崔永光

(大連海洋大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116023)

納博科夫作品中的元小說(shuō)寫(xiě)作范式研究

崔永光

(大連海洋大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116023)

后現(xiàn)代主義文學(xué)大師納博科夫在文學(xué)創(chuàng)作中明顯地折射出敘述虛構(gòu)、自我意識(shí)以及文字游戲等后現(xiàn)代主義元小說(shuō)的文體策略和寫(xiě)作范式。其英文小說(shuō)《洛麗塔》和《微暗的火》便是具有元小說(shuō)寫(xiě)作策略的經(jīng)典文本。兩部小說(shuō)分別暴露出后現(xiàn)代文本的互文性策略和虛構(gòu)的文本策略等文學(xué)創(chuàng)作機(jī)制，詮釋著后現(xiàn)代主義元小說(shuō)的寫(xiě)作范式及其文學(xué)創(chuàng)作意義的不確定性。

后現(xiàn)代主義；元小說(shuō)；互文性

元小說(shuō)，作為一種獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象，自從上個(gè)世紀(jì)六、七十年代在美國(guó)興起以來(lái)就備受關(guān)注和討論。在“亂花漸欲迷人眼”的后現(xiàn)代主義小說(shuō)世界里，元小說(shuō)如一枝獨(dú)秀，在后現(xiàn)代主義小說(shuō)的創(chuàng)作中顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)形式，獨(dú)樹(shù)一幟，成為一種獨(dú)特的寫(xiě)作“范式”，在文學(xué)是否已枯竭的后現(xiàn)代論爭(zhēng)中發(fā)出了自己的最強(qiáng)音。

盡管弗拉基米爾·納博科夫在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間頗受爭(zhēng)議，但其作品中明顯地折射出敘述虛構(gòu)、自我意識(shí)以及文字游戲等后現(xiàn)代主義元小說(shuō)的文體策略和寫(xiě)作范式。仔細(xì)研讀其小說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)納博科夫的文本中隱含著一種元小說(shuō)寫(xiě)作范式。在那里，作者和文本在進(jìn)行著對(duì)話，讀者游走于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間，讀者沉迷于作者的文字游戲?；蛟S，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，閱讀元小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)意義便“在于使人冷靜地審視自我在現(xiàn)實(shí)中的位置，認(rèn)識(shí)文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，在有為與無(wú)為、真實(shí)與虛幻、瞬間與永恒間尋找平衡自我的和諧點(diǎn)。”[1]

一 《微暗的火》：一種暴露虛構(gòu)的文體策略

作為一種文體策略和寫(xiě)作范式，元小說(shuō)所關(guān)注的并非去揭示現(xiàn)實(shí)生活，而是試圖揭示由話語(yǔ)構(gòu)成的敘述文體的虛構(gòu)性質(zhì)。也就是說(shuō)，“在對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作方法本身加以評(píng)論的同時(shí)，元小說(shuō)關(guān)注的不僅是記述體小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)，它們還探索小說(shuō)文本之外的現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)性?！盵2]這種在敘述上暴露小說(shuō)虛構(gòu)的話語(yǔ)和文體策略直接顛覆了傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)寫(xiě)作模式。

仔細(xì)梳理納博科夫的文學(xué)創(chuàng)作觀，我們不難發(fā)現(xiàn)，其文學(xué)觀正是后現(xiàn)代元小說(shuō)寫(xiě)作策略的真實(shí)寫(xiě)照。首先，在他看來(lái)，“好小說(shuō)都是好神話?！盵3]因?yàn)樯裨挼谋举|(zhì)屬性在于幻想、虛構(gòu)與魔力，這種本質(zhì)屬性滲透在欺騙性的敘述技巧及語(yǔ)言中。另外，納博科夫還認(rèn)為：“文學(xué)是創(chuàng)作，小說(shuō)是虛構(gòu)。說(shuō)某篇小說(shuō)是真人真事，這簡(jiǎn)直是侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)?！盵3]納博科夫在其小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中，在敘述故事的同時(shí)，“另一方面又在解構(gòu)和顛覆故事內(nèi)容，以各種方式暗示讀者故事的虛構(gòu)性，讓讀者感覺(jué)所了解的現(xiàn)實(shí)世界就是一個(gè)大文本，是語(yǔ)言虛構(gòu)的文本，充分體現(xiàn)出元小說(shuō)的特點(diǎn)。”[4]納博科夫魔法般的話語(yǔ)策略和藝術(shù)世界，形成了作者、文本和讀者之間的對(duì)話，從而建立起一種新的小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)及寫(xiě)作范式。

1962年出版的小說(shuō)《微暗的火》因其獨(dú)特的小說(shuō)結(jié)構(gòu)、怪異的寫(xiě)作形式以及復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作駁斥了當(dāng)時(shí)美國(guó)一度出現(xiàn)的小說(shuō)形式危機(jī)的論調(diào)。小說(shuō)結(jié)構(gòu)之所以獨(dú)特在于全書(shū)以“前言”、“詩(shī)篇”、“評(píng)注”和“索引”四部分組成；前一部分是999行詩(shī)，僅占全書(shū)十分之一，后一部分則是對(duì)長(zhǎng)詩(shī)所做的繁瑣注釋，“前言”和“索引”也純屬虛構(gòu)。納博科夫是要作者、讀者和文本三者之間形成對(duì)話，使其產(chǎn)生意義，“從而揭示小說(shuō)所表現(xiàn)的藝術(shù)與生活之間、想象與現(xiàn)實(shí)之間的張力?！盵5]

首先，納博科夫在《微暗的火》小說(shuō)文本中直接引入作者。作者的闖入這一特殊的敘述手法顛覆了傳統(tǒng)意義上的敘述手法，把讀者推進(jìn)了文本創(chuàng)作的漩渦里，使得作者與讀者合作，通過(guò)反復(fù)對(duì)照閱讀，自行在頭腦中建構(gòu)一個(gè)虛構(gòu)世界。作者現(xiàn)身并加以評(píng)論的策略是作者探索小說(shuō)寫(xiě)作藝術(shù)的最直接方式。“作者用他們的批評(píng)觀察打斷小說(shuō)敘述，公開(kāi)告訴讀者現(xiàn)有的故事只是虛構(gòu)的，告訴他們故事建構(gòu)中作者的思想過(guò)程，詳細(xì)探討小說(shuō)寫(xiě)作的規(guī)則。”[2]這一敘述策略使得作者出面暴露小說(shuō)創(chuàng)作機(jī)制的同時(shí)也賦予了讀者創(chuàng)作的義務(wù)，“借助于語(yǔ)言的、藝術(shù)的和文化的傳統(tǒng)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作?！盵6]可見(jiàn)，《微暗的火》小說(shuō)文本本身所具有的創(chuàng)作性，揭示了后現(xiàn)代作品文本意義的不確定性和開(kāi)放性。

再者，納博科夫在《微暗的火》中還頻頻使用蝴蝶、迷宮、鏡子、影子等意象來(lái)隱喻小說(shuō)寫(xiě)作。作者通過(guò)它們來(lái)表達(dá)自己對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作機(jī)制的關(guān)注，最終使小說(shuō)具有強(qiáng)烈的“自我意識(shí)性”和“自我反省性”。元小說(shuō)作家文本本身就是一種意識(shí)，它強(qiáng)調(diào)自己的虛構(gòu)本質(zhì)。小說(shuō)的詩(shī)篇“微暗的火”便具有元小說(shuō)的敘述策略—它是“作家對(duì)一個(gè)文本的創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的理性反思，它的先鋒性在于對(duì)一個(gè)文本是由作家來(lái)進(jìn)行自我指認(rèn)的。”[7]

納博科夫在對(duì)詩(shī)篇進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)又對(duì)敘述本身進(jìn)行評(píng)述。作者直接表達(dá)了對(duì)文本的藝術(shù)思考和質(zhì)疑，玩弄小說(shuō)的性質(zhì)和創(chuàng)作過(guò)程，使得敘述策略具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)。這種迷宮式的元敘述在構(gòu)筑小說(shuō)幻象的同時(shí)又揭露這種幻象，是讀者意識(shí)到它遠(yuǎn)不是現(xiàn)實(shí)生活的摹本，而只是作家編纂的故事。這種元敘述“打破了創(chuàng)作與批評(píng)的明顯界限，使它們合并為‘闡釋’和‘分解’的概念。”[8]納博科夫這部莫名其妙的詩(shī)篇揭示了元敘述的一個(gè)革命性，即指出小說(shuō)虛假性的本質(zhì)。因此保持了小說(shuō)作為虛構(gòu)想象藝術(shù)的魅力，構(gòu)成了顯示生活和小說(shuō)之間的巨大張力。

二 《洛麗塔》：作為后現(xiàn)代文本的互文性策略

《微暗的火》中的元虛構(gòu)敘述策略暴露了小說(shuō)本身強(qiáng)烈的自我意識(shí)，這種自我意識(shí)體現(xiàn)在多種層面上，導(dǎo)致小說(shuō)文本批判功能的加強(qiáng)，而貫穿其批評(píng)行為始終的是文本無(wú)所不在的戲謔性。同時(shí)，仔細(xì)研讀文本，讀者不難發(fā)現(xiàn)納博科夫小說(shuō)文本的互文性策略，即文本中不乏作者的自我指涉，“從而把小說(shuō)當(dāng)作再現(xiàn)自身的世界，由此構(gòu)成一種深藏的互文性。”[9]其代表作《洛麗塔》便是體現(xiàn)互文性策略的經(jīng)典文本。納博科夫在文本中運(yùn)用充滿文字游戲以及各種具有戲謔性的修辭進(jìn)行敘事，從而構(gòu)成了后現(xiàn)代主義元小說(shuō)的主要特征。互文性策略同樣是革命性的。它打破了傳統(tǒng)小說(shuō)固有的秩序、結(jié)構(gòu)與框架，通過(guò)使用對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)體裁戲仿、中國(guó)式套盒及開(kāi)放式結(jié)尾等技巧，“顛覆結(jié)構(gòu)主義的中心關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，破解其二元對(duì)立系統(tǒng)，揭示眾多文本中能指的自由嬉戲現(xiàn)象，進(jìn)而突出意義的不確定性?！盵9]總之，互文性策略從本質(zhì)上講就是一種立足文本形式的解構(gòu)精神，是顛覆單一與穩(wěn)定，主張多元與不確定的解構(gòu)策略。一言以蔽之，互文性策略是具有革命性、實(shí)驗(yàn)性與先鋒性的后現(xiàn)代文本策略。

作為美國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)大師，納博科夫如魔法師般在其作品中玩弄各種“后現(xiàn)代招式”：從作者闖入敘事到自暴虛構(gòu)性，從打破小說(shuō)樣式到文本互文指涉，以及引用、戲擬與戲仿、文字游戲等不一而足。

《洛麗塔》的出版引起了激烈的爭(zhēng)議，各方可謂眾說(shuō)紛紜。避開(kāi)小說(shuō)道德感的爭(zhēng)議，從其創(chuàng)作技巧來(lái)說(shuō)，《洛麗塔》毫無(wú)疑問(wèn)是二十世紀(jì)最偉大的小說(shuō)之一。小說(shuō)開(kāi)始便運(yùn)用了文本互文策略。對(duì)主人公亨伯特而言，象征其生命之光的洛麗塔就是美國(guó)詩(shī)人艾倫·坡筆下的安娜貝爾。閱讀其詩(shī)歌《安娜貝爾·李》，讀者不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌充滿著回憶與感慨、美麗與哀傷。詩(shī)人回憶了多年前詩(shī)人和安娜貝爾一同住在夏日的海邊，熱烈的相愛(ài)。詩(shī)人在第二節(jié)里回憶道：我和她在孩提時(shí)/在海邊的王國(guó)里/熱烈的相愛(ài)/我和我的安娜貝爾·李/就連天堂的六翼天使都羨慕她和我的愛(ài)。打開(kāi)《洛麗塔》第一部分中的第一章節(jié)，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)文本字里行間充斥著戲擬手法。“洛麗塔是我的生命之光，欲望之火，同時(shí)也是我的罪惡，我的靈魂?！盵10]在閱讀活動(dòng)中，讀者時(shí)常會(huì)遇到一些文字，它們似曾相識(shí)，卻又別具匠心。不管是語(yǔ)言體裁風(fēng)格，還是主題思想都有著前文本的影子。這是作者一種獨(dú)特的創(chuàng)作機(jī)制，使得文本之間存在著一種張力關(guān)系，并引起讀者們的思考。

納博科夫的作品不僅明顯帶有別人的前文本烙印，《洛麗塔》中還彌漫著自我指涉和作者的影子。作品中有一個(gè)什么女人，英文名為Vivian Darkbloom。如果把這個(gè)名字重新組合，我們不難發(fā)現(xiàn)這15個(gè)字母正是作者弗拉基米爾·納博科夫(Vladimir Nabokov)的15個(gè)字母。這不僅讓讀者徘徊于真實(shí)與虛構(gòu)之間，究竟誰(shuí)是真實(shí)的作者，誰(shuí)是作品中虛構(gòu)的人物，一切都構(gòu)成了意義的不確定性。細(xì)節(jié)的真實(shí)與邏輯的虛假奇特巧妙完美地結(jié)合在這部元小說(shuō)中。

納博科夫，如同一位亂世中的革命者，在文學(xué)是否已經(jīng)枯竭的后現(xiàn)代論爭(zhēng)中發(fā)起一場(chǎng)小說(shuō)創(chuàng)作方面的革命，革新推動(dòng)了后現(xiàn)代主義文學(xué)的進(jìn)程。其獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、復(fù)雜的文體策略、怪異的文學(xué)體裁顛覆了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義的中心關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，破解了其二元對(duì)立系統(tǒng)，暴露虛構(gòu)意識(shí)，揭示眾多文本中能指的自由嬉戲現(xiàn)象，使其作品具有了后現(xiàn)代主義元小說(shuō)的寫(xiě)作特征，進(jìn)而突出了后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作意義的開(kāi)放性及不確定性。

[1]童燕萍．談元小說(shuō)[J]．外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1994(3)：14．

[2]Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction[M]. London and New York: Methuen, 1984:2．

[3]納博科夫．文學(xué)講稿[M]．申慧輝，等，譯．上海：上海三聯(lián)書(shū)店， 2005：1-4．

[4]汪小玲．納博科夫小說(shuō)藝術(shù)研究[M]．上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2008：54．

[5]楊仁敬．美國(guó)后現(xiàn)代派小說(shuō)論[M]．青島：青島出版社，2004：123．

[6]胡全生．“亂花漸欲迷人眼”—談元小說(shuō)[J]．外國(guó)文學(xué)研究，1992(2)：37．

[7]劉?。蠕h小說(shuō)技巧講堂[M]．天津：百花文藝出版社，2007：164．

[8]陳世丹．美國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)藝術(shù)論[M]．大連：遼寧師范大學(xué)出版社，2002：243．

[9]陳永國(guó)．互文性[J]．外國(guó)文學(xué)，2003(1)：75-77．

[10]納博科夫．洛麗塔[M]．主萬(wàn)，譯．上海：上海譯文出版社，2011：9．

ClassNo.:I106.4DocumentMark：A

(責(zé)任編輯：鄭英玲)

StudiesonMetafictionalWritingParadigminNabokov’sNovels

Cui Yongguang

(School of Foreign Languages, Dalian Ocean University, Dalian, Liaoning 116023，China)

As a postmodernist master, Nabokov in his literary creation clearly exposes postmodern metafictional strategies and writing paradigm such as fiction of narration, self-consciousness and word game. His representative works in English—Lolita and Pale Fire— are the classic texts bearing the characteristics of metafictional writing strategies. Both novels respectively lay bare literary mechanism of intertextuality and fiction of narration, illustrating the writing paradigm of metafictional novels and the indeterminacy of its meaning in literary creation.

postmodernism; metafiction; intertextuality

崔永光，碩士，講師，大連海洋大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。研究方向：美國(guó)文學(xué)。

1672-6758(2013)07-0075-2

I106.4

A