■賀曉蓉 陳德志

20世紀(jì)70年代末流行音樂開始進(jìn)入大陸，它所帶來的除了新鮮感覺外，還有巨大的沖擊力。反對者說它是資本主義的毒品，支持者則認(rèn)為它是社會(huì)主義改革的良藥，對立雙方分歧嚴(yán)重，火藥味十足。但不管怎樣，流行音樂在大陸逐漸生根、發(fā)芽。人們對它的態(tài)度也慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變，現(xiàn)在似乎已經(jīng)沒有人把流行音樂視作社會(huì)改革的力量，也不會(huì)有人對流行音樂感到恐懼。是什么導(dǎo)致了人們對流行音樂的態(tài)度發(fā)生如此巨大的轉(zhuǎn)變?如何看待新時(shí)期以來中國流行音樂的發(fā)展歷程?流行音樂在這急劇變化的三十幾年里扮演了什么樣的社會(huì)角色?本文嘗試結(jié)合阿多諾的音樂美學(xué)思想與流行音樂三十年的價(jià)值敘事訴求，來透視這些問題。

一、阿多諾:以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為參照評判音樂的價(jià)值

阿多諾在他的《新音樂哲學(xué)》中比較了兩個(gè)音樂家，即勛伯格和斯特拉文斯基。勛伯格是德國表現(xiàn)主義音樂學(xué)派的代表人物。他的音樂充滿痛苦、扭曲的情緒和不協(xié)調(diào)的聲音。聽這種音樂，并不能獲得愉悅的感官享受，相反，會(huì)給聽者以強(qiáng)烈的刺激，迫使聽者去思考造成音樂中痛苦的原因，進(jìn)而得出對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和判斷。斯特拉文斯基是新古典主義樂派的代表。他的作品傾向于采用神話傳說等古典題材，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的情境。斯特拉文斯基的音樂試圖傳遞給聽眾的是一種“同一化”的思想，它以集體、種族的名義來犧牲個(gè)體的自由。在阿多諾看來，勛伯格的音樂是對當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“否定性”反映，讓音樂干預(yù)社會(huì)歷史，具有“進(jìn)步的”價(jià)值，而斯特拉文斯基的音樂卻脫離了現(xiàn)實(shí)，讓人沉溺于虛幻的同一性假象中，是“倒退”的。

阿多諾對音樂的“否定性”要求，顯示了他與康德美學(xué)的對立?？档略凇杜袛嗔ε兄小诽岢隽嗣赖摹八膫€(gè)契機(jī)”，對藝術(shù)做了四個(gè)方面的規(guī)定，其中之一是:美是不涉利害關(guān)系的愉悅性。[1]康德認(rèn)為藝術(shù)屬于獨(dú)立于理性知識(shí)和道德實(shí)踐之外的感性領(lǐng)域。這是一個(gè)自律的王國，不能用理性的概念或道德的準(zhǔn)則來干預(yù)藝術(shù)。人們在藝術(shù)王國中感受到的是審美的愉悅。阿多諾完全不贊成康德的“藝術(shù)自律說”和“審美愉悅說”。針對藝術(shù)自律論，他說:“在某種意義上，自律原則本身也是一種慰藉，因?yàn)樵诼暦Q能夠假定其自身具有一種非常完整的總體性的同時(shí)，藝術(shù)自律原則不管愿意與否，均會(huì)造成一種假象，使人以為外部世界是一個(gè)完整的整體。”[2](P3)針對審美愉悅論，阿多諾認(rèn)為這是一種審美享樂主義，是一種偽裝出來的假象，“在康德那里，我們看到藝術(shù)欣賞往往披著無利害關(guān)系的偽裝，這種偽裝使欣賞變得難以辨認(rèn)”[2](P22)。阿多諾對藝術(shù)欣賞進(jìn)行了深入的分析，得出的結(jié)論是:真正的藝術(shù)欣賞不是沉迷于一種虛幻飄渺的快感之中，而是要從藝術(shù)中獲得對現(xiàn)實(shí)的一種認(rèn)識(shí)、判斷。審美愉悅論是對現(xiàn)實(shí)的逃避，違背了藝術(shù)的否定本質(zhì)。在真正的藝術(shù)欣賞中，“藝術(shù)作品真正要求我們的是認(rèn)識(shí)，或者說得好聽一些，是公正判斷的認(rèn)知能力;作品要求我們意識(shí)到其中的真?zhèn)巍盵2](P27)。

作為一位西方馬克思主義學(xué)者，阿多諾始終把藝術(shù)與社會(huì)存在聯(lián)系起來。在他看來，把藝術(shù)作為自律的王國，獨(dú)立于社會(huì)歷史環(huán)境是資產(chǎn)階級(jí)一廂情愿的幻想，藝術(shù)總是與社會(huì)歷史發(fā)生關(guān)系。對音樂等藝術(shù)現(xiàn)象價(jià)值的判定需要以社會(huì)歷史為參照系。阿多諾對流行音樂的思考也是如此。他在《論流行音樂》中總結(jié)批判了流行音樂四個(gè)特點(diǎn):標(biāo)準(zhǔn)化、偽個(gè)性化、導(dǎo)致聽者聽力渙散以及充當(dāng)社會(huì)粘合劑。阿多諾的音樂美學(xué)思想可以為我們思考中國流行音樂提供有益的參考，因?yàn)樗幍臅r(shí)代在兩個(gè)方面與新時(shí)期的中國社會(huì)非常相似，一是大規(guī)模的工業(yè)化，二是流行音樂作為一個(gè)重要的新事物出現(xiàn)。阿多諾堅(jiān)持從音樂與社會(huì)的張力關(guān)系出發(fā)來評價(jià)流行音樂，這也是我們看待新時(shí)期中國流行音樂恰當(dāng)?shù)囊暯恰?/p>

二、改革開放以來大陸流行音樂的價(jià)值敘事與身份變化

(一)抒情敘事——意外的“先鋒”

20世紀(jì)70年代末，港臺(tái)流行歌曲開始進(jìn)入大陸，以鄧麗君、侯德建為代表的一批音樂人或其作品以迅猛的勢頭席卷大陸。在它的影響下，誕生了李谷一、程琳等一批內(nèi)地流行音樂歌手。就歌曲的內(nèi)容來說，不管是外來的，還是大陸本地音樂人創(chuàng)作的，絕大多數(shù)都是抒情歌曲，其中又以愛情歌曲為主。如鄧麗君在當(dāng)時(shí)影響很大的一些歌曲《月亮代表我的心》、《甜蜜蜜》、《我只在乎你》以及翻唱三四十年代的歌曲《夜來香》、《何日君再來》等，幾乎全是輕柔甜膩的“戀人絮語”。對于聽?wèi)T了革命歌曲的大陸聽眾來說，這種輕松舒適的抒情敘事帶來巨大的感官享受，使得抒情敘事成為那一時(shí)期流行音樂絕對的主題。1980年中央人民廣播電臺(tái)文藝部和《歌曲》編輯部聯(lián)合舉辦了“聽眾最喜愛的廣播歌曲”評選活動(dòng)。幾十萬群眾來信參與評選，結(jié)果選出《金梭和銀梭》、《月亮走我也走》、《難忘今宵》等十五首歌曲，這十五首歌曲無一例外地都是抒情歌曲。

對于這種急劇的變化，一些人開始接受不了，對流行音樂展開了激烈的批判，批判大致可分為三個(gè)方面:一是對流行音樂表演方式的“看不慣”。流行音樂在演唱方法上與美聲和民族唱法有很大差異，它大量使用氣聲，顯得有氣無力，舞臺(tái)表演夸張、激烈，這些與刻板的革命歌曲形成強(qiáng)烈的反差。習(xí)慣了革命歌曲的人難以接受流行音樂的表演方式，有人蔑稱之為:“每歌必嗲，每唱必啃，每演必扭?！倍菍α餍幸魳返亩ㄐ耘小０蚜餍幸魳窔w為舊中國“靡靡之音”的死灰復(fù)燃，或歸為與社會(huì)主義精神文明背道而馳的資本主義腐朽音樂。“港臺(tái)‘時(shí)代曲’其實(shí)并不是什么新東西，它實(shí)際上是三十年代靡靡之音在新的歷史條件下的延續(xù)，二者是一脈相承?！盵3]流行音樂“是音樂生活中的一種污染，是受到資本主義社會(huì)的自由化、商業(yè)化、庸俗化的思想影響的結(jié)果。它和我們的文藝在培養(yǎng)社會(huì)主義新人、提高人民的共產(chǎn)主義道德風(fēng)尚、陶冶高尚的情操等方面的原則背道而馳”[3]。三是痛斥流行音樂帶來的不良影響，認(rèn)為流行音樂的低俗、空虛會(huì)腐蝕人們的心靈。時(shí)任中央宣傳部副部長、中國作家協(xié)會(huì)副主席的周揚(yáng)說:“港澳的流行歌曲，很多是庸俗的，低級(jí)趣味的。我們的作曲家和歌唱家當(dāng)然不應(yīng)當(dāng)受它們的影響?！盵4]周揚(yáng)的話代表當(dāng)時(shí)官方對待流行音樂的基本態(tài)度。

流行音樂在進(jìn)入大陸初期之所以所遭受如此猛烈的批判，是因?yàn)樗哂衅茐男?，從表演方式到思想觀念都構(gòu)成對當(dāng)時(shí)主流音樂文化乃至主流社會(huì)文化的“否定”。在這一短暫的時(shí)期內(nèi)，流行音樂具有了阿多諾所說的“嚴(yán)肅”音樂的品質(zhì)，充當(dāng)了一種否定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的工具。當(dāng)鄧麗君的“輕、柔、低、綿”取代了紅色革命歌曲的“高、強(qiáng)、響、硬”，當(dāng)“愛情柔情”取代了“革命激情”之時(shí)，流行音樂無意中充當(dāng)了改革開放初期“思想解放”的先鋒。不過我們應(yīng)該看到，抒情敘事本身并不具有“否定性”的內(nèi)涵，大陸流行音樂與其他地方的流行音樂并無本質(zhì)的不同。這一時(shí)期流行音樂的“否定性”只是一種被動(dòng)的“否定”，其先鋒者形象完全是由于歷史的錯(cuò)位造成的。流行音樂抒情敘事的破壞者角色也必將隨著社會(huì)環(huán)境的變化而回歸原位。

(二)非理性敘事——負(fù)面情緒的“宣泄者”

80年代中后期，流行音樂開始自覺地對社會(huì)、歷史和文化展開反思，其中的代表性音樂現(xiàn)象是以崔健為代表的搖滾樂。尤靜波在《中國流行音樂通論》中說:“隨著搖滾樂的興起，內(nèi)地流行音樂開始體現(xiàn)出了一定的思想深度，它的觸角開始觸及到了對社會(huì)、對文化的思考。”[5](P202)1986年在第一屆“百名歌手演唱會(huì)”上，崔健演唱了他的成名作《一無所有》:

我曾經(jīng)問個(gè)不休，你何時(shí)跟我走

可你卻總是笑我，一無所有

我要給你我的追求，還有我的自由

可你卻總是笑我，一無所有

噢……你何時(shí)跟我走……

歌詞的敘事具有強(qiáng)烈象征意味。在“一無所有”的聲嘶力竭的吼叫中，有對嘲笑者的反抗，對前途的迷茫，對孤獨(dú)的感傷，對理想的困惑。這是一種反抗，卻是非理性的反抗，沒有旗幟，沒有方向，沒有計(jì)劃。它表達(dá)了一種否定的情緒，這種情緒具有極強(qiáng)的感染力，能讓觀眾的瘋狂。這首歌后來被北大中文系謝冕教授收入《百年中國文學(xué)經(jīng)典 (第七卷)》，作為一種經(jīng)典藝術(shù)形象被肯定。1989年崔健出版了搖滾樂專輯《新長征路上》，專輯的第一首歌《新長征路上》也充滿了非理性的否定色彩:

問問天，問問地，還有多少里

求求風(fēng)，求求雨，快離我遠(yuǎn)去

山也多，水也多，分不清東西

人也多，嘴也多，講不清道理

怎樣說，怎樣做，才真正是自己

這首歌雖然以“長征”這一革命主題為敘事對象，但它所敘述的長征既沒有《十送紅軍》里的“軍民魚水情”，也沒有《長征組歌》里的“雄心壯志”，有的只是一種迷惘、困惑、前途未卜的心緒的表達(dá)。歌曲敘述的重點(diǎn)不再是決心和勝利，而是如何找到自己，從宏大的理性敘事，掉入到瑣碎的非理性的自我敘事中。從1987年到1989年，中國先后成立了“黑豹”、“ADO”、“唐朝”、“狀態(tài)”、“1989”等多支有影響的搖滾樂隊(duì)，至于不知名的搖滾樂隊(duì)則更是不計(jì)其數(shù)。他們在那個(gè)時(shí)期集中爆發(fā)，聲嘶力竭的吶喊扯下了流行音樂一直以來溫情纏綿的面紗，把人們心底和社會(huì)陰暗處一些真相揭露出來。但與此同時(shí)，搖滾樂也遭受到最猛烈的批判。

陳志昂的《流行音樂在批判》首先對搖滾定性:“從80年代中葉開始，在非理性主義思潮的影響下，流行音樂的倡導(dǎo)者們轉(zhuǎn)而求助于西方的搖滾樂，來表現(xiàn)一種狂躁的情緒、歇斯底里的心態(tài)、玩世不恭的‘痞子精神’?！盵6](P35)之后又進(jìn)一步指出這種非理性的音樂具有極嚴(yán)重的破壞性后果，“最危險(xiǎn)的是搖滾樂以其非理性的狂亂節(jié)奏與粗野音調(diào)，使聽眾喪失理性，陷入盲目的沖動(dòng)與混亂的無政府狀態(tài)，因而導(dǎo)致暴力和恐怖主義”[6](P36)。

給搖滾樂冠以“非理性”的帽子，加上“恐怖主義”、“無政府主義”等罪名，是一部分人對搖滾樂的破壞性害怕的表現(xiàn)。但事實(shí)上，盡管搖滾樂具有很大的破壞力，但并沒有達(dá)到毒化人心、煽動(dòng)暴力的程度。社會(huì)上并沒有出現(xiàn)因?yàn)槁爴u滾樂而發(fā)生的恐怖事件。相反，在90年代，搖滾樂的風(fēng)潮就逐漸平息下去了。

從阿多諾的理論來看，這是必然的。在阿多諾看來，流行音樂無法承擔(dān)嚴(yán)肅音樂的“否定性”重任，即使在某些情況下流行音樂以批判者的面目出現(xiàn)，也只是一種“偽個(gè)性化”的表象。它通過釋放人們似乎很獨(dú)特的要求來消除隱患。此時(shí)流行音樂真正發(fā)揮的是彌補(bǔ)社會(huì)裂痕、緩沖社會(huì)矛盾的作用，阿多諾稱之為社會(huì)“粘合劑”。阿多諾將之區(qū)分為兩種類型:一種是“節(jié)奏型”，一種是“情感型”。在節(jié)奏型中，人們的個(gè)性特點(diǎn)因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)化的節(jié)奏而被統(tǒng)一化，對節(jié)奏的認(rèn)可逐漸地使人認(rèn)同被標(biāo)準(zhǔn)化，從而失去了個(gè)性，失去了反抗的動(dòng)力。在情感型中，流行音樂通過宣泄人們的情感來弱化人們的斗爭意識(shí)。“流行音樂是大眾的宣泄工具，不過宣泄卻使得人們整齊劃一。流淚的人不會(huì)比行進(jìn)中的人更能堅(jiān)持反抗。流行音樂正是通過讓聽眾承認(rèn)他們的不幸的‘宣泄’方式，來調(diào)和他們與社會(huì)秩序之間的矛盾?！盵7](P462)流行音樂的非理性就屬于情感型一類。隨著改革開放的深入，各種社會(huì)矛盾在80年代后期日益尖銳，社會(huì)上普遍存在一些不滿情緒，搖滾樂恰好在這個(gè)時(shí)候興起，它以非理性的敘事話語，公開地扮演了人們心中的反抗者角色，并以瘋狂的演唱為人們負(fù)面情緒找到了一個(gè)“宣泄”的出口。搖滾樂表面上看是在否定和批判，而實(shí)際上起到了緩和社會(huì)矛盾的作用。

(三)民族敘事——民族精神的“宣傳者”

流行音樂的抒情敘事和非理性敘事自覺或非自覺地產(chǎn)生了一定的破壞作用，因此受到激烈的批判，被扣上“鼓吹資產(chǎn)階級(jí)自由化”的罪名。批判的頂點(diǎn)是1989年8月開展的全國范圍內(nèi)圖書、音像市場整頓，控制流行音樂的出版發(fā)行。從流行音樂進(jìn)入大陸之時(shí)起，就有人思考如何馴服這個(gè)外來的異端。主流的意見是控制加引導(dǎo)，使流行音樂為社會(huì)主義文化服務(wù)。

時(shí)任廣州市委宣傳部長朱小丹在首次廣州流行音樂研討會(huì)上的講話是這種聲音的代表，“我們應(yīng)該重視流行音樂作品的思想性，善于用青少年喜聞樂見的手法，表現(xiàn)我們所要提倡的社會(huì)主義思想、道德和情操，‘寓教于樂’，使作品具有催人奮發(fā)向上的力量”[8]。這種觀點(diǎn)也得到了學(xué)院派人士的贊同。蔡仲德說:“今天的中國流行音樂品位較低，從創(chuàng)作、表演到欣賞都是如此，與世界優(yōu)秀流行音樂相比還有較大距離。因此我們不能任其自生自滅，而應(yīng)進(jìn)行引導(dǎo)，加以提高?！盵9]1988年《音樂研究》編輯部與中央音樂學(xué)院音樂研究所共同召開關(guān)于流行音樂的座談會(huì)，對于流行音樂，與會(huì)的大多數(shù)專家的態(tài)度是:流行音樂的存在有其客觀必然性，但要對它加以引導(dǎo)，使流行音樂高雅化。[10]

對流行音樂改造的重要途徑是民族化，將流行音樂價(jià)值敘事的中心從“低俗”的情感與“非理性”的瘋狂，轉(zhuǎn)化到民族的歷史文化和民族精神上來。在民族化的引導(dǎo)下，從80年代后期至90年代，大陸出現(xiàn)了一大批以民族敘事為核心的優(yōu)秀流行歌曲。第一波民族化的浪潮是1987－1988年流行的“西北風(fēng)”歌曲，出現(xiàn)了像《信天游》《黃土高坡》、《少年壯志不言愁》、《妹妹你大膽地往前走》等一批膾炙人口的歌曲。這些歌曲以陜西、甘肅等西北地區(qū)民歌為創(chuàng)作素材，曲風(fēng)粗獷、濃烈，歌詞以刻畫具有強(qiáng)烈民族色彩的形象為重點(diǎn)，如“黃土地”、“月亮”、“故鄉(xiāng)”、“酒”、“粗糙奔放的鄉(xiāng)土愛情”等。他們比“D味歌曲”(鄧麗君風(fēng)格歌曲)強(qiáng)烈剛勁，又比搖滾歌曲積極理性，受到社會(huì)的一致好評。

90年代以后，民族化的創(chuàng)作一直持續(xù)不衰，出現(xiàn)了一大批以中華民族歷史文化為敘事主題的歌曲。如《東方之珠》(1991)、《滿江紅》(1993)、《濤聲依舊》(1993)、《纖夫的愛》(1994)、《大中國》(1995)、《中國人》(1997)、《中國功夫》(1997)、《精忠報(bào)國》(1999)。這些歌曲或是表達(dá)對祖國的熱愛，如“我們的大中國呀，好大的一個(gè)家”;或是表達(dá)對種族身份的認(rèn)同，如“黃色的臉黑色的眼，不變是笑容”，“一樣的血、一樣的種，未來還有夢”;或是表達(dá)對民族文化歷史的敬仰，如《滿江紅》直接以愛國英雄岳飛的詞入曲，《濤聲依舊》則化用了古詩《楓橋夜泊》的意境;或是表達(dá)民間生活的甜美幸福，如“妹妹你坐船頭，哥哥在岸上走，恩恩愛愛，纖繩蕩悠悠。”這些歌曲所傳達(dá)的價(jià)值訴求具有極強(qiáng)的感染力，聽者往往為之激動(dòng)神往。

對于流行音樂的民族化，并不能簡單地認(rèn)為是精英人士引導(dǎo)的結(jié)果，它同時(shí)也是流行音樂自身發(fā)展的必然趨向。從阿多諾的理論來看，流行音樂的首要特征是標(biāo)準(zhǔn)化，流行音樂并不能承載挑戰(zhàn)社會(huì)既有秩序的重任。“流行音樂整個(gè)結(jié)構(gòu)就是標(biāo)準(zhǔn)化。即使那些預(yù)防標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是標(biāo)準(zhǔn)化的。標(biāo)準(zhǔn)化存在于流行音樂最一般的特征中，也存在于其最特殊性的方面?！盵7](P439)流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化本性要求流行音樂必須滿足社會(huì)各個(gè)階層的要求，找到滿足各方訴求的共同點(diǎn)，并通過強(qiáng)化這些共識(shí)來鞏固擴(kuò)大自身的影響。所以在流行音樂進(jìn)入大陸后，音樂人就一直在探索能夠?yàn)榻^大部分國人接受的流行音樂標(biāo)準(zhǔn)，民族化是這種探索自然的結(jié)果。流行音樂的民族化敘事，調(diào)和了流行音樂與官方弘揚(yáng)主旋律的要求以及精英階層高雅品味之間的對立，為自身的存在和發(fā)展尋找到了合法性的基礎(chǔ)。至此，流行音樂已經(jīng)擺脫了異端身份，成為弘揚(yáng)主旋律的重要渠道，成為消弭社會(huì)裂痕、凝聚社會(huì)力量的重要工具。

(四)國家敘事——國家形象的“代言人”

民族敘事使流行音樂獲得了穩(wěn)固的社會(huì)地位，并在進(jìn)入新世紀(jì)之后進(jìn)一步發(fā)展。如周杰倫的“中國風(fēng)”系列歌曲:《爺爺泡的茶》(2002)、《東風(fēng)破》(2003)、《發(fā)如雪》(2005)、《菊花臺(tái)》(2006)、《青花瓷》(2007)、《蘭亭序》(2008)。這些歌曲在兩個(gè)方面具有極強(qiáng)的民族色彩。一方面，它的意象是極具中國文化特色的形象，如“茶”、“菊花”、“青花瓷”、“蘭亭序”。這些形象很容易使人產(chǎn)生對中華傳統(tǒng)文化的聯(lián)想。另一方面，它采用了半文半白的文言化語言，有些歌詞甚至直接摘錄古詩詞入曲，強(qiáng)化了作品的民族色彩。不過，這些歌曲又與90年代有明顯不同，它們在曲風(fēng)上有著顯著的西方色彩。周杰倫的中國風(fēng)樂曲，大量采用R＆B節(jié)奏、現(xiàn)代唱法等西方流行音樂技巧，使這些歌曲聽上去具有很強(qiáng)的西方流行音樂印跡。這種中西結(jié)合的做法讓歌曲聽起來既熟悉又陌生，既古典又前衛(wèi)，既像中國的又像西方的。這些矛盾性因素的糅合，體現(xiàn)了創(chuàng)作者也是社會(huì)對流行音樂的一種訴求:即以世界為參照，塑造中國的國家形象。周杰倫的中國風(fēng)歌曲有一個(gè)隱含的敘事對象——西方，在中西方元素強(qiáng)烈反差的糅合中，顯示出中華文明雖然古老卻仍然具有強(qiáng)大的生命力。

在其他一些歌曲中，國家敘事傾向更加明顯。有兩首歌可為代表，一是由鄭楠作曲，施人城、鄭楠作詞，S．H．E．演唱的《中國話》，另一首是小柯作曲，林夕作詞，百名群星演唱的《北京歡迎你》。這兩首歌曲中，敘事的聽者已經(jīng)不再隱約存在，而是被別明確指出來——“你”，即中國之外的世界其他國家和民族。《中國話》敘述的是中華文化的走出去，《北京歡迎你》敘述的是歡迎外國人走進(jìn)來。這一“出”一“進(jìn)”，顯示出的是一個(gè)自信、包容、強(qiáng)大的中國形象。新世紀(jì)以來，中國入世，申奧成功，經(jīng)濟(jì)奇跡持續(xù)，文化影響力大幅度提升，中國人的自信心增至歷史最高點(diǎn)，這些都使得人們的目光不再局限于國內(nèi)，而是放眼世界。90年代流行音樂民族敘事主要還是面向國內(nèi)和華人群體，凝聚他們的愛心、熱心，共同為民族復(fù)興奮斗，而到了新世紀(jì)，民族化敘事的重點(diǎn)由內(nèi)轉(zhuǎn)向了外，擔(dān)負(fù)起國家敘事的重任，成了國家形象的代言人。

三、結(jié)語

阿多諾對音樂理解有一個(gè)基本的參照系，“阿多諾的出發(fā)點(diǎn)是社會(huì)歷史語境，人類所有的事業(yè)——就此而言，尤其是藝術(shù)，更具體地說是音樂——都要在這一語境中被審視。”[11]阿多諾一直強(qiáng)調(diào)把音樂與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，才能認(rèn)清音樂的本質(zhì)，才能客觀地評價(jià)一種音樂現(xiàn)象或一個(gè)音樂作品。對于新時(shí)期以來流行音樂在大陸的發(fā)展，我們也應(yīng)該從這一角度去理解。三十多年來，大陸流行音樂價(jià)值敘事訴求不斷發(fā)生變化，從情感的抒發(fā)，到非理性情緒的宣泄，到民族精神的表達(dá)再到國家形象的塑造。它所扮演的角色也隨著社會(huì)環(huán)境的變化而變化，從外來的“異端”，到非理性的“宣泄者”，到表達(dá)民族精神的“宣傳者”，再到國家形象的“代言人”。流行音樂價(jià)值敘事的階段性變化，既是流行音樂自身發(fā)展的結(jié)果，也與社會(huì)歷史環(huán)境密切相關(guān)。正是改革開放以來中國社會(huì)的急劇變化，才導(dǎo)致了流行音樂價(jià)值敘事的變化。流行音樂在每一階段的主導(dǎo)敘事訴求都與相應(yīng)的社會(huì)語境相一致。流行音樂的身份幾經(jīng)變化，但它的本質(zhì)并沒有發(fā)生改變，作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的組成部分之一，它必須要服從于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和主流的社會(huì)文化，這也是中國流行音樂未來發(fā)展所必然要遵循的規(guī)律。

[1]康德．判斷力批判[M]．鄧曉芒，譯．北京:人民出版社，2002．

[2]阿多諾．美學(xué)理論[M]．王柯平，譯．成都:四川人民出版社，1998．

[3]瞿維．關(guān)于“流行音樂”的對話[J]．人民音樂，1981，(8)．

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[5]尤靜波．中國流行音樂通論[M]．北京:大眾文藝出版社，2001．

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