、“柔和”與“憂郁”交織的情緒流與感性氛圍

湘西題材作品是沈從文重造經(jīng)典的著力點。在這類作品中，沈從文雖然致力于人生情緒與客觀物象的有機融合，但是在作品中他并不刻意掩飾其情感趨向，總是在景、物、人、事觸動其心弦的瞬間有意識或是無意識地留下情感溢出的痕跡。且看以下幾例：

黑夜占領了全個河面時，還可以看到木筏上的火光，吊腳樓窗口的燈光，以及上岸下船在河岸大石間飄忽動人的火炬紅光。這時節(jié)岸上船上皆有人說話，吊腳樓上且有婦人在黯淡的燈光下唱小曲的聲音，每次唱完一支小曲時，就有人笑嚷。什么人家吊腳樓下有匹小羊叫，固執(zhí)而且柔和的聲音，使人聽來覺得憂郁，……此后固執(zhí)而又柔和的聲音，將在我耳邊永遠不會消失。我覺得憂郁起來了。我仿佛觸著了這世界上一點東西。看明白了這世界上一點東西，心里軟和得很。[7](21)

過渡人走了，翠翠就在船上又輕輕的哼著巫師迎神的歌玩……那首歌聲音既極柔和，快樂中又微帶憂郁?！璠8](36)

羊還在叫，我覺得希奇，好好的一聽，原來對河也有一只羊叫著，它們是相互應和叫著的。我還聽到唱曲子的聲音，一個年紀極輕的女子喉嚨，使我感動得很。我極力想去聽明白那個曲子，卻始終聽不明白。我懂許多曲子。想起這些人的哀樂，我有點憂郁。[2](152)

沈從文湘西題材作品中這類情感不能自禁處頗多，于此我們感知到一條以“柔和”與“憂郁”為最基本情感元素的情緒流綿延于其中。沿著“柔和”一極，其作品出現(xiàn)頻率較高的同類情感用語還有“軟和”、“快樂”、“美麗”、“動人”、“溫愛”、“心里總柔軟得很”、“總是使人覺得十分溫和”、“癡了許久”等；沿著“憂郁”一極，其作品出現(xiàn)頻率較高的同類情感用語還有“悲傷”、“哀戚”、“悲憫”、“孤獨”、“寂寞”等。這兩類情感并非單獨運行，總是交織在一起，在觸動“柔和”之感的瞬間繼之必生“憂郁”之感，二者如影隨形，形成其湘西題材作品一以貫之的情緒流，也鑄就了其湘西題材作品最基本的情感基調(diào)。事實上，這條情緒流不僅具有威廉·詹姆斯那條意識流的綿延性，而且還具有彌散性。它綿延如水，又如煙似霧，最終形成其湘西題材作品彌漫肌體的感性氛圍。

當視角由他的湘西題材作品轉移至都市題材作品時，我們會發(fā)現(xiàn)貫穿于前者的情緒流雖然失去了“柔和”一極，但是這并非情感鏈條的中斷而是沿著“憂郁”一極合乎創(chuàng)作主體“鄉(xiāng)下人”立場有意識轉換情感的結果?！都澥康奶烽_篇語——“我不是寫幾個可以用你們石頭打他的婦人，我是為你們高等人造一面鏡子”，實際是沈從文都市題材作品情感轉換的起點。“你們高等人”潛含著創(chuàng)作主體執(zhí)拗的“鄉(xiāng)下人”情感立場和精神趨向，也顯示出這兩類作品情感世界內(nèi)在的互應關系。這時，在整體上湘西世界便成為“柔和”情緒的生發(fā)源，而都市世界則成為“憂郁”情緒的生發(fā)源。當湘西世界與都市世界以互相參照、互相闡釋的兩極出現(xiàn)的時候，沈從文作品就在更大的空間和更高的層面形成“柔和”與“憂郁”交織的情緒世界，由此引發(fā)更深層次的生命思考。

與此同時，在沈從文作品整體層面上我們還可以體驗到這種情緒特點在“自然景物”與“人事情形”相對時的再現(xiàn)。在他的作品中，“大好河山”是“豐腴與美好”的，“與自然對面時”得到的是“謐靜”，獲得一種柔和的情緒體驗。但是，“人事”是“無章次”的，從中見出“墮落”，面對“人事”他總是充滿了憂郁。因此，在他的作品中，如詩如畫、如夢如幻的自然景物比比皆是，而對都市世界他從未書寫過溫慰的環(huán)境體驗，因為在他的作品中都市的“人事”最為“無章次”。在他看來，“一切生命無不出自綠色，無不取給于綠色，最終亦無不被綠色所困惑”，而“一切場面上的莊嚴，從深處看隱飾部分略作對照，必然都成為漫畫”[9](264)。在他的作品中，自然景物柔和的氣息如同背景音樂給人以情感的溫慰，而人事情形總是隱伏著深深的憂郁，二者交織如網(wǎng)。

最終，他將湘西與都市、自然與人事都遠遠的留在后面，而在“具體”與“抽象”層面導向更具普泛性的“柔和”與“憂郁”交織的情緒世界?！熬唧w”是如此的“猥瑣”，鈔票的膨脹使“一切責任上的尊嚴，與做人良心的標尺，都若被壓扁扭曲，慢慢失去應有的完整”，最為人不解的是“社會習氣且培養(yǎng)到這個民族墮落現(xiàn)象的擴大”[9](271)。憂郁的思緒苦苦縈繞于具體實在，此時在他看來“日光多，自由多，在日光之下能自由思索，培養(yǎng)對于當前社會制度懷疑和否定的種子，這是支持我們情緒唯一的支撐，也是重造這個民族品德的一點轉機”[9](272)。當他將“清潔運動”的支點確立在抽象的生命虛空時，他試圖“用文字作為工具，去摧毀重建”，以此恢復“二十歲左右頭腦應有的純正與清朗”，重造民族生命。這就注定他將遠離現(xiàn)實，只能在虛空中感受生命“最完整的形式”。這時，我們看到“具體”對應著現(xiàn)實社會的人事情形，而“抽象”則對應著生命至美的虛空。在這方虛空中景物雖非實寫，也不再具有湘西題材作品特有的地域色彩，但云空“碧藍而明凈”，淡綠的百合花內(nèi)蘊著星子，詩意的景象給人以柔和的情緒體驗，而這正是生命理想的極致狀態(tài)。

（2）、B磨分離器擋板開度為30°、40°、50°時，煤粉細度R90分別為22.8%、24.0%、24.4%，隨著分離器擋板逐步開大，煤粉細度雖逐步增大，但調(diào)節(jié)范圍較小，因此可見B磨分離器擋板對煤粉細度的調(diào)節(jié)能力較差；

二、“柔和”：人與土地互依的詩性空間

沈從文特別重視人與環(huán)境、文學與環(huán)境之間的密切關系。他認為若沒有“那種黛色無際的崖石，那種一叢叢幽香炫目的奇葩，那種小小洄旋的溪流，合成一個如何不可言說迷人心目的圣境”，“屈原便再瘋一點”，“文章未必就能寫得那么美麗”[2](238)。遍布芷蘭與香草、具有神秘氣氛的湘西世界對于屈原那奇詭瑰麗辭賦的誕生是極為重要的。與之類似，他在《我的寫作與水的關系》中更集中地表露了他自己的人生與文學創(chuàng)作同湘西世界的密不可分，讓我們感受到湘西之地對于他主觀情志、精神趨向與審美追求的根性育化作用?！八笔窍嫖髂毣说囊庀?，成為其作品揮之不去的審美胎記。在作品中我們看到沈從文每當置身于湘西世界，特別是身處辰河之上、箱子巖之下、鴨窠圍之中或是耳邊傳來岸上吊腳樓歌聲之時，面對類似環(huán)境他總是情不自禁，“柔和”之感油然而生。這個時候他作為創(chuàng)作主體的情感就會從自然物境和作品人物身上逃逸出來，表白“心中柔和得很”，這幾乎成為他湘西題材創(chuàng)作的一種模式。這樣，沈從文作為創(chuàng)作主體他首先將自己置身于以湘西物境為物質(zhì)基礎的“柔和”的感性氛圍。進而，他又將這種“柔和”的感性氛圍置換為其作品藝術形象生長的詩性空間。

在沈從文的心理結構中，人與環(huán)境、文學與環(huán)境具有同質(zhì)性。他認為：

幾件事都是人的事情。與人生活不可分，卻又雜糅神性與魔性。湘西的傳說與神話，無不古艷動人。同這樣差不多的還很多。湘西的神秘，和民族性的特殊大有關系。歷史楚人的幻想情緒，必然孕育在這種環(huán)境中，方能滋長成為動人的詩歌。想保存它，同樣需要這種環(huán)境。[2](360)

因此，“柔和”所映照出的正是人與自然之間的契合性。反之，人與湘西世界之間的契合性正是“柔和”情緒滋生的源頭。在這種“柔和”的詩性空間里，他呈示出這樣一幅人與湘西世界融為一體的圖景：

站在門邊望天，天上是淡紫與深黃相間。放眼又望各處，各處村莊的稻草堆，在薄暮的斜陽中鍍了金色。各個人家炊煙升起以后又降落，拖成一片白幕到坡邊。遠處割完禾的空田坪，禾的根株作白色，如用一張紙畫上無數(shù)點兒。一切景象全仿佛是詩，說不出的和諧，說不盡的美。

在這光景中的五明與阿黑，倚在門前銀杏樹下聽晚蟬，不知此外世界上還有眼淚與別的什么東西。[10](263)

五明與阿黑完全融化在這方“柔和”的詩性空間里。事實上，五明、阿黑等類似的人物只有置身于這種“柔和”的詩性空間，才能生長為鮮活的藝術形象。當這些小兒女與這方詩性空間如此相依的時候，他們身上那原初的生命神性便熠熠生輝。因此，“柔和”內(nèi)應的是人與自然契合的生命神性，這在《邊城》中的翠翠身上被演繹到極致。

為了住處兩山多篁竹，翠色逼人而來，老船夫隨便為這可憐的孤雛，拾取了一個近身的名字，叫作“翠翠”。

翠翠在風日里長養(yǎng)著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。自然既長養(yǎng)她且教育她，故天真活潑，處處儼然如一只小獸物。[11](64)

“翠翠”實際是人與自然契合的生命神性的完美象征，因此，在她身上創(chuàng)作主體的“柔和”之感也處于最極致的狀態(tài)（夭夭等也是如此）。如果沈從文在湘西題材作品中僅僅停留于這種“柔和”的部位，那么他的作品只能是一首唯美的田園牧歌，所展示的也只能是人與自然相契的桃源圖景，湘西也只能滿足人們對異域情調(diào)的獵奇與向往。事實上，沈從文營造這方詩性空間更大的藝術愿景乃是以文學想象理想的生命形態(tài)。

沿著這種人與環(huán)境的契合性，沈從文在作品中展示出人在這方“柔和”的詩性空間里生命自然舒展的狀態(tài)。為此，他從最本能的人性——性愛入手。在這方湘西世界里他特別展示出三種性愛（情愛）狀態(tài)：辰河上多情的水手與吊腳樓癡情的妓女之間的性愛、《阿黑小史》等作品中那種“野合”狀態(tài)的性愛、《邊城》中翠翠與儺送那種以歌傳情式的曼妙的情愛。在這些性愛（情愛）狀態(tài)中，我們體驗到的是“性”所傳達出的人類最原本、最自然、最充沛的生命活力，“愛”所傳達出的熱烈與神圣，進而感受到生命的神性與莊嚴。這些小兒女、水手、妓女與湘西自然環(huán)境一樣在沈從文心中滋生出一種柔和之感，這使他時時懷有一種不可言說的溫愛。

如果人與環(huán)境之間出現(xiàn)了錯位，那么這種“柔和”感便不復存在。丈夫與婦人最終離城返鄉(xiāng)，虎雛最終逃離都市，凸顯出人與環(huán)境錯位后的極度不適。在沈從文看來，“一切水得歸到海里，小豹子也只宜于深山大澤方能發(fā)展他的生命”[2](298)。這樣以都市為標志的現(xiàn)代社會便以自然生命的異化力量在沈從文作品中出現(xiàn)，他說的極為明白，城市中人“除了色欲意識和個人得失外，別的感覺官能都有點麻木了。這并非你們的過失，只是你們的不幸，造成你們不幸的是這一個現(xiàn)代社會”[12](4)。隨著人與環(huán)境之間“柔和”感的消失，人連最本能的天性——“性愛”也隨之異化、蛻變。沈從文在談及都市性愛時他將用語轉換為“色欲”，那種由“性”與“愛”傳達出的生命活力、神性與莊嚴便消弭殆盡。他在都市題材作品中展示出“性愛”的兩種異化情狀：《紳士的太太》中那種情色游戲與《八駿圖》中那種閹寺性的性愛。前者失去了“性愛”的神圣，后者失去了“性愛”的雄強。這樣，“柔和”的生發(fā)與消弭深層引發(fā)的卻是兩種生命形態(tài)的參照與思考。與“柔和”相伴的是生命自然舒展的樂章。但是，這生命的樂章只能更多地存留于那個溫情脈脈的往昔，而必須面對這樣一種現(xiàn)狀：

表面上看來，事事物物自然都有了極大進步，試仔細注意注意，便見出在變化中那點墮落趨勢。最明顯的事，即農(nóng)村社會所保有那點正直素樸人情美，幾幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際社會培養(yǎng)成功的一種唯實唯利人生觀。[13](3)

現(xiàn)實生命的墮落使沈從文行進在作品中的情緒很快從柔和處游走，穿過溫愛之鄉(xiāng)而駛向更為深邃的憂郁海洋。

三、“憂郁”：詩性空間與時間的對接與轉換

對于沈從文作品的“憂郁”情緒應作兩類審視：一類是形而下的，即自然環(huán)境在人的心理上激發(fā)出的感性情緒，它同樣是沈從文營造詩性空間必備的情感元素，與上述“柔和”一極共構出“美麗總是愁人的”詩性空間。且看這種情狀：

那地方既有小河，我當然也歡喜到那河邊去，獨自坐在河岸高崖上，看船只上灘。那些船夫背了纖繩，身體貼在河灘石頭下，那點顏色，那種聲音，那派神氣，總使我心跳。那光景實在美麗動人，永遠使人同時得到快樂和憂愁。[14](345)

他肯定了這種憂郁氣氛的環(huán)境性因素，他說：“我文字中一點憂郁氣氛，便因為被過去十五年前南方的陰雨天氣影響而來?！盵15](209)這種“憂郁”與“柔和”一樣也具有對湘西世界沉迷的形而下一面，它更多停留在感性層面，而非為其作品注加“意義”。但是，這種“憂郁”的情緒也并非止于這種環(huán)境性因素和感性層面，當它由“自然”而及“人事”的時候，空間性也就相應轉換為時間性。在人事情形上，它沿著過去、現(xiàn)在與未來的歷史維度延展。這樣，“柔和”與“憂郁”的交織使沈從文作品實現(xiàn)了詩性空間與時間的對接與轉換。另一類正是它由空間向時間轉換的結果，顯示出現(xiàn)代理性在形而上層面的燭照，但情緒的貫注使其成為一種詩意之思，內(nèi)蘊著一種悲憫的歷史感。從古今中外的文學傳統(tǒng)看，詩性哲思可為作品注加厚重品格，而悲憫的歷史感往往使作品獲得一種深沉的審美痛感，這就相應使其作品融入了悲劇意蘊與哲學意蘊。且看這種詩性空間與時間的對接與轉換：

看到日夜不斷千古長流的河水里石頭和砂子，以及水面腐爛的草木，破碎的船板，使我觸著了一個使人感覺惆悵的名詞，我想起“歷史”。一套用文字寫成的歷史，除了告給我們一些另一時代另一群人在這地面上相斫相殺的故事以外，我們絕不會再多知道一些要知道的事情。但這條河流，卻告給了我若干年來若干人類的哀樂！小小灰色的漁船，船舷頂站滿了黑色沉默的鷺鷥，向下游緩緩劃去了。石灘上走著脊梁略彎的拉船人。這些東西于歷史似乎毫無關系，百千年前或百年后皆仿佛同目前一樣。他們那么忠實莊嚴的生活，擔負了自己那份命運，為自己，為兒女，繼續(xù)在這世界中活下去。不問所過的是如何貧賤艱難的日子，卻從不逃避為了求生而應有的一切努力。在他們生活愛憎得失里，也依然攤派了哭，笑，吃，喝。對于寒暑的來臨，他們便更比其他世界上人感到四時交替的嚴肅。歷史對于他們儼然毫無意義，然而提到他們這點千年不變無可記載的歷史，卻使人引起無言的哀戚。[2](252)

上述“憂郁”的情緒不時閃現(xiàn)于《湘行散記》、《湘西》等散文之中，也內(nèi)蘊于他的湘西題材的小說之中，這使我們在閱讀沈從文作品時總能在柔和的格調(diào)中體驗到一種無言的悲憫感，他的憂郁也便不再拘于感性層面而具有宏遠的歷史感，引發(fā)出生命的形而上思考。同時，這種憂郁之思直指具體的對象：“把這個民族為歷史所帶走向一個不可知的命運中前進時，一些小人物在變動中的憂患，與由于營養(yǎng)不足所產(chǎn)生的‘活下去’以及‘怎樣活下去’的觀念和欲望，來作樸素的敘述。”[11](59)他要為“小人物”進行人的確證，而所確證對象歷史與現(xiàn)實的情形又更進一步加深了他的憂郁。

一切光景靜美而略帶憂郁。隨意切割一段勾勒紙上，就可成一絕好宋人畫本。滿眼是詩，一種純粹的詩。生命另一形式的表現(xiàn)，即人與自然契合，彼此不分的表現(xiàn)，在這里可以和感官接觸。一個人若沉得住氣，在這種情境里，會覺得自己即或不能將全人格融化，至少樂于暫時忘了一切浮世的營擾。現(xiàn)實并不使人沉醉，倒令人深思。……更容易關心到這地方人將來的命運，雖生活與自然相契，若不想法改造，卻將不免與自然同一命運，被另一種強悍有訓練的外來者征服制馭，終于衰亡消滅。[2](375)

這段文字實際是沈從文湘西題材作品心理結構最好的呈示。他本人的“極端土地性”使他面對湘西農(nóng)人、兵士與自然之間那種契合無間的圖景總是不自覺的迷戀，那種自然而然的柔和之感彌漫于字里行間。但是，“被另一種強悍有訓練的外來者征服制馭，終于衰亡消滅”的現(xiàn)實隱憂使得已被現(xiàn)代理性燭照的他繼之以深切的憂郁。這種源自湘西世界的柔和與對湘西人生存的歷史及現(xiàn)實的憂郁便交織互融，構成其心理結構最基本的格局。與此同時，他站在湘西世界的立足點上將憂郁的目光投向都市：

城市中人生活太匆忙，太雜亂，耳朵眼睛接觸聲音光色過分疲勞，加之睡眠不足，營養(yǎng)不足，雖儼然事事神經(jīng)異常尖銳敏感，其實除了色欲意識和個人得失外，別的感覺官能都有點麻木了。這并非你們（城市人）的過失，只是你們的不幸，造成你們不幸的是這一個現(xiàn)代社會。[12](4)

面對人性與社會發(fā)展之間的二律背反，他的憂郁之思游走于湘西與都市，歷史、現(xiàn)實與未來之間，穿梭于時空的隧道，最終上升為對于民族生命的終極思考。但是，他遭遇到虛無——生命“最完整的形式”只能“在抽象中好好保存，在事實前反而消滅”。他體驗到“一種命定的悲劇性”，但是“并不厭世”的他試圖將人生這本大書“翻到個人所能翻看到的最后一頁，而且必須慢慢的翻”，這就注定他將行進在探索理想生命的孤獨的抽象之域，這種“情緒”就如同“阿拉伯人在沙漠中用嘴唇觸地”，至少在抽象之域抵達那美麗的圣境。這種形而上的“憂郁”正是其作品于“柔和”之中使人體驗到深沉而蒼涼的歷史感與凝重的悲劇意蘊的生發(fā)源。

四、“柔和”與“憂郁”交織的多重審美效應

中國現(xiàn)當代文學起始便具有鮮明的意識形態(tài)性，并形成意識形態(tài)性在前而審美性居后的主流文學格局，這一文學總體性局面直至新時期以后才發(fā)生改變。因此，站在今天的歷史之點回望當時的歷史語境，沈從文立足文學本體的前衛(wèi)意識便凸顯出來。當沈從文將“情緒”置于文學創(chuàng)作核心的時候，他所要凸顯的正是文學最基本的特性——審美性，而其作品的審美效應又與他倡行的“情緒的體操”如此的內(nèi)應。以“情緒”為觸媒來實現(xiàn)審美，是沈從文作品最主要的審美特征?！叭岷汀迸c“憂郁”交織體現(xiàn)出沈從文寓悲于美、寓心境于物境、寓哲思于詩意的審美意圖。這也是其作品以情傳美的主要藝術途徑，其作品的多重審美效應由此而生發(fā)。

“柔和”與“憂郁”的交織使我們首先體驗到沈從文湘西題材作品和諧之美與悲劇之美的融合。通過寓悲于美，我們在牧歌情調(diào)中體驗到一種綿綿無盡的悲劇意蘊。創(chuàng)作主體、藝術形象與湘西世界的根性契合在心理層面上給人以和諧感、舒適感，這正是沈從文作品牧歌情調(diào)的源泉。“柔和”固然優(yōu)美，但是它泯滅的卻是深刻。寓悲于美正是對這一矛盾的化解，因為悲劇之美更具藝術震撼力。事實上，大凡古今中外經(jīng)典的文學作品莫不在深層給人以縈繞于心的審美痛感。試圖“經(jīng)典重造”的沈從文顯然深得其妙。他的湘西題材作品初始莫不給人以“柔和”的情緒體驗，但是在深處卻隱伏著深沉的“憂郁”，那“柔和”中綿綿的痛感令人蕩氣回腸。

上述審美效應的產(chǎn)生源于沈從文更具體的藝術途徑，即寓心境于物境，在感性氛圍中彼此生命流注。心與物合一，意與象互體，情與境融合，已為中外文學家所認同，其目的就是為了在作品中營造出一種獨特的感性氛圍。藝術形象只有置身于這一感性氛圍才會獲得鮮活的生命。這也是鄉(xiāng)土文學為什么鐘情于風景畫、風俗畫、風情畫的藝術動因。沈從文以湘西為物境，將“情緒”貫注于其中，形成“柔和”與“憂郁”交織的感性氛圍，這正是其作品美感和藝術感染力得以生發(fā)的觸媒。這時，豆綠色的辰河、深翠的細竹、依山而建的吊腳樓、碼頭、渡船等物象莫不傳達出湘西那種原樸的情調(diào)，芷蘭、香草、古艷動人的神話莫不傳達出一種神秘的氣息。自然物境原樸的情調(diào)、神秘的氣息與人生情緒融合成作品的感性氛圍。正是在這一氛圍里，創(chuàng)作主體—藝術形象—接受主體進行著彼此之間的生命流注。沈從文的都市題材作品之所以在藝術上遜于他的湘西題材作品最主要的原因就在于作品感性氛圍的營造前者遜于后者?！都澥康奶?、《八駿圖》、《大小阮》等都市題材作品在以物境為基礎的詩性空間的營造上同其湘西題材作品相比明顯顯得單薄，顯示出沈從文對都市環(huán)境情感的隔膜與冷漠，在時間之維上顯然缺乏其湘西題材作品那種深沉的歷史感興。這樣，由于其都市題材作品的藝術形象不能像其湘西題材作品那樣置身于一個豐厚的詩性時空，所以其藝術感染力和審美品格也就總體上遜于后者。

大凡優(yōu)秀的文學作品之所以具有持久的文學魅力還在于它們能帶給讀者以悠長的哲學意蘊，即波蘭美學家英伽登所說的偉大作品需要具有的“形而上質(zhì)”。文學區(qū)別于哲學的審美特性又決定了這種形而上質(zhì)不是抽象的思辨、概念的演繹和純粹的認知，它必然與審美相融合，以作品的感性形態(tài)呈現(xiàn)。在沈從文作品中，我們在更深層面上體驗到的正是這樣一種情狀。通過寓哲思于詩意，在詩性時空中滲透哲學意蘊，他的作品獲得了一種“形而上質(zhì)”。在作品中，他從湘西到都市，從歷史到現(xiàn)實，從具體到抽象，構筑了一個以情緒為質(zhì)料的時空?！叭岷汀钡那榫w沿著空間之維滲透，“憂郁”的情緒在形而下層面與“柔和”的情緒在空間之維對接，卻在形而上層面沿著時間之維延展。由于“情緒”的貫注，這一時空轉化為景與情、物與心“混成一片”而充滿生氣的詩性時空。沈從文作品對“人”的詩意觀照正是以這一詩性時空為觸媒而實現(xiàn)的。湘西物境中那簡單樸素的生存形態(tài)所包蘊的人性真意，都市文明外衣下那“無章次”的人事所見出的墮落，無不給人以哲學的啟迪，但這種哲學啟迪是在審美感中體驗到的。即便是《燭虛》這樣充滿思辨感的作品也“渾如一副以人事、景物、回憶、想像為經(jīng)，以極富哲學意味的思辨為緯，交織而成的斑斕織錦”[16](410)，它也同樣充溢著濃濃的情緒感而非抽象的議論。

立足于上述以情傳美的藝術實踐，其作品的審美性得以凸顯，思想性籍審美性而生發(fā)，這也是沈從文對于自己作品與世界文學對話的高度與在歷史長河中的生命力有著足夠自信的原因。穿過歷史的迷霧，他“沒有方法拒絕”自己作品比“時下所謂作家”的作品“更傳得久，播得遠”的自信顯示出他深得文學因“情緒”而獲得鮮活生命的要義，歷史對此作了最好的證明。

[1] 沈從文. 沈從文集. 散文卷[M]. 廣州: 花城出版社, 2007.

[2] 沈從文. 沈從文全集(第 11卷)[M]. 太原: 北岳文藝出版社,2002.

[3] 凌宇. 沈從文談自己的創(chuàng)作[J]. 中國現(xiàn)代文學研究叢刊,1980(4): 317.

[4] 沈從文. 抽象的抒情[C]//劉洪濤, 楊瑞仁. 沈從文研究資料.天津: 天津人民出版社, 2006.

[5] 沈從文. 沈從文全集(第 16卷)[M]. 太原: 北岳文藝出版社,2002.

[6] 沈從文. 湘行散記序[C]//劉洪濤, 楊瑞仁. 沈從文研究資料.天津: 天津人民出版社, 2006.

[7] 沈從文. 湘行散記[M]. 北京: 人民文學出版社, 2004.

[8] 沈從文. 邊城[M]. 北京: 人民文學出版社, 2004.

[9] 沈從文. 沈從文散文選集[M]. 天津: 百花文藝出版社, 2004.

[10] 沈從文. 沈從文全集(第 7卷)[M]. 太原: 北岳文藝出版社,2002.

[11] 沈從文. 沈從文全集(第 8卷)[M]. 太原: 北岳文藝出版社,2002.

[12] 沈從文. 沈從文全集(第 9卷)[M]. 太原: 北岳文藝出版社,2002.

[13] 沈從文. 沈從文全集(第 10卷)[M]. 太原: 北岳文藝出版社,2002.

[14] 沈從文. 沈從文全集(第 13卷)[M]. 太原: 北岳文藝出版社,2002.

[15] 沈從文. 沈從文全集(第 17卷)[M]. 太原: 北岳文藝出版社,2002.

[16] 凌宇. 從邊城走向世界[M]. 長沙: 岳麓書社, 2006.