徐 慧

（長沙理工大學 設計藝術學院，湖南 長沙 410114）

一直以來，藝術創(chuàng)作中“真實”與“虛構(gòu)”之間的關系是中外學者頗為關注的一個問題。亞里士多德、賀拉斯、塞萬提斯、王若虛、王驥德、魯迅、焦菊隱等均在其文藝論著或文章中發(fā)表過自己的看法和觀點。亞里士多德在《詩學》、賀拉斯在《詩藝》、塞萬提斯在《司鐸和神甫論騎士小說和戲劇》、王若虛在《滹南詩話》、王驥德在《曲律》、魯迅在《給徐懋庸》、《什么是“諷剌”？》、焦菊隱在《和青年導演的談話》中均論及了文藝創(chuàng)作中真實與虛構(gòu)的關系。他們所達成的共識歸納起來是：藝術源自生活，但卻不是生活；藝術是對生活的模仿，是對生活的高度概括；藝術作品必須依托生活真實進行藝術虛構(gòu)。可以毫不夸張的說，藝術創(chuàng)作是生活“真實”與藝術“虛構(gòu)”不斷碰撞中進行探索和升華的一個過程。

一

作為藝術作品中后起之秀，影視作品的方方面面離不開對生活“真實”與藝術“虛構(gòu)”兩者的把握，其中的服裝設計自然也不例外。任何一部影視作品中服裝設計所追求的絕對不是古代、現(xiàn)代或當代服裝單純意義上的復原或再現(xiàn)，而是追求表現(xiàn)力的藝術創(chuàng)造，幫助完成影視人物形象的塑造。因此，影視服裝設計的求“實”是為了模仿生活“真實”，給觀眾以身臨其境之感；而影視服裝設計的務“虛”則是為了營造高于生活真實的藝術視覺效果，讓觀眾過目而久久不忘。至于“真實”“虛構(gòu)”所占的比重在影視作品中所占比重如何，完全取決于作品構(gòu)建的風格、反映的主題、表達的思想、演繹的劇情和塑造的人物等諸多要素。著名影視服裝設計師和田惠美在談古裝題材作品中的服飾設計時曾說過，她本人并沒有完全根據(jù)歷史去設計服裝，她設計的服裝所體現(xiàn)的是電影需要強調(diào)的部分。和田惠美的觀點可以從三個層面去理解：一、歷史是生活真實，是影視服飾設計師的靈感之源；二、主觀上說，在處理“真實”和“虛構(gòu)”的過程中，設計師享有較大的自主權；二、客觀上說，如果掌握的資料相對匱乏，設計師只能按照自己的想法自由發(fā)揮。

對于當現(xiàn)代影視作品的服飾設計來說，追求生活“真實”的難度并不是很大。一方面，遺存的歷史實物相對較多；另一方面，照相機、攝影機這些現(xiàn)代設備的出現(xiàn)，極大豐富了生活真實的參照物。以《拯救大兵瑞恩》為例，我們不難發(fā)現(xiàn)這部主題嚴肅、風格凝重的影片借助服裝設計的寫實手法獲得了觀眾的普遍認同。該片的歷史背景是第二次世界大戰(zhàn)末期著名的諾曼底登陸戰(zhàn)，講述了一支美國小分隊登陸之后，為了找尋一名士兵與德軍殊死戰(zhàn)斗的英勇事跡。二戰(zhàn)距今年代不算久遠，歷史遺存物品相對比較豐富。世界各大歷史博物館、軍事博物館一般都設有二戰(zhàn)專區(qū)，收藏了大量物品。由于《拯救大兵瑞恩》是一部戰(zhàn)爭片，主要人物為身著制服的軍人，因此交戰(zhàn)雙方的軍服無可爭議地成為了該片服裝的主旋律。二戰(zhàn)美軍和德軍的軍裝風格特征明顯。美國陸軍軍服分常服和作戰(zhàn)服。常服為單排紐扣四兜小西服領，帶領章、領徽、肩章和臂章，下擺相對比較寬松；M41式作戰(zhàn)服短小貼身，為黃綠色斜紋咔嘰布開領拉鏈夾克衫式樣，無領章、領徽和肩章；德國陸軍軍服沒有常服和作戰(zhàn)服的區(qū)別，作戰(zhàn)服和常服同款，為單排扣四兜立領灰呢的M36制服，帶領章、肩章，除志愿兵團外一般不配臂章。不過由于戰(zhàn)爭的需要，德國于1942年開始研發(fā)迷彩野戰(zhàn)服，并于1944年最終定型。這款圓領帶束腰、下擺寬松的罩衫，不配任何軍銜標識，主要裝備黨衛(wèi)軍?！墩却蟊鸲鳌穲雒婧甏蟆⑷宋锉姸?，鏡頭下每個軍人的著裝無論從款式、顏色、材質(zhì)來看，均與歷史記載一致?？梢院敛豢鋸埖卣f，這部如紀錄片一樣真實的商業(yè)片最終能夠獲得奧斯卡多項獎項和提名，與該片服飾設計堅持的求“實”理念不無關系。

相比之下，題材更為古老的影視作品中的服裝設計所面臨的難度則大了許多。由于年代久遠，服飾設計師能獲得的信息量相對較少。他們只能通過歷史文獻、古代繪畫、工藝雕刻等進行藝術想象，盡量還原當時的生活“真實”。近些年國內(nèi)外歷史題材的影視作品層出不窮。這些作品在講述歷史事件的時候，向觀眾展示了不同歷史時期、風格各異的服裝。電視連續(xù)劇《水滸傳》和《血與沙》中的服裝設計堪稱個中翹楚。據(jù)史料記載，宋代的服飾制度非常嚴格。一到四品官員的公服為紫色，五到七品官員的公服為緋色?！端疂G傳》中與水泊梁山好漢們多次交手的太師蔡京和太尉高俅的服裝有著明顯的區(qū)別，前者的紫色公服和后者的紅色公服分別標志著人物官銜的高低，完全符合歷史記載。同樣，講述古羅馬奴隸起義的電視劇《血與沙》中的服飾設計也十分真實考究。劇中羅馬議員白色帶黑色鑲邊的長袍、羅馬軍人配以寬大斗篷、皮制疊片護肩的金屬護甲、角斗士僅包裹胸部以上的護具等，都和出土或遺存的古羅馬雕塑上的人物著裝一樣。毫無疑問，設計者的求“實”的精神還原了中國宋代和古羅馬的服裝，使這兩部電視劇成為了具有濃郁歷史氣息的作品，在確保觀眾在享受視覺大餐的同時，還能細細品味塵封已久的歷史。

如此看來，追求生活“真實”的服飾設計理念遵守了歷史主義原則，逼真地展示出不同時期的社會風貌和人物的精神風貌，讓歷史不至于以一種戲謔的方式出現(xiàn)在現(xiàn)代觀眾面前，從而保證了觀眾對歷史的正確和直觀認識。

二

然而影視作品的藝術本質(zhì)卻要求服飾設計不能只滿足于追求生活“真實”，一味追求生活“真實”很可能會導致影視作品中的人物缺乏應有的美感，從而導致觀眾無法把握影片的主題風格，產(chǎn)生消極抵觸的情緒。

從歷史照片來看，抗日戰(zhàn)爭時期共產(chǎn)黨領導的八路軍因為條件艱苦，穿著極為樸素，有時候甚至可以用衣衫襤褸、衣不遮體來形容。但是這支正義之師，從未向人數(shù)裝備強于自己數(shù)倍乃至數(shù)十倍的侵華日軍低頭，而是頑強地與之抗爭，贏得了世界的尊重。新中國成立之后，為了表示對英雄的緬懷，不少影視作品將八路軍英勇抗戰(zhàn)的故事搬上銀幕。這其中《亮劍》和《歷史的天空》算的上是上乘之作。這兩部抗日題材作品無一例外地塑造了略有匪氣、不按常理出牌的抗日英雄，也無一例外地讓一些女性出現(xiàn)在這些英雄身邊，為他們的戎馬生涯添加了一絲柔情。時代的變化帶來了網(wǎng)絡的飛速發(fā)展，越來越多的年輕人開始成為電視劇的擁躉?？紤]到這種實際情況，上述兩部電視劇的服裝設計者在參考了歷史資料的基礎上，對劇中女主人公的著裝進行了合理的虛構(gòu)?！读羷Α分械谝粋€與李云龍產(chǎn)生感情的女性是來自農(nóng)村的秀姑；第二個進入這位傳奇人物生活的是成長于城市的知識女性田雨。雖然這兩名女性文化層次不同，但是她們身上蘊含的東方女性美通過服裝設計師的合理虛構(gòu)得到了充分的展示。這種虛構(gòu)體現(xiàn)為秀姑上衣下褲的版型改變。民國時期中國北方農(nóng)村婦女傳統(tǒng)的斜襟上衣非常寬大，扎頭褲呈上寬下窄的倒三角形，衣服顏色除喜慶時的大紅配碎花外，通常都是耐臟的藏青色。而秀姑的服裝比民國農(nóng)村婦女的服裝更為合體，顏色變化也更多，這樣的虛構(gòu)能夠展示女性的形體美，與此同時也能夠充分反映出革命女性挑戰(zhàn)世俗傳統(tǒng)的勇氣。至于顏色的變化則襯托了秀姑的活力，十分符合一名農(nóng)村婦聯(lián)干部的身份。田雨的服裝包括了護士服、軍裝和平民裝，其中虛構(gòu)最大的是這位女性與李云龍將軍結(jié)婚后的列寧裝。這套服裝在劇中出現(xiàn)多次，其略微緊身的裁剪和領口的加大，將那位受過良好教育的知識女性的柔美身段和修長脖頸勾勒得非常到位。同樣《歷史的天空》中的東方聞英的系列服裝都在版型上和顏色上有著類似的“虛構(gòu)”。無論是身著八路軍、解放軍甚至國民黨軍服，身材嬌小的女主人公從會因為貼身的服裝設計而顯得玲瓏有致。這樣看似柔弱的女性不僅馴服了桀驁不馴的姜大牙，還在無數(shù)次與敵人的戰(zhàn)斗中身先士卒，直至最后獻出自己年輕的生命。觀眾在無不惋惜的同時，對這位革命女性身上蘊含的巨大能量有了更深刻的認識。這一點在很大程度上得益于服裝設計的藝術“虛構(gòu)”。

可以說，上述影視作品中的服裝設計師的合理虛構(gòu)滿足了現(xiàn)代觀眾的審美觀，避免了人物的程式化，讓作品中的人物形象更為鮮明、更具有現(xiàn)代美感。

三

由上可見，影視作品中的服裝設計確實離不開生活“真實”和藝術“虛實”的有機結(jié)合。總體說來，追求生活“真實”相對來說難度并不是太大。只要服裝設計者認真負責，總能找到的文獻資料或者實物。相比之下，藝術“虛構(gòu)”則彈性很大，畢竟設計者的創(chuàng)作觀和審美觀是有區(qū)別的。不過無論區(qū)別多大，色彩和細節(jié)通常是設計者在藝術“虛構(gòu)”中考慮得最多的兩個方面。

色彩作用于視覺，能夠為影像畫面注入情感并直接影響人的情緒。服裝設計者常用不同色彩服飾來刻畫人物性格，創(chuàng)造情緒意境。在電視劇《血色浪漫》中，寧偉這個人物雖然戲份并不算太多，但是也給人留下了很深的印象。他和劉燁飾演的男一號一樣，曾經(jīng)是一名優(yōu)秀的軍人。然而命運多舛，由于自己的一時沖動，他失去了轉(zhuǎn)干的機會。從此他脫去了象征著榮譽的國防綠，成為了一個普通老百姓。也就是從那一刻開始，他的命運軌跡和自己昔日的戰(zhàn)友大相徑庭。為了突出這個身手敏捷但卻無謀生經(jīng)驗的年輕人，服裝設計者讓他的著裝始終以灰藍色為主，從而象征著他人生道路的曲折和灰暗。做生意被騙、血本無歸的寧偉不知道用法律保護自己，重傷騙子之后鋃鐺入獄。由于思想認識不夠，最終他越獄成功，再次走上社會，成為一名極為危險的犯罪分子。從此他的服裝主色調(diào)從以往的灰藍色變成了黑色，象征著他在迷途上漸行漸遠。電影《伊麗莎白一世》中女王的著裝以冷色調(diào)的金、綠、灰色為主，這些服飾上的色彩充分表現(xiàn)出了王者的威嚴、莊重與高貴。相反她的表姐瑪麗女王在被推下王位之后，成了一名階下囚。為了標示出后者與前者地位的變化，服裝設計者將她的服裝主色調(diào)定為灰色，以此突出她陰暗的性格和落魄的地位。歷史上的伊麗莎白女王雖然終身未嫁，但是作為一名女性，她曾經(jīng)一度陷入愛河。在描繪女王愛情的那一段戲中，服裝設計者讓劇中女主人公的服裝一改冷色調(diào)，變成了暖色調(diào)的橙色裙裝。很明顯，這種顏色透露的是當時女王幸福的情感。類似的手法在很多影視作品比比皆是，有效地塑造了人物的性格、情緒。

高清鏡頭讓人物的任何細節(jié)盡顯無疑。這給了設計者利用細節(jié)增強人物造型的藝術感染力的絕佳機會。電影《墨攻》的服裝設計者非常注重細節(jié)。為了讓觀眾能夠穿越時空，進入到那樣一個戰(zhàn)亂年代，設計者沒有使用艷麗的色彩，而是將所有的衣服進行了做舊處理。經(jīng)過高錳酸鉀、消毒水、墨汁等反復浸泡，再加上多次水洗，所有的衣服都呈現(xiàn)出一種泛著久遠歷史感的土黃、灰黑色。在此基礎上，服飾設計者還使用了鐵銼將衣褲的邊、袖口、領部、膝蓋和屁股處打毛甚至撕裂，以此凸顯當時農(nóng)民生活的艱辛。類似的手法在《南京！南京！》中也有運用。當南京城破、日軍蜂擁而至的時候，不少愛國的國民黨將士選擇了英勇抵抗。缺乏補給的他們堅持一街一巷的爭奪，打出了民族氣節(jié)。然而他們的抵抗是悲劇性的，為了體現(xiàn)這些士兵所面臨的絕境，服裝設計者對軍服也進行了做舊。做完褪色處理的衣服配上炭灰和硫磺，加以煙熏火燎甚至撕裂破壞，使得整體效果自然逼真。除此之外值得一提的還有電影《臥虎藏龍》中李慕白的服裝設計細節(jié)。竹林的那場戲中，李慕白身穿飄逸的輕薄長衫，外加一件同樣質(zhì)地的長袍出場。如不仔細區(qū)分，根本看不出是否有兩件衣服。然而當他站上竹尖，衣片隨風飄起之時，大家才會感覺設計者對細節(jié)處理之巧妙。這是因為葉錦添為衫、袍的兩邊設計了高開叉，用以配合竹林、微風，展現(xiàn)李慕白其人輕靈飄逸的劍法。

總而言之，影視作品中的服裝設計離不開藝術“虛構(gòu)”。但是這種“虛構(gòu)”依托的必然是生活“真實”。沒有生活“真實”的“虛構(gòu)”是無本之木、無源之水，勢必影響影視作品的藝術水準。當前不少影視劇作品在商業(yè)化大潮滾滾襲來之時，迷失應有的藝術定位，成為讓人啼笑皆非的應景之作。優(yōu)秀的影視服裝設計不僅能給觀眾以視覺享受，還能使他們從中了解人類的歷史，從而提升他們的審美能力。因此，影視服飾設計者在進行設計的時候，必須要以尊重生活的態(tài)度進行藝術“虛構(gòu)”和創(chuàng)新，這樣才能讓歷史傳承有序、生生不息。

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