成維緯

（同濟大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，上海 200092）

私紀錄片以其特有的表現(xiàn)方式與獨樹一幟的影像魅力豐富著紀錄片的類型，展現(xiàn)出獨特視角下的“生活”。既有別于歷史紀錄片的宏大敘事，也不同于有些紀錄片展現(xiàn)邊緣人群的另類寫實，私紀錄片具有自己鮮明的特點：它拋開那些宏大的創(chuàng)作題材，以一種細致入微的觀察方式，將鏡頭對準自己或家人，可以讓人細細審視這看似平常卻又獨特的日常生活。

一、私紀錄片的特點

（一）聚焦對象：自己、親人、朋友

私紀錄片同許多紀錄片一樣，記錄的是普通人的一種生活，觸發(fā)的是關(guān)于人生、關(guān)于生活的思考。它所表現(xiàn)的對象對于大多數(shù)人而言雖然沒有什么特殊性，只是一種關(guān)乎普通人的日常生活，但從導(dǎo)演的角度來看，它的“不普通”在于攝影機直接對準的是導(dǎo)演自身或是與其有著親密關(guān)系的家人、朋友等，因為彼此之間密切的關(guān)系，便很容易進入他們的私人領(lǐng)域，展現(xiàn)出一般人難以看到的“私”的一面。

《治療》是吳文光導(dǎo)演在其母親去世后，在整理母親的影像素材過程中，對一些之前沒有留意的細微之處的重新再現(xiàn)，對一些往事的重新復(fù)活。重新面對母親的活動影像，一個已經(jīng)消失于人世的親人突然那么栩栩如生地活動起來，說話、表情，一切宛如昨天，于是導(dǎo)演用這樣一種形式作一次讓母親重新“活”過來的嘗試。在影片中，他將鏡頭直接對準了自己，帶領(lǐng)我們一同去尋找有關(guān)他母親的記憶，就如同片中他在一片漆黑的房屋里打開的那只手電筒，電光所及之處就是他所展現(xiàn)給我們的私人記憶。他的獨白“關(guān)于母親的東西都是關(guān)于治療的東西”，他學(xué)生時代的日記，關(guān)于他母親曾經(jīng)的影像畫面，向我們展現(xiàn)他回憶的同時，也將他自己曾經(jīng)隱秘起來的一切呈現(xiàn)在我們面前，讓我們看到了一個真性情的“他”。

（二）呈現(xiàn)內(nèi)容：隱秘的個人世界

“拍電影有兩種，一種是你看別人，看社會，還有一種是反過來看自己”［1］。而私紀錄片就屬于后者。由于私紀錄片所表現(xiàn)的對象是自身或與自己有著親密關(guān)系的人的緣故，從而可以毫無阻力地進入私人空間，窺探那些常人無法進入的領(lǐng)域。因此相較于一般的紀錄片，它在呈現(xiàn)內(nèi)容上更加傾向于展現(xiàn)私人的生活，分享私人的感受。它將鏡頭對準了看似平常又普通的生活，當(dāng)細膩鏡頭捕捉下的真實私人生活一幀幀展開時，那些有關(guān)私人生活和感受的東西便一點點化播開來。

在《治療》中，吳文光導(dǎo)演用鏡頭帶著我們進入了他的“私人空間”。日記作為一種記載個人生活和個人感受的東西，總是與個人隱私聯(lián)系在一起。而透過鏡頭，導(dǎo)演將記錄他20多年生活的日記本一一擺放在了桌上。他隨手拿起了一本日記翻閱，讀起了他學(xué)生時代所寫的或與母親有關(guān)的日記。將可能是他曾經(jīng)從未與人分享的故事，現(xiàn)在一一都呈現(xiàn)了出來。而他母親生前的影像片段，他此時此刻的內(nèi)心感受“不敢面對她以前的活動影像，好像她活過來了一樣”等，都毫無保留地展現(xiàn)在我們面前。

（三）表達方式：自我心理之寫照

私紀錄片作為一種十分自我的影像產(chǎn)物，在表達方式上遵循的是一種對于自我的心理寫照。如果說拍電影如同臨摹佳作要遵從于種種規(guī)定的話，那么私紀錄片則像是一幅讓人可以自由創(chuàng)作的畫作。私紀錄片的創(chuàng)作者脫離種種形式的束縛，用一種十分個人化的表達方式，讓影像創(chuàng)作的內(nèi)容都歸于一種純粹的自我內(nèi)心寫照。它打破了那些看似牢不可破的條條框框，在一種鮮明的個人風(fēng)格的影像創(chuàng)作上帶給我們一種全新的、從未有過的感覺。而這樣一種自我心理寫照，一部分是由于它的內(nèi)容是一種“私人日記”的形式，另外很大一部分也是由私紀錄片創(chuàng)作者所決定的。在私紀錄片的創(chuàng)作者中不乏很多非職業(yè)的作者，如胡新宇、楊荔鈉、李凝等。私紀錄片作為一種非職業(yè)化創(chuàng)作，是對傳統(tǒng)職業(yè)模式和專業(yè)標準的反叛和消解［2］。因此，私紀錄片創(chuàng)作者以一種不受束縛和充滿自我的方式，讓私紀錄片帶有鮮明的個人風(fēng)格。這些私紀錄片創(chuàng)作者讓影視創(chuàng)作的領(lǐng)域擴展得更為廣闊，那些個人或家庭中的私密空間被歷史地展現(xiàn)在了鏡頭前。而那些鏡頭內(nèi)的空間，則充滿著他們自己的個性。每一個創(chuàng)作者的私影像都是不可復(fù)制的，都有其獨特的地方。

在私紀錄片《治療》中，母親是影像創(chuàng)作這一過程中最重要的因素，導(dǎo)演吳文光將整個影片結(jié)構(gòu)分成了母親——回憶——現(xiàn)在時——治療與自我治療等幾個部分，導(dǎo)演用行為藝術(shù)的方式來表現(xiàn)他在治療與自我治療中的狀態(tài)。起初只是在空曠的房間內(nèi)緩慢行走，進而變?yōu)槌惺苤R中自己的重量，最后變?yōu)榕涝诘厣?，一口一口用力吞噬著長條的餐巾紙。在最后吞噬餐巾紙的過程中，吳文光表情十分痛苦、猙獰，整個鏡頭長達三分鐘。這讓影片充滿著強烈的個人風(fēng)格，又帶著很強的實驗特征。而導(dǎo)演也毫不忌諱地將創(chuàng)作的過程展露于鏡頭前，比如在創(chuàng)作時的初衷，在剪輯影片時的狀態(tài)等，這些在一般的紀錄片中都是看不到的，自我反射手法的運用讓私紀錄片更加充滿了個人性的特點。

二、私紀錄片中出現(xiàn)的倫理問題

當(dāng)我們拿起攝影機對準別人的生活時，他人的隱私像是黑夜中被我們拿出的一只手電筒給照亮了的去處。鏡頭本身是有侵略性的，能夠拍攝到十分個人化的生活［3］。不同于在其他題材的紀錄片中，導(dǎo)演意識的介入可能很難去改變被攝對象的行為，而在私紀錄片中，由于導(dǎo)演與被攝對象之間的特殊關(guān)系，可以較容易地去“控制”被攝對象的行為，能夠進入被攝者的隱私空間。也正是由于拍攝者與被攝者有了這樣一層特殊的關(guān)系，在拍攝私紀錄時如何對待被拍攝者，怎樣去處理拍攝者與被拍攝者之間的關(guān)系，如何處理好這其中的紀錄倫理問題，便變得尤為重要。

（一）拍攝時的溝通

與很多紀錄片都是站在觀察者的角度拍攝不同，大部分的私紀錄片都是以一種參與的方式從知情者角度拍攝而成的，因而拍攝者的“身份”在私紀錄片中變得更為多重。拍攝者既是影片的創(chuàng)作者，又是影片的“演員”。由于拍攝的是與自己有著親密關(guān)系的家人，對于他們的很多事情都有著比較深的了解，稍不注意就會踏入危險的“雷區(qū)”，因此在拍攝時與被拍攝者間的溝通便顯得特別重要。

日本導(dǎo)演原一男的《絕對隱私性愛：戀歌1974》是一部不能不提及的私紀錄片，影片拍攝的是他的前情人武田美由紀的私人生活。武田美由紀允許原一男和他的鏡頭以一種令人吃驚的通道進入她的生活，完全赤裸裸地剝開自己，其中有一場生孩子的片段讓人極為震撼。原一男在接受采訪時說：“當(dāng)時是武田跟我說，我想自己生孩子，你一定要拍?！保?］導(dǎo)演按照被拍攝者的要求將生孩子的場面真實地記錄了下來，采用了虛焦的處理，雖然在視覺上稍微讓人能接受一點，但還是極為震撼，在當(dāng)時片子中生孩子的場景也引起了極大的關(guān)注與轟動。當(dāng)被問及導(dǎo)演的道德底線在哪兒時，原一男回答稱：“在那種地方人的道德底線會飛掉的。所謂的‘道德’是為了壓抑人們兇暴的本性和欲望的一種制度、形式。道德是一種規(guī)則，用來壓抑人過多能量，讓社會保持安定，它是一種制度?！保?］在這部影片中，拍攝極為隱私的畫面，導(dǎo)演都是經(jīng)過被攝對象同意的，因而這樣最大化地呈現(xiàn)私密生活的同時，也避免了因為過于暴露被攝對象的隱私而產(chǎn)生的傷害。

但對于大多數(shù)拍攝自己家人和朋友的私紀錄片拍攝者來說，有時稍稍沒處理好拍攝者與被拍攝者間的關(guān)系，就會對被拍攝對象造成傷害。導(dǎo)演胡新宇就遇到過這樣的問題，他曾拍攝過幾部有關(guān)他家庭的私紀錄片，如《姐姐》、《我的父親母親和我的兄弟姐妹》等。將家庭的隱私暴露在公眾面前畢竟是很冒險的事情，或多或少地會造成家丑外揚。有一段時間內(nèi)，因為這些影片而與家人鬧過不愉快，甚至他姐姐說要是再把這些影片傳播出去，就要與他斷絕關(guān)系，最終胡新宇導(dǎo)演還是選擇了將這些影片獨自收藏。同樣是拍攝自己家庭的《不快樂的不止一個》的導(dǎo)演王芬，用攝影機記錄了父母不幸婚姻對家人的傷害，盡管透過一些電影節(jié)和電影展映讓少數(shù)人看到，但后來她表示“我不想再擴大影響了，我不希望這些事情會打擾到我父母的生活”［5］。

在拍攝私紀錄片時，呈現(xiàn)最大化的真實與盡可能保護被拍攝對象本身就是一對難以平衡的矛盾。很多導(dǎo)演為了追求最大化的真實而不斷地挖掘被拍攝者的隱私，這其中，如何去平衡導(dǎo)演想要最大化呈現(xiàn)被拍攝者的生活與被拍攝者不愿過多暴露隱私的矛盾，拍攝時的溝通便變得尤為重要。導(dǎo)演不能以藝術(shù)創(chuàng)作為借口，毫無道德底線地去挖掘被拍攝者的隱私。應(yīng)該取得一個倫理關(guān)系的平衡，以盡可能保證被拍攝者不受傷害為前提進行拍攝，對于被拍攝者不愿暴露的隱私應(yīng)該給予尊重。不能毫無道德底線地一味追求拍攝的效果而忽視被拍攝者的感受。

（二）剪輯時的素材取舍

如莉莉·瑞弗林在《給我一個吻》中所說：“個人回憶總是困難的。畢竟，要實實在在地去揭示一個人的生活，或多或少總會給他們造成傷害?！保?］235因此相較于一般的紀錄片，私紀錄片在剪輯上對素材的取舍更是要衡量再三。面對影片《給我一個吻》會把關(guān)于拍攝者的家庭和她父母的隱私暴露給公眾的問題，為了避免影片給她的父母帶來的困擾和傷害，導(dǎo)演選擇了在她父母去世之后才著手處理影片，這樣也最大化地避免了影片帶給她父母的傷害。

雖然導(dǎo)演拍攝私紀錄片時可以毫無阻力地進入親人的私密空間，但同時也進入了一個極度危險的區(qū)域。有時若不加以合適地控制，甚至?xí)夯彝コ蓡T間的關(guān)系，因此在拍攝與剪輯時必須十分注意。在李凝導(dǎo)演的《膠帶》中，原先是有兩個版本的，一個完整版，一個刪節(jié)版。在完整版中，他們在表演行為藝術(shù)《未完工2號》中有努努比較暴露的鏡頭。出于對被拍攝對象的尊重，導(dǎo)演剪輯完成后征詢了努努的意見，努努婉言表達她不希望出現(xiàn)暴露，于是現(xiàn)今《膠帶》的版本就只剩一個刪節(jié)版了。也許導(dǎo)演保留了那個片段影片效果會更好，但必然會對被拍攝者帶來極大的困擾與傷害。當(dāng)拍攝者手握被拍攝者隱私的時候，平衡其中的倫理關(guān)系應(yīng)放在創(chuàng)作之上。被拍攝者雖然允許你進入他的私人空間，但并不意味著拍攝便毫無底線，出于尊重被拍攝者考慮，合理選取素材是平衡這其中矛盾的有效途徑之一。試想，若導(dǎo)演一味地追求影片的藝術(shù)效果而違背被拍攝者的意愿，那一定會深深傷害到被拍攝者。

因此，要處理好紀錄倫理問題不僅僅是指需要處理好在拍攝時的溝通問題，對于一些涉及十分隱私的事情在剪輯時也需要再三斟酌。雖然有關(guān)倫理問題無法去劃定一條清晰的界限，但是每一個創(chuàng)作者內(nèi)心都應(yīng)該有一條心靈的準則，那就是盡可能避免對被拍攝者的生活乃至心靈造成傷害。私紀錄片《母親的遺產(chǎn)》的導(dǎo)演明達·馬丁就給我們了一個很好的范例。他在剪輯《母親的遺產(chǎn)》時十分注意素材的取舍，“在紀錄片中，更像是生活，只會有開放式的結(jié)局。影片的素材會告訴你影片將在哪里結(jié)束。我盡可能往深處走，往遠處走。我明白我應(yīng)該盡可能地多去問。有時答案是不能放在影片中去的，因為你不能傷害別人。”［6］250

三、私紀錄片存在的合理性

盡管私紀錄片有時或多或少會對主人公帶來傷害，但我們也不能否認其中包含的道德合理性的地方。私紀錄片對于制作者來說，它的作用可以劃分成三個層面：宣泄、治療及救贖。

（一）宣泄

宣泄是私紀錄片作用中一個比較淺顯的層面，主要是一種心理層面上的情緒釋放。對于創(chuàng)作者來說，私紀錄片就像是一個傾訴的窗口。創(chuàng)作者通過在自己的私影像的創(chuàng)作過程中，讓自己心中積累已久的或郁悶或煩心或難以與人訴說的經(jīng)歷透過鏡頭抒發(fā)出來，從而得到一種心理上的安撫。比如在私紀錄片《鄉(xiāng)愁》中，導(dǎo)演舒浩侖拍攝的初衷就是為了在自己小時候住的“大中里”被拆遷前，寫下心中的鄉(xiāng)愁。而對于“大中里”的拆遷是要被改造成類似于“新天地”這樣的商業(yè)區(qū)，導(dǎo)演也用影片作了一次心理的宣泄。當(dāng)他站在附近的高級酒店俯拍“大中里”時，他感嘆到對于他們世代居住的“大中里”，“只是老外眼中的風(fēng)景，一張被消費的明信片”，對于這樣的改造他也十分不滿，“難道人們真的會去頂禮膜拜這些摩天大樓嗎？我懷疑”。但是對于拆遷這樣不可改變之事，導(dǎo)演也只能用鏡頭去最后記錄自己兒時的住所，用私人的影像記錄去做一次對于“大中里”的回憶之旅以及表達對于“大中里”要拆遷改造的不滿，以此來完成一次心中的宣泄。

（二）治療

治療是私紀錄片作用中一個稍高一點的層面，有一種心理的治愈性在里面。在私紀錄片中，攝影機如手術(shù)刀般劃開私人隱秘的現(xiàn)實和心理空間，進行一次心理隱疾的剖析和治療。對于創(chuàng)作者來說，拍攝私紀錄片的目的或初衷就是在拍攝過程對自己進行一次反觀和整理，在清理心中的淤泥時進行一次情感的洗滌，實現(xiàn)一種自我心理創(chuàng)傷的治療。

面對母親的離去，吳文光導(dǎo)演便是通過私紀錄片《治療》來完成一次自我的治愈。就如吳文光導(dǎo)演在《治療》的影片中所說的那樣：“在自我整理過程中，內(nèi)心的變化，以一種治療的方式自我成長，自我教育?！倍劶皠?chuàng)作初衷，他在博客中也寫到：“我母親去世兩年多這期間，一個揮之不去的念頭總是纏繞我，內(nèi)心似乎被催促著該做個什么動作對某種情緒作個了斷。我想做個有關(guān)我母親的影像，這是初衷。做這個影像的另外一個動機，是這些年我尤感需要自我治療。有關(guān)母親和自己的成長記憶，手術(shù)刀一樣切開藏于自我內(nèi)心的‘腫瘤’。”［7］他在《治療》的片尾中說：“人們通過各種治療方式來獲得內(nèi)心的平衡?！痹谶@部私紀錄片的創(chuàng)作過程里，導(dǎo)演吳文光拿起影像的手術(shù)刀劃開心中的病處，進行了一次自我治療，以此獲得內(nèi)心的平衡。私紀錄片《治療》對于他而言已遠遠超過了作品本身所能承載的內(nèi)容，更是一種治愈心中病痛的一味藥。在他母親去世后，“不敢面對她以前的活動影像，好像活過來一樣”，通過《治療》讓他能夠重新去面對母親離開的這件事，在整個創(chuàng)作過程中不僅是記憶和紀念，也是一次在和母親重逢并再次廝守的過程中完成的對于自己心靈的一次釋放，進行的一種自我治療。

（三）救贖

救贖是私紀錄片作用中最深和最高的一個層面。拍攝私紀錄片對于創(chuàng)作者來說已經(jīng)不僅僅是一個自我宣泄的窗口，一種自我治療的方式，而更是在拍攝過程中的一種關(guān)乎自己心靈的拯救與救贖行為。

如果說宣泄和治療是私紀錄片對于創(chuàng)作者的一個窗口的話，那么救贖便是私紀錄片對于創(chuàng)作者的一個心靈出口。在李凝導(dǎo)演的私紀錄片《膠帶》中，他把自己的肉身整個地全部拋出，扔到這個巨大的現(xiàn)實漩渦中，一個黑洞中，一個看不到光亮的漫長隧道里，一路狂奔，徒勞絕望掙扎，沒完沒了，幾近瘋狂［8］。無數(shù)次與家人的摩擦，同學(xué)生一起預(yù)謀的某次“演出”計劃，赤身在推土機前的行為表演，突如其來的警察等，在這部影片中甚至暴露的是一些極端私人化的東西。有的時候，你看到他躺在床上自慰，有時鏡頭會對準手機上某個女性發(fā)來的短信，有時候，甚至赤身跳入冰河中游泳，你會覺得這太私人了，但就是這樣極度的私人居然最后抵達了公共的層面。用李凝自己的話說：“一個極端的個人性呈現(xiàn)出來的恰恰是極端的公共性?！保?］保證對自己的一個誠實的態(tài)度，他徹徹底底地將自己拋入了片子中，通過自省或自嘲的方式反抗冰冷的社會機器。在這部影片中，他作為一個創(chuàng)作者，用一種最為真誠和誠實的態(tài)度完成了一次自我的剖析和救贖。這部私紀錄片對于他的意義，用導(dǎo)演的話來說就是，“我想通過這部影片來實現(xiàn)一種對于自我的救贖，有些人需要明白地活著，而有些人則不需要”①。通過這部影片，他對于自己的前半生作了一次反思，在片尾最終他還是走到了社會體制內(nèi)，拿著一張簡歷去應(yīng)聘，想找一份穩(wěn)定的工作來承擔(dān)起家庭的責(zé)任。雖然影片中有些“家丑”的呈現(xiàn)，比如與妻子，與母親的爭吵，但導(dǎo)演也試圖用影片本身來做平衡和救贖?！霸谟捌杏幸欢挝覀円患胰嗽谟曛杏螆@，一家人很美很和諧，算是我對妻子形象的補正吧”①。

四、對私紀錄片中倫理問題的反思

（一）要正確處理拍攝者與被拍攝者的關(guān)系

不論你拍攝的對象是自己或是親人，如何去對待被拍攝對象的隱私展露問題，創(chuàng)作者應(yīng)該仔細去斟酌和平衡拍攝者與被拍攝者之間的矛盾。新浪潮的老祖母阿涅斯·瓦爾達給我們提供了一個值得參考的范本，在她的私紀錄片《阿涅斯的海灘》中，對于某些涉及比較隱私的部分，采用的則是比較幽默的表現(xiàn)手法。如重現(xiàn)當(dāng)時與丈夫在海邊親密的場景時，則是演員的“搬演”加上幽默的臺詞來展現(xiàn)，讓人不禁開懷一笑。因而私紀錄片導(dǎo)演在需要展現(xiàn)被拍攝者十分隱私生活的部分時，根據(jù)需要有時也可以采用“搬演”這樣的處理方式，不僅將想要展現(xiàn)的內(nèi)容呈現(xiàn)了出來，也讓被拍攝者接受起來毫無壓力，減少了對被拍攝對象的傷害。

（二）要盡可能減少對私紀錄片主體的傷害

其實縱觀一下世界和中國的私紀錄片，在表現(xiàn)隱私的部分其差別不是那么明顯，但是對于傳播和發(fā)行來說，你可以比較容易地買到國外的一些私紀錄片，但中國的私紀錄片你幾乎不可能在網(wǎng)絡(luò)上看到或是在市面上買到。當(dāng)然，這一狀況既與國外私紀錄片發(fā)展的時間比較早或拍攝對象已故，發(fā)行對他們沒有什么影響有關(guān)，也同兩者文化背景的差異有關(guān)。中國在儒家文化的影響下比較注重“私”與“公”的生活空間界限，大多數(shù)人并不愿意將個人的私人生活和隱私問題暴露在公眾視野內(nèi)，甚至有些人會覺得這是一件十分羞恥的事情。

因此，私紀錄片創(chuàng)作者應(yīng)該尊重被攝對象的這種心理考量，在傳播上盡可能減少對于他們的傷害。我們認為，創(chuàng)作者為宣泄、治療或救贖的目的來制作影片，也應(yīng)讓影片對于被拍攝者有一種治愈性。若影片創(chuàng)作者在前期無法進行一種治愈性的彌補，那么在后期制作乃至傳播上應(yīng)該有所考慮。而這種治愈性就在于，以一種最大化減少對被拍攝對象傷害的方式進行傳播?？赡墁F(xiàn)在比較有效的辦法便是小范圍的交流傳播，比如參加國內(nèi)外的影展或是相關(guān)學(xué)術(shù)性質(zhì)的小型放映。這樣幾乎不會被認識私紀錄片主體的人看到，減少閑言閑語對于他們的傷害?；蛟S在拍攝過程中被拍攝者受到過“傷害”，但及時地在后期處理和傳播過程中加以保護，則有可能將這樣的傷害轉(zhuǎn)化為可治愈性的傷害。畢竟對于私紀錄片的創(chuàng)作者來說，私紀錄片讓自己和家人都愉悅才是最好的結(jié)果，沒有人希望看到私紀錄片是挑起家庭矛盾的源頭。

五、結(jié) 語

私紀錄片正是因為拍攝的內(nèi)容極度的私人化及個人化，總是會不可避免地觸及隱私，從而有著與道德相矛盾的地方，但也有其道德的合理性。雖然一方面可能會對他人造成或大或小的傷害，但另一方面對于制作者來說也是一種宣泄，一種治療和一種救贖。正如李凝導(dǎo)演所言：“有時候紀錄片作者做片子其實是一種獻祭，如同詩人是人類靈魂的祭品是一樣的，那么他的家人也是被傷害和犧牲的?！雹僖苍S關(guān)于隱私我們可以給出諸如“與自己有關(guān)而不愿讓別人知道的事情”的解釋，甚至隱私權(quán)的內(nèi)容在法律上也有著明確的規(guī)定，但有關(guān)道德倫理的問題卻無法像隱私一樣有著明確的法律界限，更多時候需要的是紀錄片創(chuàng)作者的自律。正如王光建導(dǎo)演所說的那樣，“紀錄片導(dǎo)演為了片子成功，有時候很殘忍，常常把人家的傷口解開，再撒一把鹽。別人的傷疤、隱私，觀眾大多非常愛看，但自己卻會受到良心的譴責(zé)”［9］。制作私紀錄片就像是站在天平的兩端，唯有自己平衡好，把握好，才能讓私紀錄片的創(chuàng)作達成自己的初衷和愿望。

注釋：

① 文中所引用的均出自本文作者與導(dǎo)演李凝之間的通信。

［1］中國新生代導(dǎo)演：戛納我們來了［N］.時代周報，2009－05－28（C1）.

［2］樊啟鵬.中國私紀錄片帶來的變化與挑戰(zhàn)［J］.電影藝術(shù)，2007（6）：136－139.

［3］陶 濤.電視紀錄片創(chuàng)作［M］.北京：中國電影出版社，2004：97.

［4］吳龍狄.原一男：“我”的紀錄片［DB／OL］.（2010－07－06）［2013－01－18］http：∥www.ionly.com.cn／nbo／news／info3／ 120100706／ 1130515.html.

［5］范吉慧.40年吵鬧讓他們?nèi)绱松n老：我拍下父母不幸婚姻［N］.青年時訊，2001－02－22（07）.

［6］羅森塔爾.紀錄片編導(dǎo)與制作［M］.張文俊，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

［7］吳文光.筆記：一個人的紀錄片：（16）［DB／OL］.（2012－03－17）［2013－01－18］http：∥blog.sina.com.cn／s／blog＿8203e0da01011srh.html.

［8］吳文光.筆記：一個人的紀錄片：（10）［DB／OL］.（2011－12－02）［2013－01－18］http：∥blog.sina.com.cn／s／blog＿8203e0da0100zgkw.html.

［9］張立濤.《膠帶》中的非反抗與超真實［EB／OL］.（2010－10－24）［2013－01－18］http：∥www.mosh.cn／events／ 161754.

［10］王慰慈.記錄與探索：與大陸紀錄片工作者的世紀對話［M］.臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，2000：339.