羅錢軍

(汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東汕頭，515063)

在當(dāng)前視覺文化語境下，文學(xué)與影像的相互借鑒、相互滲透已是一個(gè)不爭的事實(shí)。受影視思維的影響，小說創(chuàng)作中的影像化敘事應(yīng)時(shí)而生①。傳統(tǒng)的文藝觀中小說一向被認(rèn)為是典型的“時(shí)間的藝術(shù)”[1](69)，而在影像化敘事中，小說的空間性得到了強(qiáng)化，一些影視表現(xiàn)手法在小說中頻頻出現(xiàn)，如蒙太奇結(jié)構(gòu)、空間造型意識、大篇幅的人物對白、視聽效果的意象呈現(xiàn)、場景的迅速切割轉(zhuǎn)換等等，使得這類小說具有明顯的“鏡頭感”和“劇本感”。[2](148)

不可否認(rèn)，影像化敘事在很大程度上開拓了傳統(tǒng)小說的敘事空間，憑此策略，作家們可以有效地滿足時(shí)下公共消費(fèi)群體的文化需求[2](149)。但是，不容忽視的是，“時(shí)間空間化”策略所導(dǎo)致的“后情感”心理，在很大程度上損害了影像化敘事文本的審美品格。

一、當(dāng)代都市小說的影像化敘事傾向

選擇當(dāng)代都市小說作為研究影像化敘事的典型文本，是因?yàn)橛跋衽c都市有一種特別密切的關(guān)系，達(dá)成了彼此同構(gòu)和塑型的默契。都市具有瞬間性、奇觀性、局部真實(shí)性、細(xì)節(jié)性的存在特征，德國社會學(xué)家齊奧爾格?西美爾指出：“都會性格的心理基礎(chǔ)包含在強(qiáng)烈刺激的緊張之中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化。”而都市生活所創(chuàng)造的心理狀態(tài)以瞬間印象為主，是由“快速轉(zhuǎn)換的影像、瞬間一瞥的中斷與突如其來的意外感”所構(gòu)成的。[3](186?187)影像的特征即在于對時(shí)空片斷的展現(xiàn)，這種方式正好吻合都市人的生活感受，也吻合了都市零散化、斷裂化、瞬間化、片斷化的特質(zhì)。[4](186)因此，影像化敘事已經(jīng)開始滲入中國20世紀(jì)90年代以來的都市小說中。

影像化敘事是視覺文化的必然產(chǎn)物。每一種媒介載體都有自己典型的藝術(shù)表現(xiàn)形式，載體的變遷必然導(dǎo)致后者形態(tài)、價(jià)值的變更。印刷文化的核心表現(xiàn)是文字符號和有形可據(jù)的書籍，詩歌和小說是占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電子傳媒逐漸成為主角，影像則是其典型文本。從本體上講，電子媒介和印刷媒介所負(fù)載的藝術(shù)形式各有其優(yōu)劣之處，彼此不可替代，二者不具有等級之分。[5](49)但是時(shí)下的形勢正如丹尼爾·貝爾所言：“當(dāng)代文化不再是一種印刷文化，它正在變成一種視覺文化，這是一個(gè)不爭的事實(shí)。”[6](156)得益于現(xiàn)代工業(yè)的強(qiáng)力扶持，影像話語開始成為一種占據(jù)霸權(quán)地位的話語形式，崛起的視覺文化向書寫文化發(fā)出了咄咄逼人的挑戰(zhàn)，同時(shí)消費(fèi)文化的意義圖式也從文化結(jié)構(gòu)的層面開始肯定影像對于書籍的優(yōu)先地位。人們對于傳統(tǒng)文學(xué)文本中細(xì)致入微的環(huán)境描寫和心理刻畫開始感到膩煩，“希望文學(xué)作品多提供一些活的畫面，也就是一個(gè)個(gè)相互聯(lián)結(jié)的鏡頭”。[7](77)愛德華·茂萊曾十分肯定地指出：“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當(dāng)代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進(jìn)行模仿。”[8](4)

因此，許多作家都試圖在影視和小說創(chuàng)作之間找尋到一個(gè)平衡點(diǎn)，于是在創(chuàng)作的很多方面就不自覺地靠近了影視藝術(shù)，運(yùn)用了一系列典型的影像敘事的策略，如空間的蒙太奇轉(zhuǎn)移、時(shí)間線索的模糊、戲劇化的動作描寫、大段的人物對白等等，很多文本猶如分鏡頭的畫面銜接，致力于營造一種極富跳躍性和空間感的敘事節(jié)奏。[5](54)這種敘事轉(zhuǎn)向，可稱之為影像化敘事。

試看張欣小說《浮世緣》中落虹機(jī)場遇劫的那一段場景書寫：

陽光相當(dāng)猛烈，像寶劍一樣直射地面。空氣在無止盡地膨脹，仿佛隨時(shí)都可能爆炸。熱風(fēng)在她的臉上、身上掃來掃去，人像裹著絨毯似的滯住了。落虹微低著頭快步走著，恨不得一步跨進(jìn)冷氣逼人的候機(jī)廳。

這時(shí)她的肩膀被人猛推了一下，等她反應(yīng)過來，發(fā)現(xiàn)是兩個(gè)駕騎摩托車的青年與她擦身而過，隨后摩托車就開足馬力，高速行駛，坐在后面的那個(gè)青年手里揮著落虹路易威登的小提包，并微笑地沖她來了個(gè)飛吻。落虹一把扶住香肩，發(fā)現(xiàn)那里空空蕩蕩，而摩托車早已絕塵而去，在汽車的縫隙中銀蛇亂舞，不見蹤影?！?/p>

她目光呆滯，緩緩地走進(jìn)候機(jī)大廳，一時(shí)兩耳失聰，完全聽不見大廳里的喧囂。她沒有錢買票，沒有辦法證明自己的身份…… 她像一個(gè)溺水者那樣，身體在不斷地下沉，下沉，思想?yún)s漫無邊際地四處漂浮，完全集中不起來，她無力地坐在一張空置的椅子上?！?/p>

這一段文字是典型地按照蒙太奇邏輯組接的，鏡頭感非常強(qiáng)烈，人物的每一個(gè)動作，都富有畫面表現(xiàn)力。

而該小說結(jié)尾段的蒙太奇效果更為鮮明，幾乎可以將其視作分鏡頭劇本：

落虹打開音響，把《答案在風(fēng)中飄揚(yáng)》的音量調(diào)到極致（“近景”），揚(yáng)聲器里的低音貝司像跳動的心臟那樣砰砰作響，歌聲如驚濤拍岸般地在她的耳畔回蕩，淹沒了她肝腸寸斷的飲泣（“聲音+近景”），淚眼中（“特寫”），亞肯向她走來（“淡入”），他微瞇著雙眼凝視著她，一往情深，頭發(fā)，衣服，包括嘴角的笑容同在風(fēng)中飄揚(yáng)（“特寫”）。真的，他向她走來。一如他們最初的不期而遇。（“銜接畫面、轉(zhuǎn)換時(shí)空”）

張悅?cè)坏淖髌芬鄻O具空間影像感，以《葵花走失在1890》為例，試讀其中片段：

他只是在很多個(gè)夕陽無比華麗的黃昏來。來到我的跟前。帶著畫板和不合季節(jié)的憂傷。帶著他眼睛里的我。他坐下來。我們面對面。他開始畫我。其間太陽落掉了，幾只鳥在我喜歡過的榛樹上打架。一些粉白的花瓣離別在潭水里，啪啦啪啦?？墒俏覀兌紱]有動。我們?nèi)耘f面對著面。我覺得我被他眼睛里的旋渦吞噬了?！?/p>

上段文字中，藝術(shù)語言的模糊性、多義性、彌散性被淡化，取而代之的是影像化語言的明確化、場景化、視覺化，[5](56)較為典型地映證了莫言對其作品風(fēng)格的論評：“她（張悅?cè)唬┑男≌f不以故事取勝，但憑靠對外在世界和個(gè)人心靈的敏銳體察和聰穎感悟，細(xì)細(xì)密密地串起了一串串夢想的文字珠鏈，便營造出了一個(gè)個(gè)五光十色、美輪美奐的奇景。強(qiáng)烈的夢幻色彩使她的小說顯得超凡拔俗而又高貴華麗?！盵9]

這樣的手法在當(dāng)代都市小說中俯拾即是，電影里的蒙太奇手法經(jīng)常被借用來架構(gòu)故事，其中不時(shí)穿插時(shí)空的切換、錯(cuò)位、重疊，使情節(jié)的展開極富跳躍性，體現(xiàn)和加強(qiáng)著都市生活的現(xiàn)代節(jié)奏，牽引著讀者的思路朝作者設(shè)置的方面推進(jìn)。[2](147)在此類敘事文本中，傳統(tǒng)的由藝術(shù)語言所構(gòu)建起來的深度想象空間，逐漸被類似影像敘事的直接的視覺感知所蠶食。[5](56)

二、影像化敘事的剎那空間性

媒介特性決定了文字的時(shí)間性，與攝影、繪畫、影視相比較，傳統(tǒng)的小說更側(cè)重于時(shí)間性特征的書寫，因而一向被認(rèn)為是典型的“時(shí)間的藝術(shù)”。福斯特在其《小說面面觀》中聲明：“小說把時(shí)間摒棄后，什么也表達(dá)不出來?！盵1](69)盧卡契亦在《小說理論》中感言：“一部小說的全部內(nèi)部情節(jié)不外就是同時(shí)間的力量的抗?fàn)帲纱水a(chǎn)生了對時(shí)間的真正的史詩性的體驗(yàn)。……只有當(dāng)主體從過去的生活之流中看到他的統(tǒng)一的整個(gè)生活之時(shí)，內(nèi)心和外部世界的二重性才能得到消除。”[10]當(dāng)然，傳統(tǒng)上所謂小說是時(shí)間的藝術(shù)，只是突出其時(shí)間性而已，并非表明空間性質(zhì)就不存在。而在視覺文化的沖擊下，小說的空間性得到了強(qiáng)化。小說的空間化主要表現(xiàn)為故事散布于一個(gè)個(gè)移動變換的空間，情節(jié)缺乏連貫性，時(shí)間鏈條的斷裂導(dǎo)致時(shí)間被推向了遼遠(yuǎn)而模糊的疆域，畫面空間卻獲得了前所未有的解放，線性的時(shí)間縱深感轉(zhuǎn)化為具象的空間感。

影像化敘事暗合當(dāng)代視覺文化的特征，小說追求動感、節(jié)奏、張力，空間的位置移動和轉(zhuǎn)換推動了情節(jié)的發(fā)展。以衛(wèi)慧小說《我的禪》為例，主人公CoCo徘徊在紐約和上海之間，與美國男子 Muju的異國戀情以及CoCo與女友朱紗的友情為主要故事內(nèi)容，對于形形色色消費(fèi)空間中的人物活動進(jìn)行了極具可視性的描摹，如“我微微地轉(zhuǎn)過頭，不經(jīng)意地瞥了一眼身邊的Muju，他正抬臂拿著一架望遠(yuǎn)鏡全神貫注地盯著舞臺。他手腕處有一截漿得平整的白色襯衣的袖口，露在黑色西裝外。背脊挺得筆直，長長的頭發(fā)像凝固的黑色的火焰，臉部有貴族般迷人而令人生畏的靜謐。這就是我理想的情欲檔之一：莊嚴(yán)的劇院，穿華美禮服的人群，甜美得幾乎帶欺騙性的空氣，一個(gè)穿大理石般平滑的黑色西服，在袖口露出了一截白色襯衫的男人，謎一樣靜靜地坐在你身旁，……”閱讀這樣的文字，撲面而來的是瞬間凝固的空間畫面。但整部小說并沒有核心的故事情節(jié)，在不斷轉(zhuǎn)換的場景中展現(xiàn)零散的、片段的欲望生活，小說的時(shí)間感、歷史感非常單薄，空間場景卻不停轉(zhuǎn)換。[4](206)

而到了王海鸰、趙趙等都市寫手那里，小說基本已經(jīng)腳本化了，成為對話、動作和簡單場景描寫的結(jié)合體。以趙趙小說《動什么，別動感情》第十四章的開篇為例：

網(wǎng)球場外車來車往，誰也沒注意到萬征的車悄無聲息地停在網(wǎng)球場外。他看見守禮正站在佳期身后，抓著她的手臂比劃發(fā)球的角度，臉色頓時(shí)大變。

他把車停到停車場，急匆匆地跑回來，那倆人不見了，他掏出電話狂打，正在沖涼的佳期被他罵得一溜小跑出來，渾身還濕漉漉的，她很困惑：“誰告訴你我在這兒打球的？”

“你爸?！?/p>

佳期對勝利這種把圈里人引為知己的行為非常憤恨，剛要發(fā)牢騷，守禮出來了，看見萬征，他稍一愣，馬上笑容滿面地打招呼：“嗨，你好，過來找佳期??？”

看萬征的臉不像好惹的，佳期打發(fā)他走：“啊，對，有點(diǎn)事?！?/p>

守禮看不出眉眼高低，居然還打趣這兩人：“那時(shí)候還裝成沒有關(guān)系呢，呵呵，以為我記性很壞?！?/p>

萬征突然問：“你公司關(guān)門了，在北京靠什么混？”

守禮聽到這樣不客氣的話，不知這人什么來意。佳期連忙說：“彭總，我們還有事，先走了。”

“還彭總呢？哼哼?！比f征干笑兩聲。

守禮趕緊閃人：“啊……有事哈，好啊，白白，再聯(lián)絡(luò)?！?/p>

……

這一段描寫，人物、動作、對話、場景齊全，猶如電影畫面的呈現(xiàn)。這種風(fēng)格和方式貫穿了小說全文，作為作者的趙趙猶如導(dǎo)演般呼之欲出。

影像化的敘事空間典型地體現(xiàn)了“剎那主義”的審美邏輯和趣味。所謂“剎那主義”，源自19世紀(jì)末唯美主義作家佩特對生活和藝術(shù)觀念的描述，對瞬間美感的極致追求是其最重要的特征。剎那主義注重當(dāng)下的瞬間體驗(yàn)而忽略過去及將來，時(shí)間的鏈條剎那間停頓，于是視覺、聽覺等感覺器官同時(shí)充分展開，獲得深度的愉悅和美感。[4](85?86)“當(dāng)時(shí)間的鏈條破裂之后，對當(dāng)前的感受就變得無比熱烈、生動、物質(zhì)化，并且大大提升了其強(qiáng)度?！盵11]如周潔茹的《出手》、李凡的《人體標(biāo)本》等等，他們迷戀于對城市里各種娛樂方式、時(shí)尚生活和流行文化的描摹，往往采用具有動態(tài)感官效果的敘述方式堆砌組合圖像如街景、人群、破碎的光、混亂的表情等等，隨意地把生活撕碎，在混亂中獲取生活變幻的節(jié)奏，體驗(yàn)?zāi)欠N尖利的刺痛感，如此種種，構(gòu)成了他們小說敘事的內(nèi)部力量。他們樂于沉醉在各種感性奇觀的剎那空間中，在感性呈現(xiàn)中向我們展示著影像話語的審美霸權(quán)。[5](57)

影像不僅能生成意義，而且其自身的存在就是一種意義，它力圖以空間化來拯救時(shí)間性，以可見性、視覺性來表現(xiàn)世界的神秘性、未知性。對影像而言，剎那即永恒，是時(shí)光的雕刻和暫流，而影像化敘事通過視覺化的描繪，故事呈現(xiàn)出一種似真非真、正在發(fā)生的感受，閱讀者與故事世界仿佛一紙之隔，紙上的世界突然成為生活中的一景，時(shí)間感在瞬間轉(zhuǎn)化成了空間感。[4](171,212)但問題與困惑也由此產(chǎn)生了——致力于具象化營造的影像化敘事在為讀者呈送上一幅幅栩栩如生的畫面、一幀幀快速移動的視覺碎片的同時(shí)，是否對文本自身的審美品格產(chǎn)生了消極的影響？

三、剎那空間的后情感性

“后情感”（postemotion）一詞來自美國社會學(xué)者斯捷潘·梅斯特羅維奇（Stjepan G. Mestrovic）的《后情感社會》（Postemotional Society，1997），可以將其理解為一種替代、虛擬或構(gòu)擬的情感?！昂笄楦兄髁x是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理（Ethic of Niceness）?！盵12](44)快適倫理這個(gè)詞凸現(xiàn)出后情感社會的日常生活的倫理狀況，它追求的不再是美、本真、純粹等情感主義時(shí)代的“倫理”，而是強(qiáng)調(diào)日常生活的快樂與舒適，即使是虛擬和包裝的情感，只要快適就好。[13]消費(fèi)社會綴滿了“無數(shù)夢幻般的、向人們敘說著欲望的、使現(xiàn)實(shí)審美幻覺化和非現(xiàn)實(shí)化的影像”。[14](98)采取影像化敘事策略的文本，將一個(gè)個(gè)瞬間的、現(xiàn)時(shí)的、片段的畫面呈現(xiàn)于讀者眼前，滿足其“感官化、惰性、膚淺的審美心理”，并成功誘使他們認(rèn)同這是“現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”，[5](51)從而遮蔽了讀者對現(xiàn)實(shí)真正的感受，使其陷入“后情感”而不自知。

身體本位的歡樂寄托與視覺文化的經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)是大眾文化的新型審美理念與想象方式。身體感官的愉悅成為多數(shù)大眾的文化趣味，美學(xué)的視覺轉(zhuǎn)向使大眾文化常常呈現(xiàn)為虛擬性的、能以技術(shù)之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，傳統(tǒng)的以文字中介為核心的想象方式被視覺想象所替代。[15](158)影像化敘事實(shí)踐著以身體歡樂與視覺解放為審美內(nèi)核的敘事策略，在敘事時(shí)間的空間化過程中，想象的超越性淪落為純粹表象性的模擬。在這種審美中，成為基本要素的不是實(shí)在、整體、永恒，而是現(xiàn)象、片段、瞬間。[16](137)

影像化敘事帶來的是一種瞬間的空間感受，很難給人以歷史的連續(xù)感。盡管在影像化敘事猶如劇本的“呈現(xiàn)”中，我們可以獲得不同的感覺，但是這些感覺卻是零散的，很難形成一種認(rèn)識的連貫性。以李修文的小說《滴淚痣》為例，在某些論者眼中，“它是一部近乎完美的小說”，“一個(gè)真正的愛情故事”，“它飄灑靈動，像只飛跑的狐貍……他豐盛地、如詩如畫地描繪那異國的風(fēng)景、季節(jié)和城市，敘事的節(jié)奏像流利的舞步，緊密、迅疾，結(jié)構(gòu)勻稱、嚴(yán)整，對話活潑、傳神”。[17](116,118)但在筆者看來，這部充溢著影像化敘事手法的小說只是給孤獨(dú)寂寞的都市人提供了一個(gè)情感的幻像。作者李修文刻意將人物的命運(yùn)推到了非正常的極端——演繹所謂“愛與死”的極端，缺乏時(shí)間感的極端戲劇化情節(jié)使得人物性格變成了一個(gè)個(gè)虛擬的符號，小說不能讓人從一以貫之的時(shí)光之流中體會生活經(jīng)驗(yàn)的超越性真實(shí)，反而越來越墜入虛幻麻醉的深淵。[5](57)彌漫于敘事空間的是人物塑造的平面感，是削平了深度的悲喜場景，而鐘情此類小說的讀者也似乎早已告別過去情感主義時(shí)代所習(xí)慣的深情“注視”，轉(zhuǎn)而在一幀幀快速移動的視覺碎片中盡情享受“閃視”的快樂。[13]

須知，實(shí)踐的歷史過程——時(shí)間是個(gè)體體驗(yàn)生命價(jià)值的前提，而人的自我認(rèn)同也是在尋找歷史的脈絡(luò)感中實(shí)現(xiàn)的。要保持文化的真誠理性，人就必須通過自身的時(shí)間意識來肯定文化的價(jià)值目標(biāo)和追求文化的延續(xù)，這是因?yàn)闀r(shí)間的維度是一切文化的存在要素。[5](144?145)而在當(dāng)代消費(fèi)文化的背景下，形形色色的消費(fèi)空間描寫淹沒了文學(xué)的“歷史化”激情。影像化敘事追求的是展示價(jià)值，但與此同時(shí)失去的是時(shí)間記憶與歷史意識。詹姆遜曾言：“后現(xiàn)代社會里關(guān)于時(shí)間的概念是與以往的時(shí)代大相徑庭的。形象這一現(xiàn)象帶來了一種全新的時(shí)間體驗(yàn)，那種縱貫過去現(xiàn)在未來的連續(xù)性的感覺已經(jīng)不復(fù)存在了，新時(shí)間體驗(yàn)只集中在現(xiàn)時(shí)上，唯有現(xiàn)時(shí)，別無一物。”[18](228)在敘事時(shí)間的空間化過程中，“在場”的空間取代了歷史感的時(shí)間，即時(shí)觀賞的淺表化展示取代了心靈記憶的深度反思。這種后現(xiàn)代式的空間化排斥了思維、存在體驗(yàn)中的歷史、時(shí)間因素，從而使時(shí)間永駐“現(xiàn)時(shí)”，它排斥了文字表層所指與深層次能指之間多變的關(guān)系，使得文本成為單向度平面展示“當(dāng)下”存在的載體。[19](331?332)

四、結(jié)語

在現(xiàn)代性視野中，時(shí)間與自我當(dāng)屬同構(gòu)關(guān)系，但在影像化敘事中，這一關(guān)系漸為空間所割裂，消費(fèi)性空間敘事逐漸取代了以現(xiàn)代自我為終極意義的成長主題，時(shí)間的發(fā)展性、深刻性、連續(xù)性作為意識形態(tài)遭到顛覆，生存意義的探索、個(gè)體意識的萌發(fā)及成熟隨著時(shí)間的解構(gòu)而解構(gòu)。[20](203)

事實(shí)上，只有在歷史的烏托邦結(jié)構(gòu)和歷史時(shí)間中，小說人物才能獲得一種性格上的整體感，因?yàn)槿耸且环N時(shí)間性的存在物，只有在時(shí)間的延續(xù)和流動中人們才能去感知、體驗(yàn)和思考事物的存在。從這個(gè)意義上講，敘事形象最起碼應(yīng)該承擔(dān)起自我的延續(xù)，更進(jìn)一步來說，還必須要承擔(dān)起某種歷史性的延續(xù)。而在影像化敘事中，空間對于時(shí)間的遮蔽，致使敘事形象不再和時(shí)代精神發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)，從而失去了某類人物的共性本質(zhì)——這是典型形象所必備的品格。我們可以在大量的影像化敘事作品中發(fā)現(xiàn)大批平面化的人物肖像，卻很難挑出一個(gè)能夠隱喻其所處時(shí)代的敘事形象。如果敘事形象習(xí)慣于把剎那的消費(fèi)空間作為鏡像來取得自我認(rèn)同，這樣的個(gè)體至多只是一個(gè)瞬間的個(gè)體，急劇變化的敘事空間將瞬間吞沒其主體之光。[5](146)因此，時(shí)間意識必須滲透到敘事形象的意義造型中去，以完成具有情感動態(tài)的人物造型，也只有當(dāng)人物性格與意義生成充滿了動態(tài)的時(shí)間意識后，才能真正捕捉到瞬息多變的情感。這是因?yàn)?，“情感是一個(gè)時(shí)間概念，而不是空間概念。情感的流動不是位置的移動——情感沒有位置性”。[21](132)

注釋：

① 為論述的需要，本文對文學(xué)敘事、影像敘事、影像化敘事作一界定：文學(xué)敘事指以文字為媒介的敘事形式，如小說；影像敘事指以視覺畫面為媒介的敘事形式，如影視；影像化敘事則屬文學(xué)敘事一種手法，依然以文字為媒介。

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