趙敬鵬

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

臺灣新詩的發(fā)軔，可以上溯到“一九二三年五月追風(fēng)（謝春木）以日文創(chuàng)作《詩的模仿》四首短制”。近百年來，臺灣新詩中的現(xiàn)代派詩歌呈現(xiàn)出“你方唱罷我登場”的狀態(tài)，尤為耀眼，以現(xiàn)代詩、藍星和創(chuàng)世紀三類現(xiàn)代派詩歌為例，三者“是大同小異的孿生兄弟，他們相異的只是西化程度的差別”?！芭_灣現(xiàn)代圖像詩”便是其中一股重要的現(xiàn)代詩歌潮流，風(fēng)靡一時。具體來講，這是一種“利用漢字的圖象基因與建筑特性，將文字加以排列，以達到圖形寫貌的具象作用，或藉此進行暗示、象征的詩學(xué)活動的詩”。

然而，這種文體卻被認為是雕蟲小技、文字游戲，遭到了種種非議。例如顏元叔在談到臺灣現(xiàn)代圖像詩的代表作《流浪者》時，不無諷刺地說，“有人（近來亦頗流行）在詩行的排列上下盡功夫，如寫‘地平線’三字，寫成一線”，“假使寫‘落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色’，倒不知如何排列”，其中所表現(xiàn)的鄙夷之情非常明顯。不能說這些批評完全沒有道理，但文學(xué)藝術(shù)貴在不斷尋求新的可能，“拒絕承認由慣例所確定的邊界，常常是將藝術(shù)對象譴責(zé)為不道德的根源”。圖像詩遭到如此譏諷與偏見，大概也受到了主流詩論和既有審美經(jīng)驗的影響。但是在“圖像時代”的今天，我們不妨從這一立場重新審視其中所隱含的深層學(xué)理。

圖像詩之“圖像”

如果按照亞里斯多德的邏輯，以摹仿媒介來區(qū)分藝術(shù)類型，那么“文學(xué)是語言的藝術(shù)”無疑是正確的，然而，我們不能由此就認定語言是文學(xué)的唯一媒介。換言之，“文學(xué)是語言的藝術(shù)，但是語言并非文學(xué)的全部”，語言和圖像皆為圖像詩的媒介，這就使它明顯有別于純粹以語言表意的文體。

以《流浪者》為例，詩歌的前四行文字被布置成了一棵樹的立體剖面圖，以示站立著的絲杉，或者我們也可以將其看作同一棵絲杉樹的四種姿態(tài)；中間幾行將“在地平線上”五個字排成水平一線，唯獨那“一株絲杉”樹的圖像似乎佇立在曠野之中。從詩歌的第一行到第十五行，詩人將文字排列成文本圖像絕非輕佻之筆，而是有意而為之，尤其是第五行到第十五行這一處文本圖像，展示著“一株絲杉”站在廣袤的地平線上，形象地意指了這株絲杉樹的孤獨。

西方學(xué)界普遍認為圖像詩是難以定義的，迪克·希金斯（Dick Higgins）認為原因在于“圖像詩（Pattern Poetry）不單是一個事物，它至少既是視覺的、又是文學(xué)藝術(shù)視覺化的詩歌”，盡管如此，圖像詩仍可以被看成一種“通過單詞或者字母的布置，而建構(gòu)成視覺圖像的詩歌”?？梢姡臀谋緢D像而言，中外圖像詩沒有什么實質(zhì)性的差別。所不同的是，臺灣現(xiàn)代圖像詩使用的書面語言是漢字，希金斯所討論的西方圖像詩多使用英文、法文等，然而，漢字的圖像性卻是包括英文在內(nèi)的表音文字所不可比擬的。

研究表明，“語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng)”，后者表現(xiàn)前者，而語言、文字、圖像三者之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，則需要通過梳理文字史才能更加顯豁?！霸紟r畫和早期象形文字的關(guān)系是文字源于圖像的最確鑿的證據(jù)”，“文字出現(xiàn)之后盡管仍然是一種‘圖像’的存在，但是已經(jīng)被賦予了‘一串聲音’，成了‘音響形象’的標記，越來越遠離了圖像的相似性原則”。質(zhì)言之，與一般意義上的圖像相對而言，文字就像樂譜那樣是可以發(fā)音的圖像。

在《說文解字》9353個漢字當(dāng)中，指事字的比例僅占1.25%，象形字占3.71%，會意字占8.75%，形聲字占86.29%，除去相對抽象的指事造字法，象形字、會意字、形聲字加起來要占到當(dāng)時漢字的98.75%，而會意字、形聲字莫不與“象”和“形”有關(guān)。例如會意字，就十分“依賴字符形體的形象特征及其組合關(guān)系”；至于形聲字，“中國文字，十之八九，都由于這種方法造成的”，其“形聲結(jié)構(gòu)的發(fā)生，首先孕育于別的構(gòu)形方式（象形）之中，進而才脫胎而出”。所以，有學(xué)者說象形是漢字的基本原則，“因為會意和形聲在多數(shù)情況下也都是以象形為基礎(chǔ)的”。概言之，盡管象形字在漢字中占有很小的比重，但我們不難看出漢字高度的象形性（圖像性），進而將文字書寫視作圖像也就成為可能。

在臺灣現(xiàn)代圖像詩里，文字是另一種圖像類型，我們不妨稱之為“文字圖像”。這種詩作也有很多，如詹冰的《我的桃花源》、王潤華的《象外象》、林亨泰的《車禍》、陳黎的《戰(zhàn)爭交響曲》等。在此類圖像詩中，漢字的部件可以拆分并單獨表意，甚至表達與原意無關(guān)的意義；而漢字字號的大小、字體的反轉(zhuǎn)等都可以表達一定的意義。以《戰(zhàn)爭交響曲》（圖三）為例，與其說它是一首可以朗讀的詩歌，毋寧說它適合于“觀看”；不過，觀看仍需遵循“用書寫符號的線條空間代替時間上的前后相繼”的線條性原則：“兵”字一開始完好無損，隨后逐漸開始殘缺，要么是丟掉了一撇，要么是丟掉了一捺，成為“乒”字和“乓”字，再后來連那一撇一捺也不見了，都成了“丘”字。從“兵”到“乒”、“乓”再到“丘”，文字圖像所發(fā)生的變化即為戰(zhàn)爭的過程及其后果。《說文解字》釋“兵”為“械也，從廾持斤”，“械者，器之總名。器曰兵，用器之人亦曰兵”，籀文體為“ ”，小篆體為“ ”。這就是說，“兵”既可做兵器講，也可以理解為士兵?！氨彪m為會意字，但它保存了漢字中的象形因素，兵字下方一橫兩點（“廾”的變體），原意應(yīng)為兩只手，兵字上方部件所呈現(xiàn)的圖像（“斤”的變體）實為兵器。而《戰(zhàn)爭交響曲》將“兵”字拆為“丘”、“乒”、“乓”，可謂是對漢字圖像的重新分解與言說——戰(zhàn)爭由士兵參與，故前幾行詩中全部是“兵”；隨著戰(zhàn)爭的持續(xù)、激化，開始出現(xiàn)傷亡，士兵損失了胳膊或者腿腳，兵器也許因為搏斗而變得殘缺，于是“兵”字之后出現(xiàn)了“乒”和“乓”，同時也暗示著士兵之間、兵器之間的“乒乓作響”，應(yīng)和了這首戰(zhàn)爭“交響曲”的詩作主題；直到戰(zhàn)爭結(jié)束，大量士兵雙手或者雙腿喪失，只剩下滿地的兵器，當(dāng)然也可以理解成很多士兵因此喪命，或被埋葬，一個個墳?zāi)钩尸F(xiàn)出“土丘”的圖像。

由此不難發(fā)現(xiàn)，之所以這種文體名曰“圖像詩”，蓋因圖像作為語言之外的媒介出現(xiàn)在詩歌中，但無論是將詩歌語言排列成圖像，還是文字本身的圖像，圖像詩的語言與圖像都重疊于同一個文本。然而這種圖像并非嚴格以線條、筆墨、色彩繪制的，從本質(zhì)上講，圖像是對詩歌語象的摹仿。關(guān)于這一問題，有必要進一步展開分析。

語象的圖像化

“語象”（verbal icon）首見于維姆薩特（W.K.Wimsatt）的著作，意為“一個與其所表示的物體相像的語言符號”，或者說語象就是頭腦中“清晰的圖畫”（bright picture）。這就可以說明“語象”概念觸及了語言和圖像的關(guān)系，而這一問題在維特根斯坦的語言哲學(xué)中則有著更為確切的論述：“現(xiàn)在有一幅圖像與句子相聯(lián)。它是否在我們心里并不重要。設(shè)想諾曼告訴我說到鮑斯瑪先生家該如何走。接著我按照他的描述繪制了路線。于是我有了一幅圖像。不過很顯然，我可以摒除這幅圖像。我走路時只要簡單記住他說的話就行。詞語充當(dāng)了圖像。我畫的圖像是不必要的?！敝浴爱嫷膱D像”不再必需，是因為通過語言描述，我們可以在頭腦中形成一幅圖像，這幅圖像就是語象，亦即維姆薩特所言頭腦中“清晰的圖畫”。這不過是將索緒爾的“音響形象”換了一個說法罷了。

索緒爾認為“語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)”，其中的“觀念”可以理解為概念、意義等，即語言的所指，但在語言符號的能指方面卻存在比較含糊的闡述。索氏首先肯定語言的“音響形象”與“發(fā)音”并不是一回事。在此基礎(chǔ)上，他一方面認為“語言符號是一種兩面的心理實體”，由此就“可以清楚地看到音響形象的心理性質(zhì)”，而音響形象“不是物質(zhì)的聲音，純粹物理的聲音，而是這聲音的心理印跡”，也就是說，語言的能指是屬于心象的“音響形象”；另一方面，索緒爾還將語言比作一張紙，即“思想是正面，聲音是反面”，這意味著語言的能指是聲音。如此一來，聲音能指的物理性質(zhì)就與索緒爾把語言符號定義為“兩面的心理實體”互相矛盾。合理的解釋是，語言的聲音作為音響形象的物質(zhì)載體，二者互相依存，語音中本來就含有形象；簡言之，語言的能指是含有音響形象的聲音，而不含音響形象的聲音就不是語音，當(dāng)然也就不是語言了，如動物的吼叫、鳥鳴等。從這一角度講，語言作為聲音的存在，與一般聲音的區(qū)別之處在于它含有音響形象。這里的音響形象，正是維姆薩特的“語象”、維特根斯坦的“詞語充當(dāng)了圖像”。

我們知道，文學(xué)藝術(shù)對于世界的理解，不是通過概念（邏輯思維），而是形象（形象思維、象思維）。由此而言，詩歌作為語言藝術(shù)，從某種意義上說就是語象的藝術(shù)，包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)研究，也應(yīng)當(dāng)建基于語象分析。但不是所有的詩歌都具備圖像這種語言之外的表意媒介，就像我們閱讀圖像詩時會有一種別樣的審美體驗——首先映入眼簾的是詩歌的圖像造型，而它同時也是詩歌語象。換言之，圖像和語象的同構(gòu)是圖像詩的基本存在方式。

既然語象是頭腦中的圖畫，那么作為文藝理論的傳統(tǒng)命題，所謂“詩中有畫”，指的便不是詩歌里存有的真正的、實在的畫，而是如畫般的語象，亦即詩歌語言呈現(xiàn)在頭腦中的圖像。圖像詩在這一方面，與傳統(tǒng)的純粹以語言表意的詩歌并無二致。如果單純閱讀《流浪者》中的詩句“在地平線上/一株絲杉”，而不顧及其文本造型，那么我們頭腦中自然而然地浮現(xiàn)出“絲杉樹”的語象。然而圖像詩的獨特之處恰恰在于它將語象轉(zhuǎn)變成了可視的文本圖像，使我們在閱讀詩歌的同時也能觀看到詩歌中的若干語象。

比如《水牛圖》（圖四）第四行至第十九行的文本圖像，就是將水牛軀干與四肢的語象摹仿了出來，“按水牛的外在形體為標準，四足與尾巴的地方，詩行的字數(shù)較多較長，身體肚子的地方則行數(shù)較短而且字數(shù)均勻”，一個水牛模樣的文本造型赫然紙上。而《流浪者》、《樓梯》、《十八摸》中的絲杉樹、樓梯、臺灣地圖等圖像也都是對相應(yīng)語象的摹仿，概莫能外。

由于“文字表現(xiàn)語言”，“語言中只有音響形象，我們可以把它們譯成固定的視覺形象”，換言之，語言符號之所以可以捉摸，要歸功于“文字把它們固定在約定俗成的形象（即文字的視覺形象——引者注）里”，于是，“我們將可以看到，每個音響形象也不過是若干為數(shù)有限的要素或音位的總和，我們還可以在文字中用相應(yīng)數(shù)量的符號把它們喚起”，“語言既然是音響形象的堆棧，文字就是這些形象的可以捉摸的形式”。文字作為圖像，實質(zhì)上同語象之間存在相似關(guān)系，如此方能說明文字這種“視覺形象”何以能夠“固定”語言的“音響形象”（語象）。

這就是說，圖像詩中的文字圖像對語象的摹仿有著充足的合法性。仍以《水牛圖》為例，詩歌中水牛的軀干和四肢屬于文本圖像，但第一行到第三行的“水牛頭”則主要由文字圖像構(gòu)成，誠如羅青分析的那樣：“一開始，詩人便利用中文的特色，把水牛的頭部，以三個方塊字‘畫’了出來?！恰@個字，十分象形，與有橫紋的水牛角在外貌上十分相似。‘黑’這個字，則像極了水牛的頭部，上方兩個框框及逗點，正好像水牛的眼眶及瞇著的眼睛；下面‘四點’（火字部首），則好像水牛下巴上的鬃毛。況且，水牛的顏色為黝黑，因此‘黑’不但描摹了水牛的頭部形狀，同時也寫出了其顏色的特質(zhì)?！痹娙苏脖鶠榱艘詧D像摹仿水牛的語象，在遣詞造句上用心良苦。再如《戰(zhàn)爭交響曲》以“兵”字摹仿完好無缺的士兵，以“乒”、“乓”摹仿受傷的士兵，以“丘”摹仿死亡士兵的歸宿；《車禍》則通過字號由小變大的“車”字，摹仿了汽車由遠及近的運動過程等。

簡言之，圖像詩中的“圖像”本質(zhì)上是語象的圖像化：無論《流浪者》中所呈現(xiàn)絲杉樹狀的文本圖像，還是《戰(zhàn)爭交響曲》中的文字圖像，皆為對相應(yīng)語象的摹仿和再現(xiàn)。圖像詩的圖像，只不過是把語象這種內(nèi)視圖像、語音的“心理印跡”予以外化和圖像化。而語象的圖像化，實則是一次樸素的陌生化嘗試，即將表意活動中原本通過語音喚起語象（“語音含象”），轉(zhuǎn)變成了“圖像含象”。圖像詩人“同語言作斗爭”，借助圖像延長了“使石頭成為石頭”的過程和時間，使語言符號能指得以延宕。然而就其之于圖像詩文體的新變化而言，圖像詩的圖像和語言共享同一個文本，二者構(gòu)成互文關(guān)系。

語言和圖像的互文

承上文所述，圖像詩的圖像并非嚴格以筆墨、線條等繪制而成，僅僅是依靠對文字的布置，或者文字本身的圖像，這就有可能使詩歌的圖像趨向于簡單化。因為圖像詩之圖像的“質(zhì)料”只是文字，其“畫法”不過就是文字圖像的構(gòu)造、對文字的布置和排列，如《流浪者》中的絲杉樹圖像，它只能由文字排列成樹的模樣，絕不可能用墨線勾勒樹木的主干，更不可能借墨的干濕去表現(xiàn)絲杉樹的遠近虛實。所以，這種圖像也就深深受制于僅有的“材料”與“工藝”，不可能像文人畫那樣精密、繁復(fù)，尚簡趨勢是不得已、也是必然而為之。事實上，我們不應(yīng)以文人畫的筆墨畫法去要求圖像詩之圖像有著相同或類似的“制作工藝”，就圖像制作這一角度而言，文字及其布置等同于文人畫中的筆墨點線。由此觀之，“圖像詩多與筆墨無關(guān)，與筆墨點線的物理層面合體也相去甚遠”的觀點似乎失之偏頗，既然圖像詩之圖像與語言重疊于同一個文本，即便圖像并非筆墨的“造化”，圖像詩中的語言與圖像也在物理層面做到了“合體”。

如果不滿足于僅僅認識到圖像詩之語言和圖像在物理層面上的合體，借助互文性理論，我們還可以在更深的意義建構(gòu)層面取得新的發(fā)現(xiàn)?？死锼沟偻蘩^承并發(fā)揚了巴赫金的理論，認為“任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)譯（改編）”，圖像詩的圖像摹仿語象，同樣也是一次轉(zhuǎn)譯，只不過由于圖像本身是一種虛指符號，“相似性”的生成機制注定了它意指的“多義、含混和渾整”。

盡管圖像詩的圖像并不復(fù)雜，但這并不能消弭圖像符號的虛指本性。一旦忽略對組成圖像的文字的理解，便不能準確達到圖像的意指。如果我們只觀看《流浪者》的文本圖像，它不過就是幾條豎線，與隨性的涂鴉別無二致，這幅圖像既可以被視為純粹的線條，也可以看做幾個人的縮影，諸如此類，只要與這幾根豎立的線條相似即可，未必一定使人將圖像與“絲杉樹”聯(lián)系起來；如果請一位文盲去觀看《戰(zhàn)爭交響曲》，他肯定能辨認出從“兵”到“乒”、再到“乓”過程中的字體外觀變化，然而只是知其然，卻不知所以然，也必定不能講出其中的意義以及所蘊藉的意味。這就說明，雖然圖像詩的圖像將語象予以摹仿，但它本身仍不具有表意的獨立性，因為不閱讀文字或者不理解語言文本的意義，這些圖像的意指便不明確，而圖像在詩歌中的作用也就會被“架空”。反過來講，只有理解了語言文本（“前文本”）的意義，我們才會把《流浪者》的圖像（“互文本”）視為絲杉樹；也只有理解了《戰(zhàn)爭交響曲》的語言意義，我們才會把“兵”字看成一個人的圖像，才會把擬聲詞“乒”、“乓”的文字圖像看成受傷的士兵。只有這樣，我們方可進而一眼便知詩歌的意義——看到《流浪者》的文本圖像，我們就知道它是絲杉樹，隱喻著類似“流浪者”的漂泊情懷；而看到《戰(zhàn)爭交響曲》中成排成列的“兵”字變成了“丘”字，我們也就領(lǐng)略了戰(zhàn)爭的殘酷。

總之，圖像詩的語言和圖像呈現(xiàn)為“合體”態(tài)勢，二者構(gòu)成互文關(guān)系，圖像雖然由摹仿語象而成，二者之間存在相似關(guān)系，但也只有依靠語言才能明確表意；而語言的表意效果卻未受到任何不良影響，反而有了自己新的“代言體”。如果說文學(xué)是對世界的摹仿，那么圖像詩的圖像便是對摹仿的再摹仿，“恰如古之‘文以載道’，今則‘圖以載文’”，這種圖像只不過是詩歌的“自我放逐”而已。

①林淇漾：《長廊與地圖——臺灣新詩風(fēng)潮的溯源與鳥瞰》，林明德主編：《臺灣現(xiàn)代詩經(jīng)緯》，臺北：聯(lián)合文學(xué)出版社2001年版，第1頁。

②郭楓：《四十年來臺灣文學(xué)的環(huán)境與生態(tài)》，《鐘山》1990年第5期。

③丁旭輝：《臺灣現(xiàn)代詩圖像技巧研究》，高雄：春暉出版社2000年版，第1頁。

④張漢良：《論臺灣的具體詩》，孟樊主編：《當(dāng)代臺灣文學(xué)評論大系·新詩批評卷》，臺北：正中書局1993年版，第88頁。

⑤［美］杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，商務(wù)印書館2010年版，第219頁。

⑥趙憲章：《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題》，《江海學(xué)刊》2010年第1期。

⑦“圖像詩”概念的內(nèi)涵寬泛、外延模糊，給相關(guān)研究帶來了不便。圖像詩又稱圖形詩、圖象詩、圖案詩、擬形詩、具象詩、具體詩等，相對應(yīng)的英文術(shù)語為Pattern Poetry或者Concrete Poetry?！洞蟛涣蓄嵃倏迫珪穼attern Poetry定義為“詩行的排列或排印成的形態(tài)本身可以表達或延伸詩的情感內(nèi)容的詩體”，將Concrete Poetry定義為“一種視覺藝術(shù)，以某種方式使用印刷字體和其他印刷成分，使所選擇的單位——文字片段、標點符號、字素（字母）、詞素（任何有意義的語言單位）、音節(jié)或詞（通常用于視覺意義而不是所指意義——和印刷間隔構(gòu)成一幅激起人們想象的圖畫”，二者的區(qū)別在于“前者能使詩的意義獨立于排印形式而存在，即前者的詩句可以朗誦而不失其意義”，后者則“朗誦不可能有任何效果，它的精髓在于它在頁面上的形，而不在于構(gòu)成其形的詞語或印刷成分”。詳見《大不列顛百科全書》（中國大百科全書出版社1999年版，第13卷，第79頁、第4卷，第394-395頁）。易言之，Pattern Poetry雖是可視的圖像，但更是可讀的詩歌；Concrete Poetry則有所不同，與其說它是一首可讀的詩歌，倒不如說它是一幅可視的圖像。不過，圖像詩的實際創(chuàng)作中并沒有像Pattern Poetry與Concrete Poetry之間這樣明晰的界線，圖像詩內(nèi)部的復(fù)雜性可能尚未被充分認識，關(guān)于這一問題，我們將另文討論。

⑧Dick Higgins,Pattern Poetry: Guide to an Unknown Literature,New York:State University of New York Press,1987,p.3.

⑨Dick Higgins,“Pattern Poetry as Paradigm,”Poetics Today,Vol.10,No.2,1989,p.401.

⑩[16][20][21][22][24]［瑞士］索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高明凱譯，商務(wù)印書館1980年版，第47頁；第106頁；第37頁；第101頁；第158頁；第37頁。

[11][30]趙憲章：《語圖符號的實指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評論》2012年第2期。

[12]黃德寬：《漢字構(gòu)形方式：一個歷時態(tài)演進的系統(tǒng)》，《安徽大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1994年第3期。

[13]［瑞典］高本漢：《中國語與中國文》，張世祿譯，商務(wù)印書館1931年版，第18頁。

[14]黃德寬：《形聲起源之探索》，《安徽教育學(xué)院學(xué)報》（社會科學(xué)版）1986年第3期。

[15]王力主編：《古代漢語》（第一冊），中華書局1999年版，第163頁。

[17]許慎：《說文解字》，段玉裁注，上海古籍出版社1988年版，第104頁。

[18]W.K.Wimsatt,The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry,Lexington:University of Kentucky Press,1954,p.x.

[19]［美］鮑斯瑪：《維特根斯坦談話錄：1949-1951》，漓江出版社2012年版，第43-44頁。

[23][25]羅青：《從徐志摩到余光中》，臺北：爾雅出版社1978年版，第268頁。

[26]“像”與“象”之間存在一定的區(qū)別，前者側(cè)重意指通過摹仿的方法制成的形象。相對而言，“像”是一種再加工活動的產(chǎn)物。請參見《“象”與“像”在名詞義上的用法有新界定——關(guān)于“象”與“像”用法研討會會議紀要》（《科學(xué)術(shù)語研究》2001年第4期），或倪梁康《圖像意識的現(xiàn)象學(xué)》（《南京大學(xué)學(xué)報》2001年第1期）。

[27]周憲：《崎嶇的思路：文化批判論集》，湖北教育出版社2000年版，第202頁。

[28]李彥鋒：《中國繪畫史中的語圖關(guān)系研究》，上海大學(xué)博士學(xué)位論文，2010年，第113頁。

[29]Julia Kristeva,“Word,dialogue and novel,”in Toril Moi,eds.,The Kristeva Reader.New York:Columbia University Press,1986,p.37.

[31]李森：《“失明”的文學(xué)——從空間到空間理性》，《學(xué)術(shù)月刊》2011年第6期。

[33]［法］米歇爾·?？拢骸哆@不是一只煙斗》，邢克超譯，漓江出版社2012年版，第22頁。

[34]趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《中國社會科學(xué)》2011年第3期。