吳曉東

現(xiàn)代中國文學(xué)

后工業(yè)時代的全景式文化表征
——評歐陽江河的《鳳凰》

吳曉東

徐冰的大型藝術(shù)裝置《鳳凰》在北京CBD的橫空出世，也催生了歐陽江河的長詩《鳳凰》，兩個不世出的“鳳凰”因此具有了一種共生和互文的關(guān)系，共同構(gòu)成了當(dāng)代世界的現(xiàn)象學(xué)意義上的征候性。如果說徐冰的《鳳凰》以其意蘊極度寬泛又高度濃縮的物態(tài)結(jié)構(gòu)提供了一個當(dāng)代世界的視覺抽象，蘊含了雄渾而豐富的藝術(shù)靈感和象征意義，歐陽江河則在徐冰《鳳凰》的原初形象的基礎(chǔ)上，力圖營造一種當(dāng)代史詩的形態(tài)，追求一種全景式的容量，涵容了全球化后工業(yè)時代才可能具有的繁復(fù)而斑斕的物象，最終以詩藝的形式構(gòu)建了關(guān)于當(dāng)代世界的“現(xiàn)象學(xué)”。

在歐陽江河的《鳳凰》中，“現(xiàn)象學(xué)”的闡釋結(jié)構(gòu)與史詩品質(zhì)的追求之間具有一種同構(gòu)性。而當(dāng)代史詩的嘗試，不僅追慕了以龐德、艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩人所貢獻(xiàn)的現(xiàn)代史詩的高度，而且在復(fù)雜變幻的新世紀(jì)探索了一種開放性的史詩理念，重塑了史詩范疇，借以創(chuàng)造一種足以兼容當(dāng)代生活的新詩形式。《鳳凰》以神話敘述整合與重塑當(dāng)代圖景，反思了二十一世紀(jì)人類的生存境遇，揭示了當(dāng)代世界可能具有的多層次、多維度、多側(cè)面的立體化格局?！而P凰》也因此獲得了當(dāng)代詩歌前所未有的包容性和擴展性。

歐陽江河的《鳳凰》在詩藝探索領(lǐng)域也表現(xiàn)出多方面的獨特思索與探求。這些探求觸及了詩歌觀念形態(tài)、感受力模式、隱喻和寓言的微觀詩學(xué)形式，以及對現(xiàn)象世界的美學(xué)抽象等諸多層次。

一、《鳳凰》的史詩品格

一九八五年，歐陽江河曾經(jīng)寫過一篇題為《公開的獨白——悼念埃茲拉·龐德》的詩作，表達(dá)了對龐德的景仰，龐德也被視為詩歌的不巧精神以及難以逾越的標(biāo)準(zhǔn)。時光過了近三十年，歐陽江河找到了膜拜龐德的更好的方式，那就是在新世紀(jì)重拾龐德在二十世紀(jì)上半葉所展現(xiàn)的現(xiàn)代史詩的藍(lán)圖，以其《鳳凰》在二十一世紀(jì)一個新的歷史時空交叉點上思考和實踐當(dāng)代史詩的可能性。

從當(dāng)代史詩的角度解讀歐陽江河的 《鳳凰》，可以為這首長詩找到最直接的譜系，即二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義詩歌中的史詩寫作。T.S.艾略特的《荒原》、《四個四重奏》，龐德的《詩章》，威廉斯的《帕特森》等鴻篇巨制在二十世紀(jì)上半葉塑造了現(xiàn)代史詩的復(fù)興時代。這些現(xiàn)代主義史詩構(gòu)成了今天中國詩壇所出現(xiàn)的具有 “現(xiàn)象級特征”的長詩寫作的最直接的譜系。①《今天》雜志2012年春季號刊出了歐陽江河的 《鳳凰》、翟永明的《隨黃公望游富春山》、西川的《萬壽》、北島的《歧路行》，均是鴻篇巨制或者長詩的片段，可視為21世紀(jì)長詩寫作勃興這一“現(xiàn)象級特征”的最好注腳。當(dāng)然史詩還有更悠久的傳統(tǒng)，如黑格爾、馬克思就把荷馬史詩看成是古希臘民族精神的結(jié)晶，是人類在特定歷史時空創(chuàng)造的不可逾越的范本?！笆吩娋褪且粋€民族的‘傳奇故事’，‘書’或‘圣經(jīng)’。每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現(xiàn)全民族的原始精神?！雹诤诟駹枺骸睹缹W(xué)》第三卷（下冊），第108頁，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1984。到了文藝復(fù)興初期，史詩由于但丁的《神曲》而再次流行，繼而在英國出現(xiàn)了彌爾頓的《失樂園》。史詩形式“在十六世紀(jì)甚至十七世紀(jì)的英格蘭產(chǎn)生了巨大影響，這不僅是因為傳統(tǒng)，而且也由于當(dāng)時流行的一種信條。當(dāng)時人們相信，一個和諧的宇宙已經(jīng)由這種權(quán)威的形式反映出來了”。③理查德·泰勒：《理解文學(xué)要素》，第194頁，黎風(fēng)等譯，成都：四川大學(xué)出版社，1987。每個時代的史詩都與時代的整體性世界觀和文化理念相對應(yīng)。按照盧卡奇的觀點，荷馬時代的英雄史詩可以看作是古希臘一個大寫的民族的整體性的歌唱，是希臘時代精神的凝聚。而整體性在古希臘史詩中是一個世界觀的全景，是永恒秩序的不言而喻的象征，正如奧爾巴赫在著名的論著《摹擬》中曾經(jīng)指出的那樣：“荷馬喚起的，不是一種歷史變革的印象，而是一個不變的幻想?！雹苻D(zhuǎn)引自普拉帕卡爾·恰《盧卡奇、巴赫金與小說社會學(xué)》，《第歐根尼》（中文版）1987年總第5期，第21頁。到了彌爾頓的時代，史詩構(gòu)成了一個和諧宇宙的權(quán)威呈現(xiàn)。而二十世紀(jì)初葉的現(xiàn)代主義史詩，則追求的是在崩潰而混亂的時代，對現(xiàn)代世界重建一種統(tǒng)一性的把握圖式。正如美國學(xué)者理查德·泰勒所說：“當(dāng)二十世紀(jì)的作家們在一個分崩離析的社會中尋求連貫而統(tǒng)一的世界觀時，史詩的觀念又作為文化的中心點和試金石隨著長詩的流行而風(fēng)行起來。”⑤理查德·泰勒：《理解文學(xué)要素》，第194頁，黎風(fēng)等譯，成都：四川大學(xué)出版社，1987。

從古到今，史詩都是關(guān)于人類與時代的宏大敘事，從而積淀著“史詩”形式所固有的巨大的“體裁”的力量。在這個意義上說，追求史詩品質(zhì)的《鳳凰》也具有宏大敘事的特征，表現(xiàn)出立體化描繪當(dāng)代世界，進(jìn)而整體性詮釋紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)實的努力。

詩人摒棄了抒情詩類型中固有的抒情主人公形象，擬設(shè)了一個與史詩類型相適應(yīng)的擁有高屋建瓴的觀察視角的歷史敘述者。正是這個歷史敘述者為 《鳳凰》建構(gòu)了一個全景式的觀照。這一超越的觀照在詩中屢屢借助得天獨厚的“鳳凰”的視角，使詩歌獲得了一個全景化的廣闊視野。《鳳凰》視野的宏大尤其表現(xiàn)在下面一段中：

人啊，你有把天空倒扣過來的氣度嗎？

那種把寸心放在天文的測度里去飛

或不飛的廣闊性，

使地球變小了，使時間變年輕了。

有人將飛翔的胎兒

放在哲學(xué)家的頭腦里，

仿佛哲學(xué)是一個女人。

有人將萬古交給人之初保存。

有人在地書中，打開一本天書。

“寸心”因為放在“天文的測度”里，也就獲得了天文意義上的距離感，一種 “使地球變小了，使時間變年輕了”的“廣闊性”。這是一種“把天空倒扣過來的氣度”，仿佛從宇宙深處俯瞰地球。因此，時間和空間也獲得了新的感受尺度，“萬古”與“人之初”，“地書”與“天書”都是在天文的測度中才能獲得的關(guān)于時間與空間的大幅度抽象。神鳥的觀察視角，正表現(xiàn)在時間上的廣漠性與大尺度以及空間上的俯瞰感和廣闊性。鳳凰作為“鳥”的隱喻和視點，使歐陽江河的馳想獲得了具有擴展性的多重空間，也為詩歌體裁賦予了天馬行空的自由度。

史詩追求的宏大氣魄還表現(xiàn)在《鳳凰》中蘊含了一種世紀(jì)性以及全球化的使命意識，詩人力圖思考與呈現(xiàn)的是關(guān)于二十一世紀(jì)人類的文化困境，在這個意義上，歐陽江河豐富了徐冰的《鳳凰》關(guān)于人類在后工業(yè)時代生存境遇的隱喻：

如果你從柏拉圖頭腦里的洞穴

看到地中海正在被漏掉，

請將孔夫子塞進(jìn)去，試試看

能堵住些什么。天空，銹跡斑斑：

這偷工減料的工地。有人

在太平洋深處安裝了一個地漏。

這一段同時表現(xiàn)出對東方和西方歷史傳統(tǒng)與文化現(xiàn)實的雙重諷喻，“地漏”以及“漏掉”的隱喻尤其別出心裁，在吻合了全詩關(guān)于建筑、裝修、垃圾的整體語境的同時，也構(gòu)成了關(guān)于人類生存遠(yuǎn)景的一個諷喻性暢想。

史詩追求的宏大還表現(xiàn)在歷史時間的縱深感中。史詩體裁的規(guī)定性之一是“包含歷史”，①保羅·麥線特：《史詩》，第5頁，王星譯，北京：昆侖出版社，1993。在這個意義上，《鳳凰》也必然要涵容歷史性，從而獲得歷史感。從第十節(jié)到第十六節(jié)，《鳳凰》的書寫脈絡(luò)正是沿著歷史線索展開。從第十節(jié)開頭“古人將鳳凰臺造在金陵，也造在潮州”起，《鳳凰》頻繁指涉中國古典文學(xué)與文化中的鳳凰主題，從莊子、李賀到李白、韓愈，捕捉了中國古人與鳳凰聚合的一個個瞬間。但歐陽江河不是以單純羅列的方式鋪排歷史，而是在鳳凰的經(jīng)典母題形象中灌注了自己的哲思：

以李白的方式談?wù)擑P凰過于雄辯，

不如以韓愈的方式去靜聽：

他從潁師的古琴，聽到了孤鳳凰。

不聞鳳凰鳴，誰說人有耳朵？

不與鳳凰交談，安知生之榮辱？

但何人，堪與鳳凰談今論古。

這首詩的歷史敘述者呈現(xiàn)的是穎悟鳳凰的可能方式以及自己的選擇，詩性地反思了古人的生存體驗和智慧?！绊n愈的方式”，意味著只有以一種虔誠的靜聽姿態(tài)，才能真正與神鳥溝通，進(jìn)而洞察“生之榮辱”，在鳳凰的傳統(tǒng)母題中，蘊含著的是東方型的智慧，而歐陽江河對韓愈的青睞，也表現(xiàn)出別有幽懷的詩人對本土詩性傳統(tǒng)的再發(fā)明和選擇性。接下來詩人的歷史想象延伸到現(xiàn)代和當(dāng)代歷史，在第十一、十二兩節(jié)中敘述的是二十世紀(jì)直至二十一世紀(jì)的圖景，書寫的是革命、武裝、土改、現(xiàn)代理想、政黨政治乃至全球化的主題，《鳳凰》中上下幾千年的歷史縱深因此獲得了一種完整性。第十三節(jié)則觸及的是鳳凰與中國當(dāng)代歷史的關(guān)聯(lián)性：

孩子們在廣東話里講英文。

老師用下載的語音糾正他們。

黑板上，英文被寫成漢字的樣子。

家長們待在火柴盒里，

收看每天五分鐘的國際新聞，

提醒自己——

如果北京不是整個世界，

鳳凰也不是所有的鳥兒。

十年前，鳳凰不過是一臺電視。

四十年前，它只是兩個輪子。

工人們在鳥兒身上安裝了剎車

和踏瓣，宇宙觀形成同心圓，

這二十六吋的圓：毛澤東的圓。

“孩子們在廣東話里講英文。/老師用下載的語音糾正他們?！币詰蛑o的方式善意地嘲弄了當(dāng)今中國人的世界主義理想。這一節(jié)伊始，詩人對歷史的想象進(jìn)入的已經(jīng)是一個全球化時代，“……火柴盒里，/收看每天五分鐘的國際新聞”，典型地反映了今天的中國人身處都市狹小一隅卻始終試圖與世界建立著關(guān)聯(lián)性的生存樣態(tài)?！拔宸昼妵H新聞”對國人的意義在此獲得了詩人獨具慧眼的解釋：“如果北京不是整個世界，/鳳凰也不是所有的鳥兒。”看國際新聞的時間雖短，卻有助于建構(gòu)中國人的全球化想象，有助于把中國人自己的生存與全世界聯(lián)系在一起。而“鳳凰牌自行車”的意象則使人聯(lián)想到毛澤東時代曾經(jīng)有過的烏托邦式的意識形態(tài)圖景?！八氖昵啊钡镍P凰牌自行車既投射了一個物質(zhì)匱乏的時代，又在那個特殊的年代凝聚了中國人及其領(lǐng)袖的“宇宙觀”，“同心圓”也許恰恰是那個年代的觀念形態(tài)的最形象的表征。在“四十年前”的毛澤東時代，“鳳凰”恰恰正是“所有的鳥兒”，這與“北京不是整個世界，/鳳凰也不是所有的鳥兒”的當(dāng)今世紀(jì)構(gòu)成了反差。

這首詩的第十四到十六節(jié)，則以徐冰制作大型藝術(shù)裝置《鳳凰》為線索，指涉的是當(dāng)代藝術(shù)的組裝性以及與資本、觀眾之間的關(guān)聯(lián)性，思考的是藝術(shù)的當(dāng)代命運以及使命問題。而從第十七節(jié)到詩歌結(jié)尾，敘述者則把視野擴展到“人類”，以“神”的方式思考人類生存的整體性圖景，從而體現(xiàn)著當(dāng)代史詩為人類生活世界的當(dāng)代性進(jìn)行賦型的宏大企圖。在盧卡奇看來，“最偉大的藝術(shù)家是那些能重新捕捉和重新創(chuàng)造人類生活的和諧整體的人”。①轉(zhuǎn)引自普拉帕卡爾·恰《盧卡奇、巴赫金與小說社會學(xué)》，《第歐根尼》（中文版）1987年總第5期，第9頁。那么在今天，提供一種關(guān)于當(dāng)代社會的全景式的想象和理解，也同樣具有巨大的誘惑力，而當(dāng)代史詩的方式或許是提供全景式想象的一種可能的形式。史詩的使命之一是為當(dāng)代生活賦予整體圖式。這種使命在西方世界進(jìn)入現(xiàn)代性歷史之后曾經(jīng)一度是小說追求的目標(biāo)。黑格爾就稱小說是“近代市民階級的史詩”。②黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下冊），第167頁，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1984。不過“近代市民階級的史詩”這一說法，“在黑格爾那里只是意味著力求奪回失去了的統(tǒng)一，保住生活中的詩”。③普拉帕卡爾·?。骸侗R卡奇、巴赫金與小說社會學(xué)》，《第歐根尼》（中文版）1987年總第5期，第4、9頁。在資本主義時代，統(tǒng)一性只是一種“失去了的統(tǒng)一”。因此，到了盧卡奇這里，“小說作為一個文學(xué)體裁仍是在探索失去了的整體的退化史詩”。④普拉帕卡爾·?。骸侗R卡奇、巴赫金與小說社會學(xué)》，《第歐根尼》（中文版）1987年總第5期，第4、9頁。小說成為一種“退化史詩”，也正由于整體性的缺失。而當(dāng)本雅明斷言“小說的誕生地是孤獨的個人”的時候，⑤本雅明：《本雅明文選》，第295頁，陳永國、馬海良譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999。小說已經(jīng)難以承擔(dān)為當(dāng)代生活賦予整體圖式這一使命。重新探索和捕捉失去了整體也正是具有史詩追求的長詩所面臨的世紀(jì)性課題。

二、總體性·擴展性·開放性

二十一世紀(jì)的史詩的可能性首先表現(xiàn)在重新賦予當(dāng)代社會的“外延總體性”以形式。正是在這個意義上，歐陽江河在《鳳凰》中追求對時代的全景式和立體性的觀照和把握，試圖以史詩的形式，甚至可以說是當(dāng)代神話的形式，為當(dāng)代的生活提供一種全景掃描或美學(xué)抽象。當(dāng)代社會的 “外延總體性”集中表現(xiàn)在物態(tài)的形式中，而《鳳凰》所追求的正是以“詩”為“物”——現(xiàn)實生活的多重性物景——提供美學(xué)和觀念的雙重形式，進(jìn)而建構(gòu)關(guān)于當(dāng)代世界的現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)?！而P凰》結(jié)尾一句“在天空中/凝結(jié)成一個全體”，表現(xiàn)的就是一種對凝定圖式的追求，同時把傳統(tǒng)史詩的時間性凝結(jié)為一種空間性的全體感。在喪失了總體性的當(dāng)今時代，對整體性的追求是一個看來不可能完成的任務(wù)，但是在《鳳凰》中則以獨特的形式通過由“鳳凰”次第展開的龐大喻體網(wǎng)絡(luò)探索了這種總體性。歐陽江河因而追求在新的語言秩序中吸納宏偉的敘事結(jié)構(gòu)和總體性的視野。而《鳳凰》的整體性，不僅是以“組裝”的方式整合碎片，同時也將時間性和空間性雜糅在一起，將當(dāng)代文化的各個層面聚攏在一起，創(chuàng)造的是一個立體化的、多中心的，也因此是中心離散的多重性描述。這個時代在 《鳳凰》中呈現(xiàn)出一種詩的第十五節(jié)所謂的“事物的多重性”，詩人由此可視為一個“為事物的多重性買單”的人，而且詩人買的堪稱是一張無與倫比的大單，因為我們這個時代的多重性，可能甚至是龐德的時代所無法想象的。當(dāng)代史詩因此肩負(fù)兩個使命，一是描繪這種多重性圖景；二是重建一種整體性觀照，以某種總體性闡釋來整合現(xiàn)象世界的多重性。

二十世紀(jì)九十年代的歐陽江河即已經(jīng)發(fā)展出一種成熟的處理多重性的詩藝，善于在詩歌圖景中處理異質(zhì)性的事物。但他九十年代在處理異質(zhì)性的同時有把對象同質(zhì)化的跡象，由此帶來了詩歌的文本世界的同質(zhì)性與平面化的問題。這可能與他對修辭的過度關(guān)注有關(guān)，過度修辭的后果之一是將世界修辭化和文本化。在他九十年代的詩中，處理對位、悖反性的事物的技巧用得非常繁復(fù)，其詩歌世界有時反而給人以自我指涉的封閉之感。這種處理異質(zhì)性事物的能力在《鳳凰》這首詩中依然得以延續(xù)，但卻充分保留了異質(zhì)性本身固有的繁復(fù)特征，即把異質(zhì)性與同質(zhì)性互為觀照，還原的恰恰是世界的復(fù)雜性本身。因為我們所身處的當(dāng)代世界既是異質(zhì)性的，同時又是同質(zhì)性的，僅從異質(zhì)性的層面理解或者僅從同質(zhì)性的角度把握，都無法洞穿當(dāng)代生活。譬如“一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍”一句，就是把異質(zhì)性與同質(zhì)性互為觀照的范例，“恐龍”既是“鳳凰”的異質(zhì)性的因素，但又不是鳳凰的反面，在某種意義上恐龍恰恰是鳳凰內(nèi)生性的維度，尤其當(dāng)人們湊近徐冰的 《鳳凰》，發(fā)現(xiàn)構(gòu)成它的材質(zhì)不過是丑陋的建筑垃圾的時候，《鳳凰》最出色的地方是把一個同質(zhì)化的當(dāng)代世界處理成一個異質(zhì)性的多重空間，而且處理的“活色生香”，“斗轉(zhuǎn)星移”。詩中的悖論性空間也超越了自我指涉的封閉性，向現(xiàn)實政治、當(dāng)代生活以及歷史縱深開放，最終指向的是“事物的多重性”，建構(gòu)的是一個具有極大的包容性的繁復(fù)而多義的空間。也正是在這個意義上，本文借用《鳳凰》中的一句，把歐陽江河稱為一個“為事物的多重性買單的人”。

《鳳凰》在這個意義上也構(gòu)成了對二十世紀(jì)九十年代詩歌的某種超越。九十年代的詩歌要么沉醉在個人性的狹小天地里，要么捕捉了一些關(guān)于當(dāng)代生活的細(xì)枝末節(jié)，忽視的正是對全景性的把握以及對“多重性”的呈現(xiàn)，很難提供對當(dāng)代圖景的全景性掃描。

史詩形式所內(nèi)含的意識形態(tài)特征正來自它對當(dāng)代社會的全景性把握和總體性思考，總體性在史詩中意味著一種世界觀和宇宙秩序。而當(dāng)代史詩首先須問的一個問題是：這種總體性和秩序在生活中到底是否存在？當(dāng)這個世界呈現(xiàn)為無中心、多層次的狀態(tài)，秩序和整體性就會成為難題。因此，整體性或許只是詩人的一個向往?！而P凰》結(jié)尾的 “在天空中/凝結(jié)成一個全體”，在某種意義上只是暫時性的整體，是一個非穩(wěn)定的整體性，正如詩歌第十七節(jié)中所寫：“一切都在移動?！倍罢w”的不可能性，正由于這是一個碎片的時代。碎片化景觀正是《鳳凰》的內(nèi)在的圖景，由此恰恰昭示了整體性圖景的不可能性。如果說整體性在傳統(tǒng)史詩中是一個世界觀的全景，而當(dāng)代史詩恰恰打破的是對整體性的幻想。

《鳳凰》充分表現(xiàn)了詩人的史詩沖動，但從當(dāng)代生活的整一性圖景難以企及的角度上說，它又是反史詩的。當(dāng)代生活的本質(zhì)可能在于整體性的無法獲得，《鳳凰》恰恰揭示出這一現(xiàn)實。因此，當(dāng)代世界中如果存在一種史詩，也是以反史詩的形態(tài)呈現(xiàn)的，在反史詩的過程中成就了史詩的形式。從這個意義上說，《鳳凰》表現(xiàn)出一種“元詩”①“元詩”的概念乃從“元小說”、“元敘事”的范疇借鑒而來。的特質(zhì)，在追問當(dāng)代史詩的可能性的過程中探索了一種開放性的史詩概念。史詩因此是向現(xiàn)實與未來保持一種開放性的探索過程。正如《史詩》一書中所說：“‘史詩’這個詞也許永遠(yuǎn)不會有個定義……所有我們討論過的作品都有一個共同的因素，這就是某種擴展性?！雹诒Ａ_·麥線特：《史詩》，第123頁，王星譯，北京：昆侖出版社，1993。所謂的“擴展性”，即開放性，向不斷定義的過程性開放，向可能性開放，向生長性開放，也向未來遠(yuǎn)景開放。本文以“當(dāng)代史詩”的追求闡釋歐陽江河的《鳳凰》，也并非對《鳳凰》進(jìn)行一種本質(zhì)性的界定和追認(rèn)，而更意指一種內(nèi)含在《鳳凰》中的敘述結(jié)構(gòu)以及一種開放性的觀念圖景，并尤其指向一種探索過程。因此，當(dāng)代史詩是形成中的一個過程，具有自我生長性，它很難找到一個歷史遠(yuǎn)景，這也決定了當(dāng)代史詩無法完結(jié)的屬性。從這個意義上說，史詩也是可以無限度地寫下去的，就像龐德的《詩章》一樣。而《鳳凰》雖然在詩藝結(jié)構(gòu)上具備了一種堪稱完美的完整性——一種由核心意象“鳳凰”所凝聚的完整性，但從詩歌的意識形態(tài)遠(yuǎn)景以及史詩內(nèi)在的視景的雙重意義上看，《鳳凰》也同樣是一首無法完結(jié)的詩作。

這種“無法完結(jié)”的特征也反映在《鳳凰》寫作的反復(fù)修改的過程中。在某種意義上說，“史詩”是一次次反復(fù)無窮的修改的結(jié)果。《鳳凰》的文本也一改再改，其精雕細(xì)刻日臻完善的修改過程，一方面保障了這首詩經(jīng)得起文本細(xì)讀，是一部耐讀的作品，也體現(xiàn)了歐陽江河是一個美學(xué)上的完美主義者；另一方面，則由于《鳳凰》反映的是當(dāng)代世界的“擴展性”和“多樣性”，這種多樣性如何進(jìn)入詩歌視野，成為歐陽江河創(chuàng)作過程中著實頗費思量的事情。以第六節(jié)為例，在《鳳凰》的第四次修改稿中，第六節(jié)曾經(jīng)呈現(xiàn)為如下的面貌：

人類從鳳凰身上看見的

是人自己的形象。

收藏家買鳥，是因為成不了鳥兒。

藝術(shù)家造鳥，就是要成為鳥兒。

然而，鳥從字典飛向空無。

警察：一個形容詞。

民工：一個無人稱。

為什么要清除原罪？

罪惡感像襯衣一樣可以水洗，

善穿在身上，仿佛外套是瀝青做的，

而邪惡則是隱身的，

或變身的：變整體為局部，

變貧窮為暴富，變詞為物。

而詞是加了冰塊的，用水也能燃燒。

到了最后發(fā)表的定稿中則演變?yōu)椋?/p>

人類從鳳凰身上看見的

是人自己的形象。

收藏家買鳥，因為自己成不了鳥兒。

藝術(shù)家造鳥，因為鳥即非鳥。

鳥群從字典緩緩飛起，從甲骨文

飛入印刷體，飛出了生物學(xué)的領(lǐng)域。

藝術(shù)史被基金會和博物館

蓋成幾處景點，星散在版圖上。

幾個書呆子，翻遍古籍

尋找千年前的錯字。

幾個臨時工，因為童年的恐高癥

把管道一直鋪設(shè)到銀河系。

幾個鄉(xiāng)下人，想飛，但沒機票，

他們像登機一樣登上百鳥之王，

給新月鍍烙，給晚霞上釉。

幾個城管，目送他們一步登天，

把造假的暫住證扔出天外。

證件照：一個集體面孔。

簽名：一個無人稱。

法律能鑒別鳳凰的筆跡嗎？

為什么鳳凰如此優(yōu)美地重生，

以回文體，拖曳一部流水韻？

轉(zhuǎn)世之善，像襯衣一樣可以水洗，

它穿在身上就像瀝青做的外套，

而原罪則是隱身的

或變身的：變整體為部分，

變貧窮為暴富。詞，被迫成為物。

詞根被銀根攥緊，又禪宗般松開。

落槌的一瞬，交易獲得了靈魂之輕，

用一個來世的電話取消了現(xiàn)世報。

值得分析的不僅是定稿中表現(xiàn)出的精雕細(xì)刻，而更在于定稿中的圖景獲得的是更大的“擴展性”和“多樣性”，藝術(shù)史、基金會、博物館、書呆子、臨時工、鄉(xiāng)下人、城管、暫住證……一系列新增的意象都擴展了《鳳凰》力圖掃描的當(dāng)代世界的空間維度，并同時暗示著關(guān)于這個世界還有無法進(jìn)入這首詩的圖景的無窮無盡的多樣性本身，讀者的聯(lián)想也就由此被引向無比繁復(fù)無限擴展的生活世界。

正是在“擴展性”的意義上，《鳳凰》成為一首無法完結(jié)的開放型詩作，它目前的結(jié)尾“在天空中/凝結(jié)成一個全體”，恰恰意味著整體性的暫時性，以及社會遠(yuǎn)景的遙不可及。同時《鳳凰》的無法完結(jié)也由于這首詩題旨的多樣性與繁復(fù)性。有研究者曾經(jīng)評論過艾略特的《荒原》，認(rèn)為它“目標(biāo)過于單一，只包裹著一個社會幻影，所以它無法具有史詩的隨題發(fā)揮的多樣性”。①保羅·麥線特：《史詩》，第121頁，王星譯，北京：昆侖出版社，1993。而歐陽江河借助于“鳳凰”的龐大意象網(wǎng)絡(luò)所呈現(xiàn)的，正是這種“隨題發(fā)揮的多樣性”。

《鳳凰》的矛盾性表現(xiàn)在，一方面它承擔(dān)著總體性的追求，另一方面，它表現(xiàn)的恰是當(dāng)代世界碎片化的本相，這種碎片化的本相的呈現(xiàn)就與賦予當(dāng)代生活以闡釋結(jié)構(gòu)的企圖之間構(gòu)成一種悖論性的張力?！而P凰》由此令人思考當(dāng)代史詩內(nèi)涵的悖論性形態(tài)，同時也進(jìn)一步思考在二十一世紀(jì)如果可以書寫史詩，與龐德時代的現(xiàn)代主義史詩是否應(yīng)該有所不同？當(dāng)二十一世紀(jì)的史詩再試圖追求現(xiàn)代主義詩人在詩中所構(gòu)建的深度模式，可能就會讓人心生疑慮，因為我們面臨的可能是一個匱乏深度的時代，也是一個匱乏中心的時代，或者說一個同質(zhì)性的時代。如果說在二十世紀(jì)初葉的現(xiàn)代主義者那里生成的是“反抗二十世紀(jì)的史詩挑戰(zhàn)”，①邁克爾·萊文森編：《現(xiàn)代主義》，第137頁，田智譯，沈陽：遼寧教育出版社，2002。史詩是一種對社會現(xiàn)實的反抗形式，那么二十一世紀(jì)的史詩或許正像《鳳凰》所表現(xiàn)的那樣，天生就必然內(nèi)含自我的二律悖反，這就是當(dāng)代史詩的悖論形態(tài)。

《鳳凰》暗含的正是這種當(dāng)代史詩的悖論形態(tài)。這也同時表現(xiàn)出歐陽江河對史詩寫作的自覺性。詩人在展開史詩敘述的同時也在思索，在今天這樣一個非史詩的時代，史詩的可能性究竟何在？詩的第十四節(jié)中有這樣兩句：

掏出一個小本，把史詩的大部頭

寫成筆記體：詞的倉庫，被掏空了。

當(dāng)徐冰的《鳳凰》呈現(xiàn)的是一種“掏空”的藝術(shù)的時候，當(dāng)以垃圾和施工的廢棄物組裝成的是一個 “虛無”的存在物的時候，“史詩的大部頭”是否只能在一個“小本”上“寫成筆記體”？在一個一切都被掏空的匱乏的時代，如果說徐冰和歐陽江河都在“寫”各自的神話與史詩，本身是否是一個悖論的判斷？在大寫的主體匱乏的時代，史詩究竟何為？因此，鳳凰啟發(fā)我們繼續(xù)思考的是，當(dāng)代史詩寫作在二十一世紀(jì)的今天，應(yīng)該呈現(xiàn)出怎樣的新的形態(tài)和樣式？歐陽江河的史詩追求因此是具有生長性的，《鳳凰》也因此不是一個完結(jié)，而是一個新生。

三、神與人：《鳳凰》的神話敘述

現(xiàn)代史詩往往在宏大結(jié)構(gòu)的內(nèi)里蘊藏著一個神話敘述。在現(xiàn)代主義批評實踐中，神話則特指“有結(jié)構(gòu)的象征系統(tǒng)”。②袁可嘉：《〈新寫作〉》，《大公報》1947年12月7日“星期文藝”。在《尤利西斯：秩序與神話》一文中，艾略特認(rèn)為使用神話，是“構(gòu)造當(dāng)代與古代之間的一種連續(xù)性并行結(jié)構(gòu)”的方式，是“一種控制的方式，一種構(gòu)造秩序的方式，一種賦予龐大、無效、混亂的景象，即當(dāng)代歷史，以形狀和意義的方式”。③艾略特：《艾略特詩學(xué)文集》，第285頁，王恩衷譯，北京：國際文化出版公司，1989。而在葉芝的理解中，神話敘述意指一種 “類似造物主的大型儀式”。徐冰與歐陽江河的同題創(chuàng)作也都因為對象 “鳳凰”的神性而內(nèi)涵這種可以與現(xiàn)代主義史詩相媲美的“儀式性”。如果說徐冰的鳳凰以龐大的視覺效應(yīng)暗示了當(dāng)代歷史的“龐大、無效、混亂的景象”，那么，歐陽江河則進(jìn)一步追求“一種控制的方式，一種構(gòu)造秩序的方式”，表現(xiàn)出神話敘述的品質(zhì)。

“所有的民族國家都有這樣一個被埋在地下或尚未創(chuàng)造出來的理想?！雹苤Z斯洛普·弗萊：《現(xiàn)代百年》，第87頁，盛寧譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社，1998。一個民族的神話和史詩往往蘊藏著這一理想。在中國古老的神話中，最適合蘊含這個“理想”的非“鳳凰”這一神鳥莫屬。作為神話原型，鳳凰意象得天獨厚之處在于，它在中國文化傳統(tǒng)中已經(jīng)生成了自己的神話敘述，天生就有神話性，從而在中國的歷史文化語境中，與神話天然地相輔相成，因此歐陽江河的《鳳凰》稱之為“神的鳥兒”。也正因為如此，現(xiàn)代詩人郭沫若在史詩劇《鳳凰涅槃》中創(chuàng)造性地運用了鳳凰再生的神話，詩中浴火再生的鳳凰，既是啟蒙主義時代個體新生的形象，也是民族國家創(chuàng)建過程中民族重生的象征?！而P凰涅槃》借助于鳳凰這一神鳥，輕而易舉地獲得了神話敘述的意義空間，進(jìn)而再造了鳳凰的現(xiàn)代神話形態(tài)。歐陽江河的《鳳凰》也充分發(fā)揮了鳳凰這一神鳥的獨具的文化史優(yōu)勢，從中國傳統(tǒng)中為鳳凰的意象尋求了豐厚的原型和歷史內(nèi)蘊，賦予自己的史詩以闊大的歷史性和歷史感。另一方面，《鳳凰》也從徐冰那里延承了“鳳凰”意象作為后工業(yè)時代城市文明的象征物的獨特意蘊，賦予了這一神話形象以二十一世紀(jì)新的當(dāng)下內(nèi)涵，從而勾連起鳳凰的當(dāng)代性和歷史感，重建了鳳凰的神話敘述。

從“神話敘述”的角度著眼，本文的前一部分討論的《鳳凰》中借助“鳳凰”的視角所建立的類似從太空俯瞰的全景化視野，正是一個“神”的視野。詩中因此幾次出現(xiàn)“神”的形象?！吧竦墓ぷ髋c人類相同，/都是在荒涼的地方種一些樹，/炎熱時，走到濃蔭樹下?！薄吧褡テ瘌B群和一把星星，扔得生死茫茫。/一堆廢棄物，竟如此活色生香。”這一超越的“神”，在詩歌具體展開的過程中，或者具象化為鳳凰的角度，或者具體化為“天外天”、“天空”與“夜空”的意象：“得把人的目力所及/放到鳳凰的眼瞳里去，/因為整個天空都是淚水。”“直到飛翔本身/成為天空的抵押。”“從無邊的現(xiàn)實飛入有限，/把北京城飛得比望京還小，/一個國家，像一片樹葉那么小?！薄叭缓?，輪到人類以鳥類的目光/去俯瞰大地的不動產(chǎn)：/那些房子，街道，碼頭，/球場和花園，生了根的事物。”詩中的神鳥鳳凰往往獲得的是堪比神明的視角，遺世獨立，俯瞰眾生。而整部《鳳凰》在某種意義上說，堪稱是與神明的一次“潛對話”。

歐陽江河的詩歌觀念就其精髓部分而言沿承的是現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)，例如把藝術(shù)家和詩人的事業(yè)視為類似“神”的工作，是在為人世立法。在這個意義上，歐陽江河印證的是奧登與龐德的理念：詩人是立法者。如果說，在奧登那里，“詩人就像他們之前的雪萊一樣，把自己看成‘未被承認(rèn)的立法者’”，①邁克爾·萊文森編：《現(xiàn)代主義》，第136、137頁，田智譯，沈陽：遼寧教育出版社，2002。那么，龐德則直接把詩人看作“被承認(rèn)的立法者”。②邁克爾·萊文森編：《現(xiàn)代主義》，第136、137頁，田智譯，沈陽：遼寧教育出版社，2002。歐陽江河在二十世紀(jì)繼續(xù)思考詩人所可能獲得的歷史姿態(tài)、位置和價值。有評論者敏銳地洞察到詩中沒有出現(xiàn)作為詩人的“我”的字樣，③楊慶祥在2012年6月13日于哥倫比亞大學(xué)全球中心舉行的歐陽江河《鳳凰》討論會上觀察到這一現(xiàn)象。相反，詩中屢屢出現(xiàn)的是作為類屬的“人”以及“人類”的字樣。歐陽江河有些刻意地回避了郭沫若式的抒情主人公的顯身，反而有助于詩歌強化神話敘述的特征，詩中的敘述者由此也成為神話敘述的主體，而這一主體反而把詩中所隱含著的詩人的形象推到一個“立法者”的高度。

《鳳凰》中暗含著鮮明的立法意識，在第一節(jié)結(jié)尾即以鳳凰所稟賦的神性企圖為人心立法。

鳥兒以工業(yè)的體量感

跨國越界，立人心為司法。

人寫下自己：鳳為撇，凰為捺。

所謂的法，是宇宙的秩序，是世界的圖式，是“人心的司法”。因此，《鳳凰》從一開始就彰顯了這首詩對“人”的關(guān)注，并在與“神”的互動中集中思考了“人”在當(dāng)代歷史中的可能性，以及人所造就的世界的當(dāng)代形態(tài)。在第一節(jié)中，詩人首先引出的是“神”的事業(yè)：

神的工作與人類相同，

都是在荒涼的地方種一些樹，

炎熱時，走到濃蔭樹下。

“樹”的形象預(yù)示著隸屬于神的世界的田園牧歌一般的生態(tài)，是神與人共享的家園感的象征。而現(xiàn)代人則堪稱逆神明而動，建造的鋼筋水泥的城市世界，覆蓋了神所種下的“眾樹”：

眾樹消失了：水泥的世界，拔地而起。

人不會飛，卻把房子蓋到天空中，

給鳥的生態(tài)添一堆磚瓦。

正像加拿大理論家、神話-原型批評的創(chuàng)建者弗萊在《現(xiàn)代百年》一書中所說：“城市向外蔓延，甚至無視國界，用一座碩大的鋼骨水泥的墳?zāi)箤V袤無垠、肥沃美麗的田野覆蓋。”④諾斯洛普·弗萊：《現(xiàn)代百年》，第20頁，盛寧譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社，1998。弗萊描述的是大都市向四圍輻射的水平拓展性，而《鳳凰》帶來的是拔地而起的立體化的天空視野，破壞的正是屬于神與鳥的世界的生態(tài)。

接下來《鳳凰》借助于“鳥”的形象集中展開了人的主題：

然后，從思想的原材料

取出字和肉身，

百煉之后，鋼鐵變得裊娜。

黃金和廢棄物一起飛翔。

鳥兒以工業(yè)的體量感

跨國越界，立人心為司法。

人寫下自己：鳳為撇，凰為捺。

人托喻為鳳凰，借此呈現(xiàn)出的是大寫的形象，甚至因此攜帶上了某種鳳凰的神性，但是這一大寫的形象卻是以垃圾和廢棄物為其物質(zhì)性肉身。這本身就是關(guān)于人的主體性的反諷。人也借助于鳳凰的形象得以飛翔，但只能是一種“鐵了心的飛翔”，抑或是一種“觀念的重影”，觀念化的飛翔，是飛翔本身的異化，進(jìn)而也是人的異化，異化為觀念，異化為詞，異化為一種自我創(chuàng)造的人工物，所謂“它的真身越是真的，越像一個造假”。飛翔的“人工性”以及“造假性”構(gòu)成了二十一世紀(jì)人的主題的歷史性與現(xiàn)實性。

不是人與鳥的區(qū)別，而是人與人的區(qū)別

構(gòu)成了這形象：于是，鳳凰重生。

鳥類經(jīng)歷了人的變?nèi)荩?/p>

變回它自己：這就是鳳凰。

它分身出一個動物世界，

但為感官之痛，保留了人之初。

《鳳凰》中一個貫穿性的主題正是對二十一世紀(jì)人的現(xiàn)實性和主體性的探究，試圖思考的正是人自己所造就的世界及其在全球化的二十一世紀(jì)的內(nèi)在邏輯。這正是《鳳凰》何以稟賦著史詩品質(zhì)與神話敘述的真正原因。正如弗萊在《現(xiàn)代百年》中所說：“我們的神話敘述是一種由人類關(guān)懷所建立起來的結(jié)構(gòu)，從廣義上說它是一種存在性的，它從人類的希望和恐懼的角度去把握人類的狀況?！薄霸谖覀冞@個時代，自達(dá)爾文之后，就存在著兩個世界圖像，一個是我們所看到的世界，它客觀地存在在那里，不是以人為中心的；另一個是我們造就的世界，它勢必是以人為中心的。藝術(shù)，人文科學(xué)，還有一部分社會科學(xué)，都是當(dāng)代人類關(guān)懷神話的組成部分。”①諾斯洛普·弗萊：《現(xiàn)代百年》，第80頁，盛寧譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社，1998。歐陽江河的《鳳凰》以其展現(xiàn)出的“我們造就的世界”的邏輯，匯入的是當(dāng)代人類關(guān)懷神話的結(jié)構(gòu)之中，同時挖掘了二十一世紀(jì)“人”的歷史處境：

得給“我是誰”

搭建一個問詢處，因為大我

已經(jīng)被小我丟失了。

得給天問，搭建鷹的獨語，

得將意義的血肉之軀

搭建在大理石的永恒之上，因為心之脆弱有如紋瓷，

而心動，不為物象所動。

“得給天問，搭建鷹的獨語”這里的“鷹”可以看成是“鳳凰”的同類符碼。《鳳凰》在這個意義上堪稱二十一世紀(jì)的“天問”，是在“大我”“已經(jīng)被小我丟失了”的時代對“我是誰”的永恒主題的逼問。這個“天問”需要一個平臺，而“搭建”的字眼，與第一節(jié)中的“搭一個工作的腳手架”呼應(yīng)，暗合著徐冰的《鳳凰》的組裝性，預(yù)示著新世紀(jì)人的生存形態(tài)與人工性的不可分割：“一種叫做鳳凰的現(xiàn)實，/飛，或不飛，兩者都是手工的?！?/p>

前引詩句中值得繼續(xù)關(guān)注的是“大我/已經(jīng)被小我丟失了”一句?！而P凰》的潛在的對話者可能是啟蒙主義時代的人的理念，詩人對當(dāng)代歷史境遇中“人”的主題的關(guān)懷，承繼了啟蒙時代對大寫的“人”的主體性的思考。而與啟蒙主義的大寫的主體性不同，《鳳凰》面臨的是大我缺失的當(dāng)今時代，人更可能蛻變?yōu)槟撤N原子化的存在，而不是《鳳凰涅槃》中的大寫的個體與民族的英雄。早在二十世紀(jì)上半葉，經(jīng)典史詩時代的個體英雄就被群體和制度所替代。朱自清當(dāng)年寫作過一篇在今天讀來仍不失重要性的詩學(xué)文獻(xiàn)——《詩與建國》，介紹了金赫羅（Harold King）發(fā)表于一九二九年的《現(xiàn)代史詩——一個懸想》一文：

（金赫羅）說史詩體久已死去，彌爾頓和史班塞想恢復(fù)它，前者勉強有些成就，后者卻無所成。史詩的死去，有人說是文明不同的緣故，現(xiàn)在已經(jīng)不是英雄時代，一般人對于制造神話也已不發(fā)生興趣了。真的，我們已經(jīng)漸漸不注重個人英雄而注重群體了。如上次大戰(zhàn)，得名的往往是某隊士兵，而不是他們的將領(lǐng)。但像林肯、俾士麥、拿破侖等人，確是出群之才，現(xiàn)代也還有列寧；這等人也還有人給他們制造神話。我們說這些人是天才，不是英雄?，F(xiàn)代的英雄是制度而不是人。還有，有些以人為英雄的，主張英雄須代表文明，破壞者、革命者不算英雄。不過現(xiàn)代人復(fù)雜而變化，所謂人的英雄，勢難歸納在一種類型里。史詩要的是簡約的類型；沒有簡約的類型就不成其為史詩。照金氏的看法，群體才是真英雄；歌詠群體英雄的便是現(xiàn)代的史詩。所謂群體又有兩類。一類是已經(jīng)成就而無生長的，如火車站；這不足供史詩歌詠。足供史詩歌詠的，是還未成就，還在生長的群體——制度；金氏以為工廠和銀行是合式的。①朱自清：《新詩雜話》，第29頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004。

如果說，在朱自清的現(xiàn)代，“制度”還是作為現(xiàn)代性的正面因素出現(xiàn)的，那么，在二十一世紀(jì)的今天，經(jīng)過了從西方馬克思主義一直到?？碌南炊Y，我們接受的已經(jīng)是有待反思和批判的“制度”，當(dāng)代的制度已被視為威權(quán)統(tǒng)治的最核心的部分，是權(quán)力的集中象征。而“群體”也已經(jīng)蛻變?yōu)闉鹾现姷拇~。當(dāng)代史詩因此喪失了朱自清所呼喚的“現(xiàn)代史詩”的對象性，面臨著重建史詩敘述的主體性。如果說荷馬時代的史詩吟誦的對象是個體英雄，朱自清的時代是群體和制度，那么在二十一世紀(jì)的今天，史詩的主體卻是缺失的。在這個“大我消失在小我中”的時代，神話敘述的主體也同樣表現(xiàn)為一種缺失的狀態(tài)。從而引發(fā)我們思考的問題是：今天的歷史主體性究竟是否存在？人的范疇如何可能？人的情境如何可能？人又如何能成為鳳凰？

在這個意義上，歐陽江河的《鳳凰》沿承了徐冰的《鳳凰》的物質(zhì)形態(tài)——建筑廢料的工業(yè)體量感，也沿承了徐冰的《鳳凰》內(nèi)部“物”的笨拙與飛翔的輕靈之間的悖論關(guān)系，揭示了消費主義時代的物化與異化的普遍化，人的飛翔因物的滯重而越來越喪失可能性，因此，人在這個時代可能性何在？如果說《鳳凰》在神話敘述中試圖觸及民族的 “被埋在地下或尚未創(chuàng)造出來的理想”，但鳳凰的形象卻昭示了飛翔在二十一世紀(jì)所攜帶的作為建筑廢棄物的 “肉身”之沉重。民族理想與垃圾的巨大體量之間構(gòu)成了張力，飛翔的沉重感預(yù)示了一種再生的艱難。鳳凰的作為建筑垃圾的物質(zhì)形態(tài)似乎隱喻了二十一世紀(jì)中國特殊的現(xiàn)實——“物”本身的沉重和物態(tài)化的現(xiàn)實的笨拙，在某種意義上輕靈的飛翔變得愈來愈艱難。

四、感受力模式的重塑

與二十世紀(jì)九十年代以來對大歷史觀和宏大敘事的排斥不同，在二十一世紀(jì)的今天，重建整體敘事，重釋文化圖景，可能是思想界和文學(xué)界的一大使命。在這一點上，真正表現(xiàn)出創(chuàng)造力和時代敏感的是藝術(shù)家與詩人，其敏感度充分反映在新的感受力模式的塑造過程中。

九十年代以來，中國藝術(shù)家們遭遇的是當(dāng)年現(xiàn)代主義藝術(shù)家們曾經(jīng)面對的兩難困境。韋伯從現(xiàn)代性的發(fā)生的角度把現(xiàn)代性的實踐以及現(xiàn)代文化切分為三個領(lǐng)域：科學(xué)、道德和藝術(shù)。三個領(lǐng)域各自獨立化和專業(yè)化，由此也帶來了現(xiàn)代藝術(shù)的“象牙塔化”。“藝術(shù)似乎脫離了整個文化，從事的是象牙塔內(nèi)的工作，而非社會的工作，而藝術(shù)家們則自相矛盾地給藝術(shù)施加了更大的壓力，要它從事實性質(zhì)的社會工作。這就是現(xiàn)代詩人所繼承下來的兩難困境……哈貝馬斯指出：‘僅僅打開藝術(shù)這一個文化領(lǐng)域，幾乎不可能在文化的赤貧中拯救’每日的生活?！雹谶~克爾·萊文森編：《現(xiàn)代主義》，第137-138頁，田智譯，沈陽：遼寧教育出版社，2002。在這樣一個時代，藝術(shù)家和詩人企望介入社會，在文化赤貧的整體現(xiàn)狀中，以一己之力拯救世道人心以及墮落的日常生活，也許是過奢的希冀，但是捕捉現(xiàn)實的脈動，勾勒社會的圖景，卻是當(dāng)今的敏感于現(xiàn)實的藝術(shù)家們所嘗試的近乎悲壯的努力。徐冰和歐陽江河以他們的同題創(chuàng)作在這種愈演愈烈的歷史性困境中試圖重新思考藝術(shù)介入現(xiàn)實和歷史的可能性，借助于神鳥 “鳳凰”所展開的宏大圖景，再度觸及了當(dāng)代文學(xué)與藝術(shù)的終極關(guān)懷的問題。在九十年代崇尚私人敘事的浪潮之后，藝術(shù)家開始對九十年代的犬儒主義進(jìn)行歷史性反動，重拾感知社會和呈現(xiàn)歷史的責(zé)任，并預(yù)示著二十一世紀(jì)宏大敘事的復(fù)興。

兩個《鳳凰》塑造的是對于當(dāng)今社會現(xiàn)實的新的感受力、表現(xiàn)力和概括力。徐冰和歐陽江河在藝術(shù)自律性維度上的特異貢獻(xiàn)，是重新拓展了藝術(shù)和詩歌的新的可能性限度和邊界。當(dāng)藝術(shù)和詩歌越來越趨向個人化的私密領(lǐng)域的時候，徐冰和歐陽江河卻讓人們看到當(dāng)代藝術(shù)所可能具有的超越性和宏大性。這種宏大與超越首先帶來的是新的感受力模式。正像蘇珊·桑塔格在 《一種文化與新感受力》中曾經(jīng)指出的那樣：

藝術(shù)如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具。而藝術(shù)的實踐手段也獲得了極大的拓展。的確，為應(yīng)對藝術(shù)的這種新功用（這種新功用更多地是被感覺到的，而不是被清晰地系統(tǒng)表述出來的），藝術(shù)家不得不成為自覺的美學(xué)家：不斷地對他們自己所使用的手段、材料和方法提出質(zhì)疑。對取自“非藝術(shù)”領(lǐng)域——例如從工業(yè)技術(shù)，從商業(yè)的運作程序和意象，從純粹私人的、主觀的幻想和夢——的新材料和新方法的占用和利用，似乎經(jīng)常成了眾多藝術(shù)家的首要的工作。畫家們不再感到自己必須受制于畫布和顏料，還可以采用頭發(fā)、圖片、膠水、沙子、自行車輪胎以及他們自己的牙刷和襪子。①蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第343-344頁，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003。

徐冰和歐陽江河在各自作品中所預(yù)設(shè)的闡釋結(jié)構(gòu)在很大程度上依賴于桑塔格所謂的對“新材料和新方法的占用和利用”。他們創(chuàng)造的是適應(yīng)于二十一世紀(jì)的感受力形式，是在把工業(yè)和建筑垃圾在化腐朽為神奇的過程中從 “非藝術(shù)”領(lǐng)域無中生有地創(chuàng)生出藝術(shù)的轉(zhuǎn)化力，是兩個《鳳凰》在藝術(shù)運思過程中對拼貼和組裝的技藝的發(fā)明，以及對并置和空間性的感受，是對后工業(yè)時代龐大的體量感的敏銳感悟和壯觀呈現(xiàn)。

當(dāng)徐冰的目光創(chuàng)造性地掃過都市建筑工地廢棄的垃圾的時候，無疑獲得的是觀察和表現(xiàn)當(dāng)今世界的新的“手段、材料和方法”，借以重塑社會的藝術(shù)感受力。歐陽江河的《鳳凰》堪稱異曲同工。他對以往難以被詩歌的目光打量的當(dāng)代社會諸種面相的格外矚目，同樣展開了詩歌新的感受與書寫空間。如《鳳凰》的第四節(jié)：

那些夜里歸來的民工，

倒在單據(jù)和車票上，沉沉睡去。

造房者和居住者，彼此沒有看見。

地產(chǎn)商站在星空深處，把星星

像煙頭一樣掐滅。他們用吸星大法

把地火點燃的煙花盛世

吸進(jìn)肺腑，然后，優(yōu)雅地吐出印花稅。

金融的面孔像雪一樣落下，

雪踩上去就像人臉在陽光中

漸漸融化，漸漸形成鳥跡。

建筑師以鳥爪躡足而行，

因為偷樓的小偷

留下基建，卻偷走了它的設(shè)計。

資本的天體，器皿般易碎，

有人卻為易碎性造了一個工程，

給它砌青磚，澆鑄混凝土，

夯實內(nèi)部的層疊，嵌入鋼筋，

支起一個雪崩般的鏤空。

民工、造房者、居住者、地產(chǎn)商、建筑師、小偷、資本、金融、基建、工程……在短短數(shù)行的詩作中指涉了如此繁復(fù)的異質(zhì)性意象，構(gòu)筑的是立體化的“內(nèi)部的層疊”，最終卻澆鑄的是一個“雪崩般的鏤空”?！把┍腊愕溺U空”堪稱是對當(dāng)代世界由混凝土澆鑄的看似密不透風(fēng)的堅實的內(nèi)部“層疊”的一個諷喻。而資本、金融、勞動等抽象范疇則令人聯(lián)想到馬克思在《資本論》中對資本主義社會內(nèi)在運作體系的思索，與第十三節(jié)中“更多的人坐在星空/讀資本論”建立了互文性。其中對勞動的異化性思考尤其是當(dāng)代詩歌對詩意方式的再造。勞動的異化性表現(xiàn)在：造房者和居住者彼此的隔絕，以社會分工和社會分層為代表的等級差距的尖銳化，占據(jù)資本邏輯高位的是地產(chǎn)商以及地產(chǎn)商所操縱的金融的運作。而地產(chǎn)商的形象尤其是反詩意的形象，令人聯(lián)想到的是龐德《詩章》第四十五章中寫的高利貸者：

高利貸者腐蝕了鑿子

腐蝕了手藝與手藝人

它咬嚙織機上的細(xì)線

沒有人學(xué)會照她的樣子編織金銀；它讓青金石患了潰瘍，深紅色的布上

沒有繡花

綠寶石不屬于梅姆靈……①轉(zhuǎn)引自保羅·麥線特《史詩》，第117頁，王星譯，北京：昆侖出版社，1993。

兩者都是在諸如經(jīng)濟社會、資本、勞動、剝奪、腐蝕的復(fù)雜語境中思考人的主題以及人類的境遇。在《鳳凰》中，人的主體的消失或者不穩(wěn)定性，正與資本的時代以及資本時代勞動的異化密切相關(guān)。同時，資本的創(chuàng)造物的“易碎性”，以及內(nèi)部的“鏤空”，也都表征了當(dāng)代社會的內(nèi)在景觀，或者說是資本社會取消了內(nèi)在本質(zhì)的空洞化圖景。

《鳳凰》因此挑戰(zhàn)了當(dāng)代詩歌的詩意范疇。歐陽江河在注目徐冰的“渾身都是施工”的鳳凰一身的廢棄垃圾的同時，也重新思考當(dāng)今世界何謂“美學(xué)”何謂“詩意”的問題：

空，本就是空的，被他掏空了，

反而憑空掏出些真東西。

比如，掏出生活的水電，

但又在美學(xué)這一邊，把插頭拔掉。

徐冰掏出的“真東西”，恰是與傳統(tǒng)詩意模式大相異質(zhì)的東西?！氨热?，掏出生活的水電”，“水電”這一從建筑、裝修的語境中衍生的都市日常生活的符碼，恐怕與傳統(tǒng)美學(xué)意義上的詩意難以建立聯(lián)系，也無法生成對當(dāng)代生活的審美化觀照，因此詩人接著寫道 “又在美學(xué)這一邊，把插頭拔掉”，意味著在生活中被美學(xué)放逐。但悖謬的是，當(dāng)詩人把“生活的水電”寫入這首詩的同時，“水電”正獲得了某種新的詩意觀照，換句話說，當(dāng)詩人把“在美學(xué)這一邊，把插頭拔掉”的“水電”放逐出傳統(tǒng)詩意的疆域之外的時候，已經(jīng)重新建立了一種關(guān)于詩意的標(biāo)尺和審視的維度。而與其說詩人創(chuàng)造性地重建了詩意方式，不如說詩人重新界定了詩歌觸摸和呈現(xiàn)當(dāng)下世界的感受模式，而《鳳凰》的詩藝技巧也與這種感受力相適應(yīng)。前引第四節(jié)即是當(dāng)代社會的空間化的表征。在處理歷史感的同時，《鳳凰》也是一首處理“空間性”的長詩，詩的前十節(jié)正是在空間的維度和邏輯中敷衍成篇的。而在二十一世紀(jì)的當(dāng)代生活中，空間性比時間性更為繁復(fù)與復(fù)雜，包容的是詩人所謂的“事物的多重性”。當(dāng)代史詩需要大量處理的可能更是空間的多維度與多重性，恰如第十二節(jié)詩人所寫：“用時間所屈服的尺度/去丈量東方革命，必須跳出時間?！?/p>

這種空間性也決定了詩歌技巧的并置性和拼貼性，這與徐冰的《鳳凰》的“組裝”方式是同構(gòu)的?？臻g性的維度一方面來源于徐冰的 《鳳凰》作為一種裝置藝術(shù)的空間性靈感，另一方面，也決定于詩人對當(dāng)代生活的本相的思考。正像福柯概括的那樣，“當(dāng)今的時代或許應(yīng)是空間的紀(jì)元。我們身處同時性的時代中，處在一個并置的年代”。②?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，陳志梧譯。包亞明主編：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，第18頁，上海：上海教育出版社，2001。這是一個共時的全球化時代，事物是以空間性的并置的方式存在的，因果性既存在于時間中，更存在于空間中。互聯(lián)網(wǎng)的世界就是一個共時的世界，某一個地方的突發(fā)事件馬上就可以通過微博傳播到全世界。因此，詩藝也必須學(xué)習(xí)如何處理空間的事物。如果說，傳統(tǒng)的抒情詩甚至是現(xiàn)代主義史詩都擅長于處理時間性和歷史感，那么，今天的詩人必然要發(fā)明關(guān)于空間化的詩藝，體現(xiàn)在兩個《鳳凰》中，這種空間化的詩藝則可以概括為“組裝”與“拼貼”的藝術(shù)。

“拼貼畫式”的技巧在現(xiàn)代主義史詩那里，是一種主導(dǎo)性的具體化技藝，③見保羅·麥線特《史詩》，第123頁，王星譯，北京：昆侖出版社，1993。徐冰的《鳳凰》中“組裝”性與“拼貼畫式”的技巧有異曲同工之妙。這種技巧也在歐陽江河的《鳳凰》中得以承繼，第十四節(jié)中的“組裝”的范疇也成為《鳳凰》中一個關(guān)鍵符碼。這一節(jié)寫到徐冰的手藝是一種掏空的藝術(shù)：“從內(nèi)省掏出十來個外省/和外國，然后，掏出一個外星空?！苯又鴣淼年P(guān)鍵詞即是“組裝”：

他組裝了王和王后，卻拆除了統(tǒng)治。

組裝了永生，卻把它給了亡靈。

組裝了當(dāng)代，卻讓人身處古代。

如果說徐冰的“拼貼式”組裝是表現(xiàn)并置的空間性和現(xiàn)實的多重性的有效方式，組裝的技藝也從根本上決定于這個空間時代的“碎片性”的話，那么歐陽江河的《鳳凰》則在與徐冰《鳳凰》的組裝藝術(shù)構(gòu)成互文性的同時，試圖賦予“組裝”的技藝以歐陽江河式的悖論性繁復(fù)語義：“王”與統(tǒng)治的“拆除”、“永生”與“亡靈”、“當(dāng)代”與“古代”。因此，歐陽江河既組裝了當(dāng)代世界的現(xiàn)象圖景，也在組裝中生成著一個關(guān)于現(xiàn)象世界的闡釋框架?！敖M裝”也因此構(gòu)成了歐陽江河創(chuàng)作《鳳凰》這首詩的一個隱喻，在某種意義上意味著當(dāng)代史詩中的“當(dāng)代性”也是被組裝而成的，史詩也由此存在于詩人的隱喻的詩藝中。

五、具體與抽象：隱喻的圖景

龐德以其宏偉的《詩章》構(gòu)成了對他本人早年意象派時期的超越，《詩章》意象空間的駁雜性和拼貼性也達(dá)到了前無古人的地步。而當(dāng)代史詩似乎很難構(gòu)建《詩章》般的無所不包的集大成圖景，當(dāng)代史詩往往需要一個支點，就像艾略特的 “荒原”意象成為自己同題長詩的支點一樣。朱自清詩論《詩與建國》中提及的“工廠”、“銀行”等空間意象也是這樣可以構(gòu)成長詩支點的核心圖景。而為歐陽江河的《鳳凰》構(gòu)建這種支點的正是鳳凰意象的隱喻性和象征性。

當(dāng)代史詩追求的全景性和總體性只能是一種可能性結(jié)構(gòu)，而并非小說意義上的生活全景。史詩因此需要借助于一種隱喻的方式，而且大約只能是以隱喻的方式來催生這種整體性。這種隱喻圖景的建立也與詩人對復(fù)雜文化現(xiàn)象的抽象概括的語言需求密切相關(guān)。正像艾略特所說：“就我們文明目前的狀況而言，詩人很可能不得不變得艱澀。我們的文明涵容著如此巨大的多樣性和復(fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細(xì)的感受力，必然會產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩人必然會變得越來越具涵容性、暗示性和間接性，以便強使——如果需要可以打亂——語言以適合自己的意思?！雹侔蕴兀骸栋蕴卦妼W(xué)文集》，第32頁，王恩衷譯，北京：國際文化出版公司，1989。

從詩歌語言的角度看，《鳳凰》的隱喻性語言也正是文明所涵容的巨大的多樣性和復(fù)雜性“作用于精細(xì)的感受力”的結(jié)果。隱喻性也使《鳳凰》表現(xiàn)出一種酷似艾略特與龐德的現(xiàn)代史詩中所具有的“細(xì)部的感受力和思考力”，詩句和細(xì)節(jié)每每體現(xiàn)出多義性與含混性，是一首經(jīng)得起從微觀詩學(xué)的角度進(jìn)行細(xì)讀的精雕細(xì)刻的文本。以第一節(jié)為例：

給從未起飛的飛翔

搭一片天外天，

在天地之間，搭一個工作的腳手架。

“天外天”的空間是鳳凰出現(xiàn)的初始情境，既是徐冰《鳳凰》的情境，也同時構(gòu)成了詩歌的情境。“從未起飛的飛翔”則預(yù)示了作為垃圾材質(zhì)的鳳凰的特質(zhì)，同時也奠定了詩歌的悖論化的復(fù)雜語義模式。接下來的“腳手架”既是建筑空間意義上的腳手架，同時又構(gòu)成了對后工業(yè)時代的隱喻，既是徐冰藝術(shù)創(chuàng)造的一個“平臺”，也可以看成是詩歌寫作本身的操作性提示：一個“腳手架”就把詩歌的初始空間和幾個維度建構(gòu)了出來。在某種意義上說，歐陽江河是在徐冰《鳳凰》的終點處試圖重新建立起自己的一個全新的藝術(shù)起點，這就是第一節(jié)在整首長詩中所具有的一個原點性的意義。從“冰鎮(zhèn)的可樂”的意象開始，歐陽江河就把物質(zhì)主義和全球化的消費主義主題引入詩中。而第一節(jié)的主要意圖是凸顯徐冰的 《鳳凰》裝置藝術(shù)對原材料的運用，“鋼鐵變得裊娜”一句，一方面突出的是徐冰《鳳凰》中的鋼鐵的質(zhì)料和質(zhì)感，另一方面鳳凰作為鳥的意象又具有“裊娜”的審美特征，由此歐陽江河建立了“軟”和“硬”兩種質(zhì)感之間的對峙和比照。“軟”和“硬”可以說既是兩種藝術(shù)格調(diào)，也可以說是現(xiàn)代性和現(xiàn)代生活的兩種氣質(zhì)。到了這一節(jié)的最后，則由鳥的“跨國越界”引出“立人心為司法”的判斷，最終落實到的是“人”的形象，隱含的是“人”的神話，人的主題從此構(gòu)成了詩歌的一個核心主題和語義脈絡(luò)。而這一節(jié)中的最為核心的意象則是作為鳥的鳳凰的意象及其隱喻化的鋪展。“鳥”的隱喻在這一節(jié)中鋪展得非常充分，而全詩在此后的每一段中都沒有離開這個隱喻，也就是說，這首詩的行文線索和具體脈絡(luò)，是對“鳥”或者說“鳳凰”不斷進(jìn)行“實體化”和“隱喻化”，并從中引發(fā)多重聯(lián)想的過程，從而使隱喻聯(lián)想構(gòu)成了這首詩的核心話語方式。

《鳳凰》堪稱是物象的集大成，似乎可以涵蓋當(dāng)代生活的全部領(lǐng)域，但詩歌又一直在處理具體和抽象兩類意象之間的轉(zhuǎn)換空間。所謂的“轉(zhuǎn)換”表現(xiàn)在，一旦歐陽江河處理的是具體意象，他隨即就會對這一具體意象進(jìn)行升華，賦予其抽象性；而當(dāng)詩人在處理抽象的理念的時候，又會試圖用具象的隱喻把它具體化。如果說，徐冰的《鳳凰》是觀念的具象化，蘊藏豐富的奧義于形象的鳳凰裝置之中，那么歐陽江河的鳳凰則在“具象的抽象化”以及“抽象的具體化”兩級之間滑動。有論者指出歐陽江河的詩歌意象常常在諸如輕與重、有與無、空與實等對立的兩級間翻轉(zhuǎn)，①姜濤與劉禾在2012年6月13日于哥倫比亞大學(xué)全球中心舉行的歐陽江河《鳳凰》討論會上都觸及了歐陽江河詩中意象在對立的兩級間“翻轉(zhuǎn)”的現(xiàn)象。譬如下列幾段詩句：

從黑夜取出白夜，取出

一個火樹銀花的星系。

在黑暗中，越是黑到深處，越不夠黑。

慢，被擰緊之后，比自身快了一分鐘。

對表的正確方式是反時間。

一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍，

飛，或不飛，兩者都是手工的，

它的真身越是真的，越像一個造假。

一系列意象都在與悖反的意象通過鏡像對稱的方式組建動態(tài)的意義結(jié)構(gòu)。而歐陽江河式的“轉(zhuǎn)換”或者說“翻轉(zhuǎn)”恰是一種當(dāng)代社會動態(tài)圖景的隱喻式呈現(xiàn)。當(dāng)今世界的意義圖景是不穩(wěn)定的，一種意義的闡釋系統(tǒng)總是在內(nèi)部即已生成了其對立面，換句話說，一種意義總是與其對立面相伴生，因此，當(dāng)代生活的意義構(gòu)成總是在事物和概念的兩級間滑動。悖論的思維以及意象的翻轉(zhuǎn)由此應(yīng)運而生。當(dāng)代生活的復(fù)雜性在于闡釋者很難為其提供一個穩(wěn)定的意義圖式，意義的凝定往往呈現(xiàn)為瞬間的形態(tài)，像電影鏡頭般定格片刻后，就會被另一個意義圖景替代。正像攝影家所拍到的鳳凰飛翔的照片，定格的正是飛翔的動態(tài)的瞬間，“凝定”本身就意味著它是一個連貫飛翔的動態(tài)過程的一部分。《鳳凰》中“飛”的關(guān)鍵詞頻頻出現(xiàn)，正象征了文本意義圖景的動態(tài)性。

一切都在移動，而飛鳥本身不動。

每樣不飛的事物都借鳳凰在飛。

人，不是成了鳥兒才飛，

而是飛起來之后，才變身為鳥。

不是飛鳥在飛，是詞在飛。

所謂飛翔就是把人間的事物

提升到天上，弄成云的樣子。

飛，是觀念的重影，是一個形象。

不是人與鳥的區(qū)別，而是人與人的區(qū)別

構(gòu)成了這形象：于是，鳳凰重生。

這是《鳳凰》中最具有思辨力的片段，悖論性的思維使這段詩生成的關(guān)于“飛”的意義空間具有一種動態(tài)性和繁復(fù)性，最終思考的是 “鳳凰”重生中蘊含的人的“觀念”圖像，是一個典型的隱喻性圖景。

當(dāng)年詩人弗羅斯特 “我們需要學(xué)會在隱喻中生存”②邁克爾·萊文森編：《現(xiàn)代主義》，第140頁，田智譯，沈陽：遼寧教育出版社，2002。的表述在今天已經(jīng)成為一種常識，而歐陽江河的《鳳凰》正提供給我們一個怎樣生存在隱喻中的活生生的實例?！傍P凰”本身就是一個隱喻，或者說，“鳳凰”即生存在隱喻里。無論是徐冰還是歐陽江河的鳳凰，都具有豐富的隱喻含意，并具體表現(xiàn)為隱喻的思維和邏輯?！而P凰》中意象和觀念的“轉(zhuǎn)換”藝術(shù)即是通過隱喻聯(lián)想實現(xiàn)的。這種轉(zhuǎn)換方式的頻頻出現(xiàn)也許可以歸結(jié)到詩人所處理的物象本身的豐富性?！傍P凰”既是一個物象，但同時又是象征或隱喻，最終促使歐陽江河以隱喻化的方式處理這首詩所運用的具體詩學(xué)和詩藝技巧。隱喻聯(lián)想由此構(gòu)成了《鳳凰》的核心話語方式。不妨從隱喻詩學(xué)的角度再讀一遍第四節(jié)中的這一段：

地產(chǎn)商站在星空深處，把星星

像煙頭一樣掐滅。他們用吸星大法

把地火點燃的煙花盛世

吸進(jìn)肺腑，然后，優(yōu)雅地吐出印花稅。

金融的面孔像雪一樣落下，

雪踩上去就像人臉在陽光中

漸漸融化，漸漸形成鳥跡。

建筑師以鳥爪躡足而行，

因為偷樓的小偷

留下基建，卻偷走了它的設(shè)計。

資本的天體，器皿般易碎，

有人卻為易碎性造了一個工程，

給它砌青磚，澆鑄混凝土，

夯實內(nèi)部的層疊，嵌入鋼筋，

支起一個雪崩般的鏤空。

詩人接連處理了三個隱喻段：第一個是“地產(chǎn)商站在星空深處，把星星像煙頭一樣掐滅”，這個隱喻聯(lián)想是從“星空”來的。一旦詩人想象出一個初始情境，如這一句中的 “站在星空深處”，就會自然地生成“把星星像煙頭一樣掐滅”的聯(lián)想，繼而延宕出“吸星”這一隱喻，也就順理成章地生發(fā)出“把地火點燃的煙花盛世/吸進(jìn)肺腑，然后，優(yōu)雅地吐出印花稅”一句。詩人的具體思路正是憑借這種隱喻聯(lián)想開展的，當(dāng)詩人為“星星”賦予一個隱喻，那么隱喻聯(lián)想就從“星星”這個物象上生成出來并推衍下去，正如中國的現(xiàn)代派詩人廢名當(dāng)年所謂“字與字，句與句，互相生長”。①廢名：《說夢》，《語絲》1927年5月，第133期。第二個隱喻段則由“雪”衍生出來。“金融的面孔”是抽象的，但是詩人一旦給“金融的面孔”賦予一個比喻“像雪一樣落下”，抽象就轉(zhuǎn)化為了具象?！敖鹑凇北臼钱?dāng)代經(jīng)濟活動中抽象難解的范疇，涉及到當(dāng)代最復(fù)雜的全球性的資本和貨幣操作機制，而一旦被詩人賦予“面孔”，就變得好像具體可感，這就是隱喻的具體性的詩學(xué)作用。接下來從“雪踩上去就像人臉在陽光中”，到“雪”融化成為“鳥跡”，“鳥跡”又催生“建筑師以鳥爪躡足而行”，都是從“雪”這個隱喻意象生成的聯(lián)想，具體的詩歌思維也表現(xiàn)為隱喻式的延宕。第三個隱喻段則以“資本的天體”為主軸展開。有如前面的“金融”，“資本”也是一個既隱形卻又無所不在的存在與力量。即使用馬克思的理論來分析，資本的抽象性也構(gòu)成了當(dāng)代金融社會以及金融生活最復(fù)雜和最難索解之處。但當(dāng)詩人賦予了它 “器皿般易碎”的具象性特征之后，接下來的隱喻段就沿著“易碎性”展開，一直到“雪崩般的鏤空”都是從“資本的天體，器皿般易碎”這個核心隱喻生成出來的。

詩人正是憑借隱喻在具象與抽象這兩種現(xiàn)實之間自如轉(zhuǎn)換，最終在詩歌中建構(gòu)了一種隱喻的現(xiàn)實，這種隱喻現(xiàn)實不僅僅表現(xiàn)在修辭層面，而是可以與本雅明在理論文本中所構(gòu)造的寓言化的現(xiàn)實進(jìn)行類比。而在當(dāng)今世界，把握現(xiàn)實的方式可能必須是隱喻的，或者是本雅明意義上的寓言的方式?！而P凰》使人感受到：這個世界只有從隱喻的意義上才是可描述的，也只有從隱喻的意義上才是可理解的，而我們所身處的真正的現(xiàn)實所展示的種種物象反而是我們難以捕捉和穿透的。正如桑塔格在《一種文化與新感受力》中引述巴克明斯特·富勒的話所說：

在第一次世界大戰(zhàn)中，工業(yè)突然從可見的基礎(chǔ)變成不可見的基礎(chǔ)，從有軌變成無軌，從有線變成無線，從合金的可見構(gòu)成變成合金的不可見構(gòu)成……人的所有重要的技術(shù)如今都變得不可見了……那些曾經(jīng)是感覺主義者的老大師們開啟了不能為感性所控制的現(xiàn)象的潘多娜拉之盒，而他們此前一直避免認(rèn)可這些現(xiàn)象……突然間，他們失去了對它們的真正控制，因為從那時起他們自己也不理解正在發(fā)生的事。如果你不理解，你就無法控制……①蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第349、348頁，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003。

這種不可見的事物，從工業(yè)和技術(shù)又?jǐn)U展到金融和資本的領(lǐng)域，二十一世紀(jì)更其如此。當(dāng)代社會的巨大特征就是這種本質(zhì)的不可見性。表象與內(nèi)里的巨大距離，也使得闡釋和抽象在文學(xué)與藝術(shù)中變得比以往更加需要。抽象化詩藝決定于這個由資本和金融活動潛在制約和規(guī)定的世界，一切都無法從表象中看到實質(zhì)。另一方面，這也是一個擬像的世界，人們看到的差不多所有的圖像都是二次成像。我們在日常生活中親眼目睹的直接現(xiàn)實是非常有限的，更多的現(xiàn)實是圖片、電視和電腦提供的圖景。而無論是圖片、電視還是電腦中的圖景，都是擬像的現(xiàn)實，換句話說，是現(xiàn)實的二次成像。同時，這也是一個“觀念化”的時代，連“易拉罐的甜”也“是一個觀念化”。因而《鳳凰》中的詩句“從思想的原材料取出肉身”具有深刻的提示性，意味著徐冰連同歐陽江河的《鳳凰》的真正的原材料是“思想”。這就是當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)，它既是從大千世界的感性現(xiàn)象中取材，但更來自于藝術(shù)家思想和觀念的雄辯。

《鳳凰》的隱喻技巧使這首詩呈現(xiàn)出的正是思想性與抽象性的品質(zhì)?！而P凰》的復(fù)雜性和繁復(fù)性也與其思想性和抽象性密切相關(guān)。早期的龐德在意象主義禁例中聲言“害怕抽象”。②邁克爾·萊文森編：《現(xiàn)代主義》，第135頁，田智譯，沈陽：遼寧教育出版社，2002。而到了《詩章》時期，抽象化則是詩人建立闡釋空間與模式的重要方式。觀念化在《鳳凰》中也同樣構(gòu)成著意義圖景的重要生成方式。審美化的抽象由此成為《鳳凰》詩藝的重要組成部分。威廉斯曾說：“只有具體的事物才有思想。”③轉(zhuǎn)引自康諾利、伯吉斯《現(xiàn)代主義代表作100種 現(xiàn)代小說佳作99種提要》，第94頁，李文俊等譯，桂林：漓江出版社，1988。而在當(dāng)今時代，具體的事物意味著碎片和零散化，整體則存在于闡釋和抽象之中。當(dāng)蘇珊·桑塔格稱藝術(shù)的“新功用更多地是被感覺到的，而不是被清晰地系統(tǒng)表述出來的”，并認(rèn)為“當(dāng)代藝術(shù)的基本單元不是思想，而是對感覺的分析和對感覺的拓展（或者，即便是‘思想’，也是關(guān)于感受力形式的思想）”的時候，④蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第349、348頁，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003。徐冰與歐陽江河的《鳳凰》卻在重建新的感受力的同時，在藝術(shù)品中灌注了思想力和抽象力。如果說，徐冰的鳳凰是化腐朽為神奇，那么，歐陽江河的《鳳凰》則“搭建一個古甕般的思想廢墟”。沒有什么人類的物質(zhì)形態(tài)能比廢墟更給人以驚心動魄之感。徐冰的鳳凰，正是從廢墟中拔升出來的物的飛翔。本雅明曾言：“寓言在思想之中一如廢墟在物體之中。”“廢墟”堪稱藝術(shù)家和詩人體驗后工業(yè)化都市的一種美學(xué)形式。建筑工地的廢棄物賦予廢墟以一種物質(zhì)形態(tài)，“廢墟”由此凝聚著后工業(yè)化時代的歷史與文化表征，集物質(zhì)與思想于一體，無視當(dāng)代世界的繁華與浮華的表象，彰顯著內(nèi)里的荒漠與空無的實質(zhì)。

二〇一二年七月五日二稿，九月十日三稿于北京上地以東

吳曉東，北京大學(xué)中文系教授。