徐習(xí)文
(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京 210096)
中外學(xué)術(shù)旨趣的異同以及這種不同旨趣對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的影響,是當(dāng)今中國(guó)學(xué)術(shù)界(主要是歷史學(xué)和藝術(shù)學(xué)兩個(gè)學(xué)科)關(guān)注的焦點(diǎn)之一。這主要有三個(gè)問題:第一,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的傳承和變異的脈絡(luò),屬于自者的經(jīng)驗(yàn)。第二,為何西方尤其是美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史研究的視角和觀點(diǎn)會(huì)不斷推陳出新?這關(guān)系到西方以何種立場(chǎng)來(lái)描述中國(guó)本土的經(jīng)驗(yàn),屬于他者的描述。這與歐美文化的整體變化以及藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科化、專業(yè)化以后的發(fā)展變化有關(guān)。第三,西方的中國(guó)藝術(shù)史研究的他者描述是否契合中國(guó)的自者經(jīng)驗(yàn),眾多學(xué)科方法引入中國(guó)藝術(shù)史研究,是否淡化學(xué)科的邊界?這是對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的雙重反思,涉及西方藝術(shù)史方法的適用性和學(xué)科邊界問題。本文對(duì)此進(jìn)行論述,以就教于方家。
在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)及其觀念進(jìn)行梳理之前,先必須簡(jiǎn)單地梳理一下學(xué)術(shù)界關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)史的概念。正如德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷所說:“必須解釋那個(gè)‘藝術(shù)’的概念……而且只有當(dāng)這個(gè)概念充分發(fā)展到有關(guān)這個(gè)概念(藝術(shù))所涉及的內(nèi)容足以有一個(gè)‘歷史’能夠被撰寫時(shí),才會(huì)出現(xiàn)一部‘藝術(shù)的歷史’?!保?]267關(guān)于藝術(shù)的定義,人類學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)家從不同視角進(jìn)行界定,分別概括成文化現(xiàn)象中的日常生活、審美、技術(shù)、符號(hào)、意義等。如20世紀(jì)90年代格爾從“作為技術(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)”(art as a technical system)的視角來(lái)考察包括原始藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)的各種藝術(shù)[2]163。哈徹就把“藝術(shù)”的成分解析為純粹審美(purely esthetic)、技能或技術(shù)(crafts-manship)、意義(meaning)三個(gè)層面,基本涵蓋了藝術(shù)定義的不同視角。有學(xué)者已經(jīng)從學(xué)術(shù)史角度對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)史的定義進(jìn)行了清理,認(rèn)為應(yīng)從欣賞視角來(lái)定義藝術(shù)[3]36-43。這些雖有說服力,但是這種藝術(shù)及其觀念主要是從西方總結(jié)出來(lái)的,并不能涵蓋中國(guó)傳統(tǒng)的“藝術(shù)”觀念,甚至西方的“藝術(shù)”一詞被引入中國(guó)后就遮蔽了中國(guó)傳統(tǒng)“藝術(shù)”觀念的一部分,這不利于藝術(shù)史學(xué)科的建設(shè),因此有必要對(duì)中國(guó)自身傳統(tǒng)的“藝術(shù)”及其藝術(shù)史觀念進(jìn)行陳述,以見出與西方的異同。
中國(guó)傳統(tǒng)的“藝術(shù)”觀有他律性外向觀和自主性內(nèi)向觀兩種。他律性外向觀視藝術(shù)為日常生活的一種技藝或者手段,是人與外在世界溝通的媒介和工具,是實(shí)用和歷史的。甲骨文“藝”,左上是“木”,表植物;右邊是人用雙手操作。又寫成“埶”,從坴,土塊;從丮,拿,乙聲,本義為種植。因此“藝”與技術(shù)有關(guān)。周代至秦漢的知識(shí)階層經(jīng)歷官學(xué)和私學(xué)之爭(zhēng),建構(gòu)了一套絕地通天的知識(shí)體系(或文化體系),運(yùn)用這套知識(shí)體系,對(duì)不可知的世界進(jìn)行干預(yù)的技能就是“藝”,這種人為干預(yù)的方法即是“術(shù)”,儒家把記載這種神秘的絕地通天的技能和方法的文獻(xiàn)視為經(jīng)典,諸如《禮》、《樂》、《春秋》、《易》、《書》、《詩(shī)》等,包括禮、樂、射、御、書、數(shù)“六藝”,以此來(lái)教育貴族子弟。書、數(shù)是讀寫和計(jì)算技能的訓(xùn)練,屬于“小學(xué)”。禮、樂、射、御屬于“大學(xué)”,射、御是一種武士教育,射、御是軍事課程,禮、樂也有武禮和武樂,平時(shí)以這種東西教給貴族,戰(zhàn)時(shí)則以此指揮作戰(zhàn),士兵進(jìn)退,擊伐以金鼓為節(jié),很像是舞蹈,這三種職能是合一的[4]8。由此,可見中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的混沌,包括舊石器時(shí)代的巖石壁畫、中國(guó)的墓葬等造型活動(dòng),并不是出于審美目的,而是與巫術(shù)、宗教信仰有關(guān),相當(dāng)于西方文化中的“宗教”、“科技”的文化成分,這種外向的藝術(shù)觀一直持續(xù)到清末西方藝術(shù)觀念的傳入之后仍然存在,也與西方的藝術(shù)觀念相似,即把藝術(shù)視為人與世界交流的媒介,也就可以視它為歷史、現(xiàn)實(shí)和特殊描繪對(duì)象的材料,因此,圖像可以證史。
漢末至魏晉,是文化的自覺時(shí)代。由于人的意識(shí)覺醒,出現(xiàn)了與他律“藝術(shù)”觀不同的自主性藝術(shù)觀,即審美藝術(shù)觀,這種藝術(shù)觀持續(xù)到清末時(shí)期西方藝術(shù)觀的引入。它不再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)的外在目的性,也不將藝術(shù)視為認(rèn)識(shí)歷史的工具,而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的美學(xué)特質(zhì),即美感——讓人產(chǎn)生愉悅,藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)人的情趣和人格,以及超越歷史的永恒精神。這種追求永恒的精神和超越理想與西方藝術(shù)觀的不同旨趣在于:西方是通過將具體、偶然的現(xiàn)象凝固成永恒的形式,從而對(duì)上帝和天神進(jìn)行想像性超越;中國(guó)則是把偶然、具體現(xiàn)象之上的人的情性抽象化,從而使超越神靈之外境界的自我靈性充分表現(xiàn)而至永恒。以魏晉時(shí)期的書法為例可以說明這種傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。如漢代趙壹《非草書》對(duì)書法“無(wú)用”的指責(zé)恰恰說明書法理論的自覺,書法不再是思想的載體,也非科考的內(nèi)容,而是書寫者人格的外化和精神表達(dá),不僅出現(xiàn)了數(shù)量可觀的書法家、書法作品以及書法評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn),而且形成了漸趨統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。作品逐漸擺脫政治權(quán)威的壓制,形成經(jīng)典,并得到社會(huì)下層民眾的文化認(rèn)同。由此,從魏晉書法延伸到宋、元以后的文人畫,到清“四王畫派”成為審美藝術(shù)觀的主脈。
中國(guó)造型藝術(shù)有著豐富、復(fù)雜的形態(tài)變化,并不是完全從外向和內(nèi)向這兩種藝術(shù)觀延伸出來(lái),但是外向的藝術(shù)觀與西方的理論相合,一直延續(xù)到現(xiàn)在,而內(nèi)向的審美藝術(shù)觀卻在20世紀(jì)初,被強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)”、“科學(xué)”的西方藝術(shù)觀所斷裂,因?yàn)樗尚运囆g(shù)觀恰好迎合了中國(guó)當(dāng)時(shí)救亡圖存的社會(huì)需要,將藝術(shù)視為現(xiàn)實(shí)的工具,也就切斷了從魏晉以來(lái)內(nèi)向藝術(shù)觀的傳統(tǒng)[5]102-111。他律性藝術(shù)觀念影響下的藝術(shù)史,是把藝術(shù)視為思想、文化的材料,在時(shí)空中凸顯作為思想的藝術(shù)的變遷及其因果關(guān)系;而自主性藝術(shù)觀念則是反歷史(時(shí)間和空間),表達(dá)一種超越生活的永恒的人類情感,因而藝術(shù)史的書寫主要是藝術(shù)和審美,包括形式、風(fēng)格的演變邏輯,如復(fù)古和更新等。雖然這兩種藝術(shù)史觀有交叉,但發(fā)生、演變的脈絡(luò)并不完全一致。
盡管中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念源遠(yuǎn)流長(zhǎng),但直到清末民初時(shí)期,作為學(xué)科化和專業(yè)化的“藝術(shù)史研究”才被引入,也就改變了中國(guó)傳統(tǒng)的、將藝術(shù)家依時(shí)代順序排列論述的傳記形式。中國(guó)藝術(shù)史研究在歐美屬于中國(guó)學(xué),也是中國(guó)史學(xué)的分支。隨著中西文化的交流,西方學(xué)者的中國(guó)藝術(shù)史研究也引起了中國(guó)學(xué)者的關(guān)注。作為他者,西方的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者或以文化進(jìn)化的邏輯對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行描述;或以西方的風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、心理學(xué)、贊助人、歷史語(yǔ)境等方法來(lái)解釋中國(guó)藝術(shù);或以西方新藝術(shù)史的方法,如符號(hào)學(xué)、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)方法、精神分析、視覺的觀看、新馬克思主義等視角來(lái)分析中國(guó)藝術(shù)史。盡管其中仍然有很多值得商榷之處,但這些新的視角和方法開拓了中國(guó)學(xué)者的眼界,給人耳目一新之感。那么,西方的中國(guó)藝術(shù)史研究為何總是新潮迭出,不斷推陳出新呢?這除了與西方學(xué)者所受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,要求不斷創(chuàng)新,而中國(guó)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)述而不作,注重文化學(xué)術(shù)的傳承等學(xué)術(shù)傳統(tǒng)不同外,還有以下幾個(gè)原因:
首先,在西方,研究西方和西方以外的學(xué)者之間并不是界限森嚴(yán),而是可以相互交流、彼此吸收對(duì)方的成果和視角。正如杜維運(yùn)在關(guān)于中西史學(xué)比較時(shí),曾將西方史學(xué)家分為“正統(tǒng)的西方史家和非正統(tǒng)的西方史家”兩類?!罢y(tǒng)的西方史家”,就是西方人研究西方歷史的學(xué)者,而“非正統(tǒng)的西方史家”,就是西方人研究西方以外地區(qū)的學(xué)者[6]。西方的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者可以吸收研究西方藝術(shù)史同行的成果和視角,同時(shí)也可以從中國(guó)藝術(shù)史的角度對(duì)西方的視角加以修正或補(bǔ)充。例如,以溫克爾曼、布克哈特、沃爾夫林為代表的藝術(shù)史家探討西方藝術(shù)時(shí)運(yùn)用的風(fēng)格學(xué)方法,以及持西方風(fēng)格進(jìn)化論的藝術(shù)史觀,將藝術(shù)視為與生物相似的生長(zhǎng)、發(fā)展、衰落階段的理論,被引入中國(guó)藝術(shù)史研究。1935年,沃爾夫林的學(xué)生巴霍菲爾(Ludwig Bachhofer)套用沃氏風(fēng)格學(xué)分析模式,指出中國(guó)商周青銅器是從低級(jí)的古風(fēng)風(fēng)格逐漸發(fā)展到高級(jí)的古典風(fēng)格,并最終發(fā)展為繁縟的巴洛克風(fēng)格[7]。羅樾(Max Loehr)用西方的藝術(shù)史觀念,將中國(guó)繪畫史劃分為“再現(xiàn)式”(漢到南宋)、“超越再現(xiàn)式”(元代)和“藝術(shù)史式”(明清)的三階段[8]。但是,西方的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者缺乏對(duì)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作及其觀念的同情和了解,也就受到同行的反駁。本杰明·羅蘭(Benjamin Rowland)認(rèn)為巴霍菲爾的方法“歸根到底是類型學(xué)的一種——一種從歷史真實(shí)中抽離出來(lái)的風(fēng)格進(jìn)化史”[9]。漢學(xué)家約翰·波普(John A Pope)在其著名的《漢學(xué)還是藝術(shù)史學(xué):中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究方法論芻議》中,也批評(píng)巴霍菲爾的學(xué)說,認(rèn)為他所討論的青銅器,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其分類的范圍,需要對(duì)中國(guó)藝術(shù)品進(jìn)行細(xì)致的研究,“就我們目前研究的現(xiàn)狀而言,我們還知道的非常有限,如果僅憑眼力判斷繪畫,還缺少確鑿的證據(jù),而進(jìn)一步的研究,受制于我們能夠找到與藝術(shù)品創(chuàng)作相關(guān)資料的豐富性程度,有賴于我們是否能夠回答諸如‘怎樣’、‘何時(shí)’以及‘為何’等問題”[10]。李雪曼(Sherman Lee)以風(fēng)格分析法,將宋代繪畫風(fēng)格分為“精工”(Fine)、“寫實(shí)”(Realist)、“抒情”(Lyric)與“粗放”(Rough),對(duì)宋畫進(jìn)行分期[11]。因此,引入西方藝術(shù)史學(xué)方法需要從中國(guó)藝術(shù)史的視角對(duì)西方的角度進(jìn)行修正或補(bǔ)充。如華裔學(xué)者方聞(Wen Fong)研究中國(guó)藝術(shù)史時(shí)對(duì)西方風(fēng)格學(xué)方法進(jìn)行了一些修正和補(bǔ)充,他深諳中國(guó)畫創(chuàng)作和流傳過程中多復(fù)本、偽本、仿作等雜多現(xiàn)象,認(rèn)為研究中國(guó)畫史就必須首先解決好繪畫作品的真?zhèn)巍r(shí)代、作者等問題,才能對(duì)作品風(fēng)格作出詳細(xì)的分析和風(fēng)格斷代,而要進(jìn)行風(fēng)格分析就必須找到可靠時(shí)代的作品來(lái)分析作品結(jié)構(gòu)。因此,方聞后來(lái)提出對(duì)作品進(jìn)行鑒定,還要結(jié)合文獻(xiàn)材料,將繪畫置于中國(guó)文化的背景中,重建畫史,對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行綜合性研究[12]115-122。
其次,西方中國(guó)學(xué)的轉(zhuǎn)向也對(duì)西方藝術(shù)史產(chǎn)生了影響。西方中國(guó)學(xué)與歐美社會(huì)的互動(dòng)性比較密切,盡管在19世紀(jì)后期到20世紀(jì)中期,蘭克史學(xué)提出“如實(shí)書寫”的客觀主義史學(xué)風(fēng)靡,但總體而言,西方的中國(guó)學(xué)是經(jīng)世致用的,也即關(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí),在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)是,西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)研究相對(duì)古代而言比較盛行。1960年,中國(guó)學(xué)發(fā)生了從漢學(xué)到區(qū)域?qū)W的轉(zhuǎn)變,漢學(xué)傳統(tǒng)來(lái)自當(dāng)時(shí)強(qiáng)霸世界的歐洲,歐洲把西方以外的地區(qū)視為冥頑不化、過往的文明,以東方學(xué)來(lái)命名,包括漢學(xué)、印度學(xué)、巴比倫學(xué)等,主要是研究這些區(qū)域的語(yǔ)言以及文獻(xiàn)的整理、翻譯。區(qū)域?qū)W將中國(guó)學(xué)視為現(xiàn)代世界的組成部分,并隨著自身的發(fā)展、變化,對(duì)世界產(chǎn)生影響,以費(fèi)正清的“西方?jīng)_擊、中國(guó)回應(yīng)”和柯文(Paul A Cohen)的“在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史”理論為代表,他們強(qiáng)調(diào)西方的理論并不是普世性的,應(yīng)該重視中國(guó)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。由此形成中國(guó)史關(guān)于現(xiàn)代性和“新清史”研究的熱點(diǎn),也向藝術(shù)史延伸。將其置于經(jīng)濟(jì)、道德、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)史、美學(xué)等眾多關(guān)系的框架下,闡釋其藝術(shù)作品的社會(huì)史(包括留存作品及創(chuàng)作行為),提出了中國(guó)本位的現(xiàn)代性和前現(xiàn)代性觀點(diǎn),認(rèn)為現(xiàn)代性作為一種宏觀歷史的參考框架的敘述性兼具地志學(xué)式。石濤創(chuàng)作的現(xiàn)代性體現(xiàn)出藝術(shù)的自主性成為獨(dú)立存在價(jià)值的“道”,代替了古代美學(xué)所稱的“末技”[13]。巫鴻先生對(duì)清帝的變裝肖像進(jìn)行研究,通過多元服飾的轉(zhuǎn)換,尤其是雍正、乾隆著漢人服飾,在倚石觀瀑、懸崖題刻、靜聽濤聲、竹林操琴等文人畫場(chǎng)景中,將“江南”文化諸如園林、建筑、書畫和飲食大量移植進(jìn)北方地區(qū),顯示清朝統(tǒng)治的合法性是對(duì)漢文化的繼承。英國(guó)學(xué)者柯律格(Craig Clunas)致力于明代藝術(shù)史研究,他把美國(guó)人類學(xué)的“物質(zhì)文化”研究方法與視覺文化的“觀看”結(jié)合起來(lái),把民間和精英的作品結(jié)合起來(lái),研究早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)與社會(huì)狀況[14]。
最后,西方藝術(shù)史學(xué)科經(jīng)歷了從傳統(tǒng)藝術(shù)史向新藝術(shù)史和視覺文化的延伸,也推動(dòng)了西方的中國(guó)藝術(shù)史研究的不斷推陳出新。20世紀(jì)70-80年代,隨著圖像時(shí)代的到來(lái),解構(gòu)主義和文化研究的視角和方法也向藝術(shù)史領(lǐng)域滲透,西方的傳統(tǒng)藝術(shù)史受到了挑戰(zhàn)。英國(guó)新藝術(shù)史家代表布列遜,批評(píng)傳統(tǒng)藝術(shù)史家瓦薩里以來(lái)的進(jìn)步論、歷史主義的藝術(shù)史觀,認(rèn)為“普林尼—瓦薩里—貢布里希結(jié)構(gòu)體系”的藝術(shù)模式,將視覺排除在一切文化現(xiàn)象之外,視古典主義理想美的規(guī)范為藝術(shù)史評(píng)判的惟一標(biāo)準(zhǔn),是反歷史、反社會(huì)的。新藝術(shù)史不再把美視為含蘊(yùn)于特定對(duì)象或圖像。由主體感知的普遍接受的范疇,而是一種趣味觀念的文化建構(gòu),即組織看的行為的一整套的視界整體,包括看與被看的關(guān)系,圖像或目光與主體位置的關(guān)系,以及觀看者、被看者、視覺機(jī)器、空間、建制等的權(quán)力配置等等[15]。這樣,西方馬克思、女性主義、符號(hào)學(xué)等理論方法被運(yùn)用到藝術(shù)史研究,為西方的中國(guó)藝術(shù)史研究注入了活力。巫鴻先生致力于中國(guó)藝術(shù)史研究,在其著作中根據(jù)研究對(duì)象的不同運(yùn)用如歷史學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)、視覺的觀看等不同方法,提出了研究中國(guó)藝術(shù)的新方法、新視角,代表了西方中國(guó)藝術(shù)史研究的深度和廣度。如巫鴻認(rèn)為風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)的“線性”歷史觀依靠歷史中的“第一次”來(lái)解釋現(xiàn)象,但是歷史是一個(gè)不斷被發(fā)現(xiàn)、并持續(xù)地改變?nèi)祟惛兄芰εc認(rèn)識(shí)的過程,因此提出“復(fù)古的模式”[16]4來(lái)解釋藝術(shù)的風(fēng)格。他還提倡用“中層結(jié)構(gòu)”和“程序順序”方法研究墓葬和石窟壁畫,將不同的視覺形式,如墓葬建筑、器物和繪畫等組合成一個(gè)復(fù)雜的整體進(jìn)行研究。此外,由于20世紀(jì)80年代后,隨著改革開放和對(duì)外文化交流的擴(kuò)大,中國(guó)藝術(shù)史研究經(jīng)歷了自身的變化,考古、檔案資料的開放也對(duì)西方的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者提供了新的命題和機(jī)遇,促進(jìn)了中西方的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者之間的交流,也推動(dòng)了西方的中國(guó)藝術(shù)史研究不斷推陳出新。
西方的中國(guó)藝術(shù)史研究不斷推陳出新為這門學(xué)科注入了活力,“使這門古老的學(xué)問從以往經(jīng)驗(yàn)性的感覺描述逐漸上升為較系統(tǒng)的理論分析,把過去小范圍的個(gè)人鑒賞擴(kuò)展成有獨(dú)立地位的現(xiàn)代人文科學(xué)?!保?0]但也存在兩個(gè)問題:一是西方學(xué)者的他者眼光是否適合中國(guó)藝術(shù)史自者的經(jīng)驗(yàn)描述?二是眾多其他學(xué)科跨入中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科,是否會(huì)消解其學(xué)科邊界,從而使中國(guó)藝術(shù)史走向終結(jié)?
盡管西方史學(xué)的“在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史”的理論,要求從中國(guó)的立場(chǎng)上去研究中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)。但是西方的概念、術(shù)語(yǔ)、話語(yǔ)本身就隱含西方的思維方式,即使是相同的術(shù)語(yǔ),其本身蘊(yùn)涵的意義也不同。如觀看,不同于西方是借助視覺經(jīng)驗(yàn)去看自然,中國(guó)則是在儒、道融合的觀念中去觀照自然,因而可以從藝術(shù)中“澄懷味道”、“觀道”,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不僅僅是自然的客觀表現(xiàn),而且要“傳神”。因此,以西方的藝術(shù)史方法來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)史就會(huì)有“失誤”。如方聞將西方風(fēng)格學(xué)進(jìn)行中國(guó)轉(zhuǎn)換后運(yùn)用到一幅傳為10世紀(jì)后期燕文貴的作品,考證為11世紀(jì)初期屈鼎所作[18],但用同樣的方法,高居翰等人卻考證為12-13世紀(jì)作品[19];又如傅申和王妙蓮?fù)ㄟ^風(fēng)格學(xué)方法鑒定石濤作品的筆法理論[20],周汝式卻以大量實(shí)例予以否定[21],這說明以西方的藝術(shù)史研究方法來(lái)觀照中國(guó)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)可能將中國(guó)藝術(shù)視為西方藝術(shù)的“鏡像”,或者不遵守中國(guó)傳統(tǒng)“家法”,存在“誤讀”就很正常。有學(xué)者在評(píng)論西方漢學(xué)闡釋學(xué)派的代表汪悅進(jìn)教授的新著《塑造〈法華經(jīng)〉——中國(guó)中古佛教的視覺文化》一書中所出現(xiàn)的瑕疵時(shí)正確地指出:如今的藝術(shù)史研究,好“跨學(xué)科”,但沒有“家法”,隨意亂跨,那藝術(shù)史好上了天,壞到底了,就是游談,因此主張的“家法”是:藝術(shù)品提出的問題,凡藝術(shù)傳統(tǒng)自身可解答的,就不旁求其他的科目,確需要旁求時(shí),也要先證明這關(guān)聯(lián)的存在;而且需要以文獻(xiàn)作證時(shí),必須遵守讀文獻(xiàn)的基本原則和學(xué)規(guī),即字義的理解要取當(dāng)時(shí)的含義,不能想當(dāng)然或以今例古,無(wú)故篡改經(jīng)文,或無(wú)視今人研究成果等等[22]。因而,在引入西方藝術(shù)史研究方法時(shí),既不能因可能存在“誤讀”而因噎廢食;也不能因西方的方法新穎而在中國(guó)藝術(shù)史研究中濫用,而是在遵守中國(guó)藝術(shù)史研究本土“家法”和學(xué)規(guī)時(shí),尋找適合中國(guó)藝術(shù)史研究對(duì)象的特定方法,小心謹(jǐn)慎地進(jìn)行跨學(xué)科研究。
西方的中國(guó)藝術(shù)史研究好“跨學(xué)科”也引出了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科邊界問題。正如人類學(xué)家格爾茲說,理解一門學(xué)科是什么,你首先觀察的,不是這門學(xué)科的理論或發(fā)現(xiàn),當(dāng)然更不是它的辯護(hù)士們說了些什么,你應(yīng)該觀察這門學(xué)科的實(shí)踐者們?cè)谧鲂┦裁矗?3]。近年來(lái),藝術(shù)史學(xué)從傳統(tǒng)的“精英文化”向“大眾文化”的“新藝術(shù)史”和“視覺文化”轉(zhuǎn)向,而且在考古學(xué)、人類學(xué)的影響下,越來(lái)越趨向于討論藝術(shù)背后的政治、社會(huì)、制度、宗教等因素,與注重“歷史證據(jù)”的歷史學(xué)以及注重社會(huì)生活的思想史、政治學(xué)等學(xué)科之間的界限模糊。即便是作為藝術(shù)史家也提出學(xué)科性疑問,究竟他們是“研究藝術(shù)的考古學(xué)家,還是研究圖像的歷史學(xué)家”[24]?因?yàn)檠芯克囆g(shù)或圖像的主體是考古學(xué)家、歷史學(xué)家,卻沒有藝術(shù)史家。2001年,英國(guó)倫敦國(guó)家博物館召開顧愷之《女史箴圖》國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì),很多學(xué)者不再探究此畫完成于“何時(shí)”、“何地”或“何人”,而代之以論說“接納與感受”的過程,講述此畫在后世社會(huì)經(jīng)歷的際遇故事。這種用藝術(shù)人類學(xué)方法研究藝術(shù)作品的方法,其焦點(diǎn)已從作品本身轉(zhuǎn)向了后代擁有者的眼光和立場(chǎng)[25]。2007年12月,《讀書》編輯部與何香凝美術(shù)館OCT 當(dāng)代藝術(shù)中心共同舉辦了一場(chǎng)關(guān)于通過當(dāng)代藝術(shù)來(lái)梳理中國(guó)近現(xiàn)代國(guó)家觀念形成中的視覺性元素的座談會(huì),其主題“視覺遺產(chǎn):政治學(xué)還是藝術(shù)史?”[26]也發(fā)出了學(xué)科界限的質(zhì)疑。
當(dāng)中國(guó)藝術(shù)史家逐漸偏離研究風(fēng)格、氣韻、經(jīng)營(yíng)位置、色彩、筆墨等藝術(shù)本體,將藝術(shù)視為歷史語(yǔ)境中有待闡釋的文本,努力“把視覺圖像提升到歷史證據(jù)的地位”時(shí)[27],藝術(shù)史家越來(lái)越像把藝術(shù)品視為歷史資料的歷史學(xué)家。中國(guó)藝術(shù)史如何保持“中國(guó)”和“藝術(shù)”的研究立場(chǎng),以及將謝赫“六法”論之類的傳統(tǒng)藝術(shù)史的分析方法進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,從而在當(dāng)今藝術(shù)史越來(lái)越趨同于歷史學(xué)中保持自身的邊界,是中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者必須思考的問題。思想史家葛兆光提出了一個(gè)發(fā)人深思的兩難問題:如果藝術(shù)史將以印象式的術(shù)語(yǔ)描述來(lái)自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和感覺的“風(fēng)格”,以及一些似是而非的風(fēng)格類型作為中心時(shí),藝術(shù)史會(huì)走向神秘。但是“如果拋開風(fēng)格、空間、色彩等等藝術(shù)分析手段的話,藝術(shù)史又將如何自處呢?”[28]筆者認(rèn)為,中國(guó)藝術(shù)史研究應(yīng)該以作品的風(fēng)格分析、藝術(shù)和審美的賞析和歸納為中心,借助古代中國(guó)藝術(shù)史的氣韻、空間、筆墨、色彩等藝術(shù)分析元素,同時(shí)又參以西方藝術(shù)史的“他者”觀照,考察藝術(shù)家借助何種媒材、藝術(shù)手段來(lái)凸顯藝術(shù)品的風(fēng)格,這種風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)對(duì)于宗教、禮儀和生活等有什么意蘊(yùn),對(duì)于觀者有何心理刺激等等。
綜上所述,中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀一直存在他律性外向藝術(shù)觀和自主性內(nèi)向藝術(shù)觀。西方的藝術(shù)觀傳入中國(guó)后,前者仍然延續(xù),后者則被斷裂。西方的中國(guó)藝術(shù)史研究之所以能夠不斷推陳出新,得益于吸收同行的成果和視角,以及藝術(shù)史以外學(xué)科的啟發(fā)等。但是,引入西方的研究方法,需要遵守中國(guó)藝術(shù)史研究的本土“家法”和學(xué)規(guī),而且以藝術(shù)和審美為中心,借助風(fēng)格、空間、色彩等藝術(shù)分析手段,考察藝術(shù)風(fēng)格形成背后的宗教、社會(huì)、禮儀、政治因素,小心謹(jǐn)慎地進(jìn)行跨學(xué)科研究。由此,既保持中國(guó)藝術(shù)史學(xué)成為一門開放的學(xué)科,又使其在與其他人文學(xué)科交叉研究中保持自身邊界。
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