彭修銀，喻 穎

(1.中南民族大學文學與新聞傳播學院，湖北武漢 430074;2.華中師范大學文學院，湖北武漢 430079)

馬克思提出的“藝術生產”理論，為文藝研究提供了全新的視角，值得注意的是，“意識形態(tài)”也是馬克思理論體系中的一個重要概念，而且這一概念的范圍隨著研究的深入不斷地延伸，擴展到文學藝術的各個領域，并且與藝術生產發(fā)生了交叉性的關系。那么，藝術生產和意識形態(tài)兩者形成了一種怎樣的關系呢?下面，就此問題探討一下。

一、從“意識形態(tài)”概念說起

“意識形態(tài)”作為一個概念被提出源自19世紀初的法國哲學家和經濟學家特拉西，他在《意識形態(tài)概論》一書中提出了“意識形態(tài)”這一概念，意指“觀念學”，作為一種思想科學被界定，即有別于自然科學等學科而獨立存在、為社會發(fā)展服務的有關思想和意識的人文學科。就這個層面來說，特拉西肯定了“意識形態(tài)”概念對于人文學科建設的積極意義。拿破侖則認為特拉西提出的“意識形態(tài)”是一種虛假意識，馬克思在“虛假意識”的意義上借用了這一概念，之后他又在中性意義上把意識形態(tài)概括為上層建筑或者思想觀念的體系。馬克思在《德意志意識形態(tài)》、《路易·波拿巴的霧月十八》、《〈濟學批判〉序言》等著作中對“意識形態(tài)”的內涵、外延、社會基礎、社會功能及其本質進行了歷史唯物主義的分析?！墩谓洕鷮W批判序言》中的兩段話對這一概念做了詳盡的解釋:“生產關系的總和構成社會的經濟結構，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎”［1］2。“隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也以或慢或快的方式變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區(qū)別開來:一種是生產的經濟條件方面所發(fā)生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態(tài)的形式?！保?］2-3在這里，馬克思從歷史唯物主義的立場出發(fā)，對“意識形態(tài)”概念做了說明，指出意識形態(tài)由經濟基礎所決定，并能夠反作用于經濟基礎，它是對一定的歷史內容做出的階級和政治的傾向性反映。由此可見，馬克思的分析是基于對資本主義生產關系以及對資產階級的批判性來展開的。

同時，馬克思也準確地看到意識形態(tài)的屬性特征不會一成不變，會隨著社會生產關系的變化而變化，他認為:“生產的不斷變革，一切社會狀況不停的動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同于過去一切時代的地方?！保?］事實也的確如此，不同時期的馬克思主義學說研究者們沿著不同的路線發(fā)展了馬克思的意識形態(tài)理論。盧卡契和葛蘭西是20世紀早期對馬克思的意識形態(tài)理論進行發(fā)展的兩位代表。盧卡契豐富和發(fā)展了馬克思《資本論》中的“物化”思想，他的貢獻在于跨越了馬克思單純的經濟決定論批判的界限，而把關注的重點放在了階級意識的能動性問題上。葛蘭西則把無產階級在上層建筑中奪取領導權作為無產階級革命的當務之急，并提出了“文化霸權”理論。法蘭克福學派的代表霍克海默、阿多爾諾、馬爾庫塞等人從“日常生活的意識形態(tài)”角度進行研究，提出了“文化工業(yè)”、“形象消費”、“烏托邦沖動”等概念，對體現物化意識的大眾文化、文化工業(yè)進行了激烈的批判。阿爾都塞認為藝術是對意識形態(tài)的“加工和改造”。馬舍雷提出“文學生產論”，把意識形態(tài)看作是沒有歷史的深層無意識。特雷·伊格爾頓提出“意識形態(tài)生產論”和審美意識形態(tài)說。這些形形色色的意識形態(tài)理論，將意識形態(tài)的范圍進行了廣泛的延伸，將其與文化、藝術、話語、無意識、審美等范疇和概念結合起來，客觀上說，極大地擴展了意識形態(tài)概念的邊界，意識形態(tài)似乎成為一個無所不包、無所不在的概念，從這些理論中可以發(fā)現，意識形態(tài)與藝術具有密切的聯系是不爭的事實，這為我們考察意識形態(tài)與包括藝術生產在內的藝術的各種范疇的聯系提供了依據。

二、藝術生產與意識形態(tài)的同一性考察

根據馬克思的觀點，藝術與宗教、哲學、法律、倫理等一樣都屬于上層建筑的一部分，馬克思在《政治經濟學批判序言》中明確地把文藝歸到社會意識形態(tài)的領域，因此，至少可以肯定，藝術具有意識形態(tài)的屬性。至于藝術生產，馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提到:“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規(guī)律的支配。”［3］如果把藝術、生產、意識形態(tài)這三個概念結合起來考察，再來重新思考社會存在和社會意識、經濟基礎和上層建筑這兩對范疇，便可以發(fā)現，這兩對范疇是馬克思主義唯物史觀理論框架的不同表現，前者側重于理論，后者側重于實踐，于是，可以做出這樣的理解，“藝術生產在受到意識形態(tài)話語制約的同時，又在生產和構建著意識形態(tài)。它是一種立足于生產性質的意識形態(tài)?！保?］換句話說，藝術生產與意識形態(tài)之間具有同一性的關系，藝術生產必然包含著意識形態(tài)的內容和特征，也必然包含著意識形態(tài)的生產。馬克思在《德意志意識形態(tài)》中談到:“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質關系的直接產物。表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教，形而上學等的語言中的精神生產也是這樣。人們是自己的觀念、思想等等的生產者，但這里所說的人們是現實的、從事活動的人們，他們受著自己的生產力的一定發(fā)展——直到它的最遙遠的形態(tài)——的制約?！保?］也就是說，包括藝術生產在內的精神生產其實也是一種“意識形態(tài)生產”。由此，我們便可以在理論根源上得出，藝術生產與意識形態(tài)具有內在的同一性，二者本身就是具有邏輯聯系的理論范疇。

那么，這種同一性體現在什么地方呢?可以從藝術生產的過程來說明，文藝理論家阿布拉姆斯曾提出過著名的“文學四要素”的說法，即世界、藝術家、作品和讀者，這一模式實際上也指出了藝術生產過程基本流向，也可以理解為“創(chuàng)作過程中歷史現實——意識形態(tài)——作家——作品的關系”［6］。雖然這樣的理解或者模式不能完全說明藝術生產過程的全部特點，但是在某種意義上揭示了藝術生產與意識形態(tài)的內在聯系。作為一種特殊生產形式的藝術生產，其生產的材料最終是來源于社會生活，也就是“歷史現實”，“歷史現實”轉為一種思想意識的產物的時候，必然會具有社會意識形式的某些因素，也不可避免地受到意識形態(tài)的影響，然后再進入藝術家的頭腦進行加工，最后形成藝術作品。

我們再從藝術創(chuàng)作的主體——藝術家的層面來分析。無論出于哪個時代何種環(huán)境下的藝術家，他都會受到這個時代的意識形態(tài)思想、結構、體系、特征的影響，意識形態(tài)會通過種種方式滲透到藝術家的人生觀與世界觀之中，他所選取的創(chuàng)作題材也不會是一種純粹的客觀存在，而是經過藝術家的心靈的加工，經過其精神上的洗滌，所以，在某種意義上，藝術家的藝術創(chuàng)作實際上就是在實踐他那個時代的意識形態(tài)，他所創(chuàng)作出的藝術作品就是意識形態(tài)的表現形式。作為個體的藝術家始終都要受到作為一種“思想體系”、帶有總體性特征的意識形態(tài)的影響，意識形態(tài)往往是一種先在性存在，藝術家不可能任意選擇他所在的意識形態(tài)環(huán)境，因而，藝術家創(chuàng)作出來的藝術作品必然帶有意識形態(tài)的特征，藝術作品也必然在某種程度反映出意識形態(tài)的特征，從這一點來講，藝術生產從一開始就逃不開意識形態(tài)的影響。

三、意識形態(tài)生產中的藝術生產力因素

如果說藝術生產在構建和生產著意識形態(tài)，那么反過來說，在意識形態(tài)的生產中藝術生產是怎樣發(fā)揮作用呢?影響意識形態(tài)生產的藝術生產要素是什么?要回答這一問題，就要從分析藝術生產中各要素之間的關系入手。馬克思把藝術生產歸入精神生產的一種特殊形式，他同時指出，作為特殊生產形式的藝術生產同樣具有物質生產的特征，馬克思對此做了一個形象的說明:“密爾頓創(chuàng)作《失樂園》得到5鎊，他是非生產勞動者。相反，為書商提供工廠式勞動的作家，則是生產勞動者?！保?］432也就說，藝術生產同時具有了精神生產和物質生產的特點，在資本主義社會的條件下，或者在高度發(fā)達的商品經濟的情境中，在資本成為社會經濟生活的支配性要素的情況下，藝術生產的物質性特征表現得越來越明顯。既然藝術生產兼具精神生產和物質生產的特征，那么就必然牽涉到與生產有關的概念——生產力與生產關系。根據馬克思的政治經濟學理論，生產力決定生產關系，生產力在經濟關系中起決定作用。無論根據歷史實踐還是理論邏輯，藝術生產同樣具有生產力的要素，也就是藝術生產力。通過這樣的分析，可以明確，藝術生產力在意識形態(tài)生產中會起到重要的作用。

首先，從生產工具的角度來說，藝術生產力一個關鍵性的因素在于技術，技術在推動藝術生產發(fā)展中起到了至關重要的作用。瓦爾特·本雅明是對藝術生產力的作用進行闡發(fā)的先驅，他從馬克思的藝術生產論中得到啟發(fā)，明確把藝術創(chuàng)作看作是同物質生產具有共同規(guī)律的生產活動，必須受到生產力和生產關系矛盾運動規(guī)律制約，藝術創(chuàng)作的技巧構成了藝術生產中的藝術生產力，所以，藝術生產關系也要決定于藝術生產力即“技巧”。“當藝術生產關系與藝術生產力發(fā)生矛盾、阻礙藝術生產力的發(fā)展時，社會會出現藝術革命，新的藝術技巧(技術)就會產生，打破舊的生產關系，把藝術推向前進”［8］207。正是基于這樣的觀念，本雅明推崇藝術生產的新技術和藝術創(chuàng)作的新技巧，進而肯定電影、攝影、現代主義文學等新的藝術樣式。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一書中指出，機械復制技術生產的藝術作品使得傳統藝術的本真性、權威性和“光暈”消失了，膜拜價值讓位于展示價值，觀眾以消遣性的接受方式來欣賞藝術，而新奇的藝術形式則能引起觀眾“驚顫”效果，從而實現激勵公眾的政治功能。從這一點來說，本雅明從積極的意義上肯定了藝術生產力在藝術生產過程中的巨大作用。由此可見，“技術是將意識形態(tài)內容轉化為可感覺的形式的過程中必不可少的物質手段?；仡櫵囆g發(fā)展史的漫漫歷程，正是在技術革命的不斷推動下，藝術創(chuàng)作手段越發(fā)先進，藝術傳播速度日益加快，藝術消費更為便捷，藝術價值也更趨多元化了?！保?］

其次，從生產方式來說，作為生產力與生產關系的統一體，生產方式在于生產力與生產關系不斷的變化適應運動。馬克思曾說:“要研究精神生產和物質生產之間的關系，首先必須把這種物質生產本身不是當作一般的范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察?！保?］296生產方式既是社會發(fā)展的前進動力，也是社會意識、上層建筑以及思想關系發(fā)展的基礎。作為藝術生產關系的創(chuàng)作者和消費者以及流通過程中的社會關系等因素都對藝術生產發(fā)生著作用，進而影響著意識形態(tài)的生產。從20世紀藝術發(fā)展史可以發(fā)現，作為一種生產活動的藝術生產，不再具有神秘性，藝術家也不能再以天才自居，藝術活動只是一種生產，既然是生產，那么，相關的人員只要經過一定的訓練，具備一定的素養(yǎng)，進而具有一定的創(chuàng)作技能，就可以進行藝術創(chuàng)作，創(chuàng)作者和消費者之間的關系發(fā)生了巨大的變化，二者可以向對方轉化。我們從社會身份的明星化這一現象便可見端倪，傳統的知識分子、藝術家、科學家作為社會的精英，很難把他們與生產性活動聯系起來，在觀念中會認為他們不應該、不會出現在流行的時尚之中，但是在現在的大眾媒介普及的語境中，知識分子、藝術家的社會身份可以與時尚結合起來，作家、音樂家、學者等都可以被明星化，甚至娛樂化，精英身份的明星化，正是藝術生產關系的復雜化的表癥。

四、大眾文化語境中的意識形態(tài)生產

隨著科技進步，大量新技術在藝術生產領域得以應用，大眾文化開始迅猛發(fā)展起來，20世紀50年代以后，藝術生產發(fā)生了深刻變化，無論是在內容還是形式上，藝術生產的運動過程已經與馬克思的時代相去甚遠。在新的文化語境下，意識形態(tài)與藝術生產的關系又發(fā)生了怎樣的變化呢?

大眾文化的流行得益于科學技術的發(fā)展，沒有科技進步和信息化的手段，大眾文化便無從談起。至于如何看待科學技術，法蘭克福學派代表霍克海默曾說:“不僅形而上學，而且還有它所批評的科學，皆為意識形態(tài)的東西;后者之所以也復如是，是因為它保留著一種阻礙它發(fā)現社會危機真正原因的形式?！保?］這表明了意識形態(tài)概念已經超出了對單純的思想體系的考察，其外延已擴展到科學、技術領域?？萍寂c意識形態(tài)的融合具有歷史必然性，其原因在于科技對于現代工業(yè)發(fā)展所具有的巨大推動作用，沒有科技的支持，現代工業(yè)經濟幾乎無法前進，當科技轉化為生產力之后，經濟就會獲得巨大的推動力，所以，在藝術生產越來越技術化的時代，藝術生產力的發(fā)展實際上越來越依賴技術的進步，而科技已經完全具有意識形態(tài)的功能，或者說它已經成為一種“技術理性”。馬爾庫塞曾明確指出，科技既是生產力，也是意識形態(tài)，工業(yè)社會中的文化更具有意識形態(tài)特征，因為此時，意識形態(tài)就在生產過程當中。

在科技成為第一生產力之后，意識形態(tài)在任何一個領域要實現其控制比任何一個時代都更容易，更能夠被人接受，在藝術領域同樣如此?！艾F代社會的意識形態(tài)功能主要通過現代科學技術所提供的各種大眾傳播媒介和文化手段來操縱人們的生活，從而為資本主義現狀辯護。他們認為，在現代社會中，意識形態(tài)已經完全成了扼殺人的個性的工具，導致了自由思想的淪喪、創(chuàng)造性的消失和人的主體性的喪失?！保?0］弗洛姆說得更為直接:“所有這些意識形態(tài)通過父母、學校、教會、電影、電視、報紙從人的童年時就強加給人們，它們控制著人們的頭腦，似乎這是人們自己思考或觀察的結果?！保?1］從以上的論述，不難發(fā)現，在技術理性大行其道的語境下，意識形態(tài)以一種生產化的方式，就像是商品一樣，能夠以各種美輪美奐的形式，流水線式地被生產、包裝出來，而且意識形態(tài)的生產與藝術生產比以前任何一個時代融合得都要完美。同時，意識形態(tài)生產的方式和傳播的途徑在藝術領域更隱蔽，更具有合理化形式，更具有欺騙性，因為這種實現是通過人們內在的認同的方式，而不是抗拒的。意識形態(tài)在生產化之后，也可以被以類似商品的方式被人們消費，接受一種意識形態(tài)就像是在消費快餐一樣簡便，一樣輕松愜意。

反過來說，既然大眾文化成為意識形態(tài)生產和實現其控制的一個場域，那么，為什么它就不能成為意識形態(tài)領導權爭奪的陣地呢?葛蘭西的理論在今天仍然為研究者們提供了思考方向，他的“文化領導權”理論在文化研究領域促成了“葛蘭西轉向”。當代英國文化研究學者費斯克認為:“大眾文化為戰(zhàn)斗的場所，但在承認主導和宰制力量的權力時，它更注重大眾的抵御和不合作戰(zhàn)術，而從中探究大眾的活力與創(chuàng)造力。正是這活力與創(chuàng)造力，使主導階層始終感覺到存在收編大眾的壓力?？傊?，大眾文化就是瞄準霸權，旨在顛覆既定的政治和文化秩序?！保?］473費斯克遠離了法蘭克福學派對大眾文化的種種責難，而是在積極意義上肯定在大眾文化這種新的藝術生產環(huán)境中，意識形態(tài)的功能及其實現不是一件簡單的事情，普通大眾也并不是無所作為，它是對支配文化的一種抵制力量，同時也說明了，藝術生產和意識形態(tài)的生產關系也并非是一維、單向的，而是彼此影響的復雜關系體，大眾文化語境下的藝術生產與意識形態(tài)的生產的關系還有待我們繼續(xù)深入考察。

［1］馬克思.政治經濟學批判·序言［M］.中共中央馬克恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京:人民出版社，1971.

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