黃林林，謝龍新

（1.上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院，上海200083；2.湖北師范學(xué)院文學(xué)院，湖北黃石435002）

《老人與海》是被譽(yù)為“影響歷史的百部經(jīng)典之一”、“美國(guó)歷史上里程碑式的32本書之一”的力作，海明威也因此登上了他個(gè)人文學(xué)創(chuàng)作的高峰。同時(shí)，學(xué)術(shù)界也掀起了對(duì)《老人與?！返难芯扛叱薄?duì)《老人與?！返慕庾x，主要包括以下幾個(gè)方面：精神層面的解讀，如闡釋老人桑提亞哥的硬漢精神、基督精神等；藝術(shù)特色層面的解讀，如研究小說(shuō)所體現(xiàn)的精湛的敘事藝術(shù)、冰山原則、隱喻與象征、陌生化手法等；生態(tài)視角的闡釋等。也有從拉康鏡像理論、存在主義哲學(xué)視角的解讀，如關(guān)于探討《老人與海》中主體的分裂與復(fù)歸，關(guān)于小說(shuō)中鏡像的分析，關(guān)于小說(shuō)中所體現(xiàn)的荒謬、抗?fàn)幣c自由等等。通過(guò)對(duì)這些評(píng)論的參閱，筆者發(fā)現(xiàn)大多數(shù)運(yùn)用拉康鏡像理論探討作品內(nèi)涵的評(píng)論，其切入點(diǎn)主要放在主體即老人桑提亞哥身上。而且，以往的評(píng)論大多致力于運(yùn)用某種單一理論來(lái)闡釋文本，很少有論者把拉康鏡像理論和存在主義哲學(xué)結(jié)合起來(lái)討論文本。而事實(shí)上，筆者認(rèn)為，在《老人與?！愤@部文本中，這兩種看似不同層面的理論在馬林魚這一形象上都得到了充分體現(xiàn)。

海明威在談到《老人與海》的創(chuàng)作時(shí)提到，“他曾計(jì)劃寫《海洋四部曲》，其中的第四部分是‘桑提亞哥老人和馬林魚’。1951年他寫信給斯克里布納說(shuō)可以將第四部分抽出，單獨(dú)作為一本小書出版，題名為《老人與?！?，1952年作品便問(wèn)世”[1]69。由此，馬林魚形象對(duì)于整部作品的重要性可見一斑，應(yīng)該足以引起論者的重視。因此，馬林魚是筆者的切入點(diǎn)，筆者的論述也緊緊圍繞馬林魚展開。本文從拉康鏡像理論和存在主義哲學(xué)的角度出發(fā)，將就馬林魚在老人桑提亞哥尋求自我的過(guò)程中所扮演的角色以及馬林魚骨架所帶來(lái)的具有終極意義的思考進(jìn)行論述，從而解讀《老人與海》所蘊(yùn)涵的獨(dú)特的悲劇意蘊(yùn)。

一、馬林魚：自我的鏡像

眾多論者對(duì)于馬林魚的象征意義論述得比較多的便是馬林魚象征著人生宏偉的目標(biāo)，承載著老人的希望和追求，認(rèn)為老人追捕馬林魚的過(guò)程就是他追求自己夢(mèng)想的過(guò)程。然而，從美學(xué)接受的角度而言，讀者對(duì)于作品的閱讀就是一個(gè)再創(chuàng)造的過(guò)程。因此“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。那么，同樣一千個(gè)讀者也應(yīng)該有一千條馬林魚。對(duì)于馬林魚的意義從以上角度理解也許并無(wú)不可，但似乎過(guò)于明顯，還未見出馬林魚的深意來(lái)。況且讀者只要稍加留意，便會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中多處描寫了老人桑提亞哥在面對(duì)馬林魚時(shí)的無(wú)意識(shí)言語(yǔ)：“你現(xiàn)在覺得痛了吧，魚，老實(shí)說(shuō)，我也是如此啊”[2]28，“我巴望也能喂那條大魚，他想。他是我的兄弟”[2]30，“但愿我就是這條魚，他想，使出他所有的力量，而要對(duì)付的僅僅是我的意志和我的智慧”[2]33，“我從沒見過(guò)比你更龐大、更美麗、更沉著或更崇高的東西，老弟。來(lái)把我害死吧。我不在乎誰(shuí)害死誰(shuí)”[2]48，“魚閉著嘴，尾巴直上直下地豎著，我們像親兄弟一樣航行著。接著他的頭腦有點(diǎn)兒不清楚了，他竟然想起，是他在帶我回家，還是我在帶他回家呢”[2]51……

由此可見，與其說(shuō)馬林魚是老人的對(duì)立面——目標(biāo)，還不如說(shuō)馬林魚是老人不可分割的另一面——鏡像。馬林魚形象的特殊性首先就在于它是作為老人桑提亞哥自我的鏡像而存在的。

法國(guó)著名精神分析學(xué)家拉康的“鏡像階段”理論能夠?yàn)橐陨嫌^點(diǎn)提供進(jìn)一步的理論支撐。“鏡像階段”即前語(yǔ)言階段。鏡像階段講的是關(guān)于自我的構(gòu)成與本質(zhì)以及自我認(rèn)同的形成過(guò)程。拉康認(rèn)為自我在意識(shí)確立之前并不存在，所謂意識(shí)的確立就是指人有了自我的概念。那么，自我究竟是如何產(chǎn)生的呢？

具體說(shuō)來(lái)，嬰兒在進(jìn)入鏡像階段前有一個(gè)前鏡像階段，即嬰兒從出生到6個(gè)月的時(shí)期，這時(shí)的嬰兒身體的各部分機(jī)能尚未健全，對(duì)自己身體的各部分認(rèn)識(shí)不全，還沒有形成完整身體的概念，在這種情況下也缺乏構(gòu)成完全形象的能力。因此，此階段嬰兒的身體體驗(yàn)是“支離破碎”的；到了6～18個(gè)月時(shí)，嬰兒就進(jìn)入了鏡像階段，這時(shí)的嬰兒尚不能行走，甚至站不穩(wěn)，需要大人扶持。然而當(dāng)嬰兒與大人一起站在鏡子前時(shí)，他在鏡中發(fā)現(xiàn)了自己的形象，并為自己的發(fā)現(xiàn)欣喜萬(wàn)分，于是他“力圖擺脫支撐他的羈絆，并保持一種稍微前傾的姿態(tài)”，想要向鏡子靠近[3]181。拉康認(rèn)為這是一種自我認(rèn)同、自我確立的標(biāo)志。這是嬰兒第一次通過(guò)鏡子看到一個(gè)完整的“我”。在這之前嬰兒對(duì)于自我的認(rèn)識(shí)是片斷的、零碎的，唯有這個(gè)鏡像才給了他全面的印象，使他能把曾經(jīng)感覺的破碎的片段連綴成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的完全的整體。因而，鏡子中那個(gè)完整的像深深吸引嬰兒把自己認(rèn)同于這一形象，把這一形象想象為“理想我”[3]183，即一種理想狀態(tài)中的“我”的形象。通過(guò)認(rèn)同于這一“理想我”，嬰兒克服了自身破碎的身體體驗(yàn)。

然而，拉康認(rèn)為，“鏡像階段是一出戲劇，其內(nèi)在沖突從不足迅速發(fā)展為期待狀態(tài)，對(duì)于受空間身份確認(rèn)誘惑的主體來(lái)說(shuō)，它制造了從支離破碎的身體形象到我稱之為矯形形式的身體完整形式等一系列幻想——最后，發(fā)展到建立起異化身份的紋章這個(gè)假設(shè)，這個(gè)假設(shè)以其確定的結(jié)構(gòu)展示出主體的全部精神發(fā)展。由此打破了內(nèi)在世界的圓周而進(jìn)入周圍世界，導(dǎo)致自我確認(rèn)的無(wú)窮化解”[3]184。也就是說(shuō)，主體的自我認(rèn)同是一種想象性認(rèn)同，它只能在“幻想”中完成，自我是自欺的自我，每一次認(rèn)同所得到的都只不過(guò)是一個(gè)虛幻的鏡像。那么，基于這個(gè)認(rèn)識(shí)，人類在鏡像階段得到了一個(gè)“理想我”并不意味著就永遠(yuǎn)克服了“破碎我”的體驗(yàn)。事實(shí)上，前鏡像階段“破碎我”的體驗(yàn)并未消失，只是暫時(shí)被壓抑了。隨著嬰兒的成長(zhǎng)，這種“破碎我”和“理想我”的對(duì)立將在人生中永遠(yuǎn)存在。人類對(duì)自我的尋求，與“理想我”的認(rèn)同永遠(yuǎn)不會(huì)停止。

那么，我們?cè)賮?lái)看看《老人與海》這部作品中老人是如何尋求自我的。小說(shuō)一開篇便塑造了一個(gè)孤苦無(wú)依的老漁夫——桑提亞哥，“他是個(gè)獨(dú)自在灣流中一條小船上釣魚的老人，至今已去了八十四天，一條魚也沒逮住”。就連曾經(jīng)陪伴他的男孩馬諾林也因他“倒了血霉”而不得不聽從大人的吩咐離開了他。而同樣以釣魚為生的其他漁夫或者嘲笑他，或者憐憫他。這讓他的自尊心受到了強(qiáng)烈的打擊，因?yàn)樵?jīng)他是一個(gè)多么優(yōu)秀的漁夫啊，他那么多次經(jīng)歷驚濤駭浪、生死關(guān)頭，那么多次捕到差點(diǎn)兒把船撞得粉碎的大魚。如果說(shuō)生活上的寡居和貧困讓他面臨著一種物質(zhì)上的孤獨(dú)，那么來(lái)自于他人的不認(rèn)同，讓老人實(shí)實(shí)在在地體驗(yàn)到了一種精神上的巨大的空前的孤獨(dú)。而這種孤獨(dú)已不再是屬于老人個(gè)體的孤獨(dú)，而是一種全人類普遍的孤獨(dú)——來(lái)源于自我的缺失。

其實(shí)，這種自我的缺失也就是老人桑提亞哥的自我認(rèn)同出現(xiàn)了危機(jī)。因?yàn)樗呀?jīng)連續(xù)84天沒有捕到一條魚了，這使得老人一直以來(lái)建構(gòu)的那個(gè)了不起的漁夫——“理想我”破碎了，而這種破碎感更是在其他漁夫的各種反應(yīng)中得到了強(qiáng)化。此時(shí)，老人的自身體驗(yàn)回到了前鏡像階段被壓抑已久的“破碎我”。于是，老人體驗(yàn)著自身的破碎感，帶著去尋求一個(gè)“理想我”的迫切欲望在第85天繼續(xù)出海了。如果把茫茫的海面比作一面巨大的鏡子，那么老人在苦守孤舟、獨(dú)自垂釣時(shí)再次進(jìn)入了鏡像階段。

根據(jù)拉康的理論，自我的建構(gòu)既離不開主體也離不開主體的對(duì)應(yīng)物——“他者”。而這個(gè)“他者”就來(lái)自于鏡中主體的影像，是主體通過(guò)與這個(gè)影像的想象性認(rèn)同而實(shí)現(xiàn)的。也就是說(shuō)，主體是通過(guò)鏡子中作為“他者”的影像而得以認(rèn)出自我的。在《老人與?！愤@部作品中，大馬林魚正是構(gòu)成老人自我認(rèn)同的“他者”，是使老人產(chǎn)生統(tǒng)一完美自我幻想的“他者”。

老人對(duì)于自己總是抽筋不聽使喚的左手自言自語(yǔ)：“我恨抽筋，他想。這是對(duì)自己身體的背叛行為。由于食物中毒而腹瀉或者嘔吐，是在別人面前丟臉。但是抽筋，在西班牙語(yǔ)中叫calambre，是自己丟自己的臉，尤其是一個(gè)人獨(dú)自待著的時(shí)候?！盵2]32當(dāng)老人說(shuō)自己丟自己臉的時(shí)候，他是在表達(dá)對(duì)于自己蒼老身體的不滿，因?yàn)檫@與他以為曾經(jīng)事實(shí)存在（自我具有虛幻性）而如今只能想象的那個(gè)英雄形象的“我”完全不符。此時(shí)老人的身體體驗(yàn)是“支離破碎”的，他感到挫敗，于是透過(guò)那天然的鏡子——一望無(wú)際的海面，老人將目光投射到了在他眼中堅(jiān)強(qiáng)、崇高、完美的馬林魚的身上。老人自己也說(shuō)，“有三樣?xùn)|西是兄弟：那條魚和我的兩只手”，“但愿我就是這條魚，他想，使出它所有的力量，而要對(duì)付的僅僅是我的意志和我的智慧”[2]33。馬林魚這一高大完美的形象與老人蒼老、傷痕累累、“支離破碎”的身體形成鮮明對(duì)比，并深深吸引老人將自己認(rèn)同于這一形象。拉康認(rèn)為，認(rèn)同是主體在認(rèn)定一個(gè)鏡像之后，主體自身所發(fā)生的轉(zhuǎn)換。很明顯，此時(shí)老人將自己與馬林魚緊緊聯(lián)系在一起，甚至把自己和馬林魚當(dāng)作不可分割的一體。于是，一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)換發(fā)生了，老人苦苦尋求的自我變成了鏡中的影像——馬林魚。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，馬林魚就是老人，老人就是馬林魚，老人對(duì)馬林魚的尋求，其實(shí)就是對(duì)自我的一種尋求，馬林魚正是作為老人自我的鏡像而存在的。小說(shuō)中老人多次由衷地贊美馬林魚：“我從未見過(guò)比你更龐大、更美麗、更沉著或更崇高的東西，老弟”[2]48，“你要是沒有累乏的話，魚啊，那你真是不可思議啦”[2]35。然而，馬林魚越是強(qiáng)大、越是完美、越是崇高，老人越是而且必須殺死它。老人說(shuō)，“魚啊，我愛你，非常尊敬你。不過(guò)今天無(wú)論如何要把你殺死”[2]27，“來(lái)，把我害死吧，我不在乎誰(shuí)害死誰(shuí)”[2]48。因?yàn)橹挥袣⑺礼R林魚，老人才能獲得一個(gè)巨大、完整、統(tǒng)一的“理想我”形象。所以，“馬林魚不僅是被桑提亞哥征服的客體，從某種程度上也是老人的同一性身份。只有通過(guò)死亡，老人的欲望和馬林魚才能幻滅消亡，從而實(shí)現(xiàn)同一性認(rèn)同”[4]。

二、馬林魚：存在的荒謬與虛無(wú)

老人出海兩天兩夜，經(jīng)過(guò)激烈的海上拼搏，終于捕到了一條巨大的馬林魚。然而，在返航途中卻遭到鯊魚的襲擊，精疲力盡的老人又與鯊魚展開了一天一夜的驚心動(dòng)魄的搏斗，然而他竭盡全力也沒能阻止鯊魚對(duì)馬林魚的輪番撕咬，最終老人一無(wú)所獲，只帶回了巨大的馬林魚骨架。小說(shuō)結(jié)尾部分對(duì)于馬林魚骨架的描寫很是意味深長(zhǎng)：“他停了一會(huì)兒，回頭一望，在街燈的反光中，看見那魚的大尾巴直豎在小船邊。他看清它赤露的脊骨像一條白線，看清那帶著突出的長(zhǎng)嘴的黑糊糊的腦袋，而在這頭尾之間卻什么也沒有”[2]63，“有個(gè)女人朝下面的海水望去，看見一些空啤酒聽和死梭子魚之間，有一條又粗又長(zhǎng)的白色脊骨，一端有條巨大的尾巴，當(dāng)東風(fēng)在港外不斷地掀起大浪的時(shí)候，這尾巴隨著潮水起落搖擺”[2]66。

仔細(xì)回想小說(shuō)的故事情節(jié)，很難想象馬林魚在遭受鯊魚的多番猛烈襲擊后，骨肉分離，但還依然完完整整地保留著那副巨大的空骨架?？上攵?，馬林魚骨架具有很大的虛構(gòu)性成分。那么，作者對(duì)于馬林魚骨架這一細(xì)節(jié)的安排便是有意而為之，并非可有可無(wú)的。然而，在以往關(guān)于馬林魚形象的評(píng)論中，馬林魚骨架常常處于被忽略的狀態(tài)。筆者認(rèn)為，雖然馬林魚骨架是依附于馬林魚這一形象的一部分，卻是不可缺少的一部分，且具有它獨(dú)特的意義。正是由于海明威在小說(shuō)中對(duì)于馬林魚骨架所作出的細(xì)節(jié)描寫，更加豐富了馬林魚這一文學(xué)形象的含義，使我們從中獲得了哲學(xué)層面的解讀：它代表人的生存狀態(tài)，象征著存在的荒謬與虛無(wú)。巨大的馬林魚骨架是老人出海拼搏三天三夜的最終結(jié)果，它就像老人那打滿了補(bǔ)丁的帆一樣，意味著一場(chǎng)再明白、再?gòu)氐撞贿^(guò)的失敗，而且是一場(chǎng)竭盡全力依然無(wú)法逃避的無(wú)可奈何的失敗。

存在主義哲學(xué)家對(duì)世界的基本看法是：人是被拋到這個(gè)世界上來(lái)的，世界注定荒謬，人生注定孤獨(dú)。他們認(rèn)為人生沒有目的和意義，人的存在是偶然和荒謬的，甚至包括世界上的一切都是荒謬的，既找不到存在的理由和依據(jù)，也找不到擺脫困境的方法?！八^偶然，指的是存在不可為意識(shí)所把握，它是外于意識(shí)的統(tǒng)一體，是不可解釋的”[5]216。存在主義者認(rèn)為，“人自身根本不能為自身把握，它始終無(wú)形而‘多余’，但又難以泯滅”[5]5。關(guān)于“荒謬”，它是存在主義者普遍敏銳捕捉到并努力詮釋的一種生存情緒。在存在主義者看來(lái)，世界的荒謬就是意義的喪失。尤其是當(dāng)人面對(duì)死亡這一巨大的意義消解體時(shí)，生之一切意義都將喪失，誰(shuí)都不知道，自己何時(shí)會(huì)突然陷入這樣一種境地。正如加繆所說(shuō)，“荒謬感可以在隨便哪條街的拐彎處打在隨便哪個(gè)人的臉上”[6]10。

老人桑提亞哥的故事很容易讓人聯(lián)想起那個(gè)因得罪神祗而被罰推巨石上陡山的西緒弗斯，每當(dāng)石塊即將翻過(guò)坡頂，巨大的重力會(huì)把它壓轉(zhuǎn)回頭，無(wú)情的莽石翻滾過(guò)來(lái)，落回起點(diǎn)。于是西緒弗斯不得不竭盡全力，一切重新開始。如果我們把老人桑提亞哥與西緒弗斯作比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者有驚人的相似之處，那就是他們都經(jīng)歷著一場(chǎng)無(wú)法回避的徹頭徹尾的失敗。巨大的馬林魚骨架讓鎮(zhèn)上的所有人都為之驚嘆，老人或許也由此感到一絲欣慰。老人自己也說(shuō)：“人不是為失敗而生的，一個(gè)人可以被毀滅，但不能給打敗?！盵2]53多少有點(diǎn)精神勝利法的意味。眾多論者也由此解讀出老人桑提亞哥的“硬漢精神”——“重壓下的優(yōu)雅風(fēng)度”。然而，失敗就是失敗，不談體面與否，不談?dòng)凶饑?yán)、有風(fēng)度與否，馬林魚骨架所帶來(lái)的終極意義上的思考便是它始終代表著一場(chǎng)一無(wú)所獲、明明白白的失敗。老人桑提亞哥被拋入到汪洋大海，經(jīng)過(guò)三天三夜的拼搏，荒謬感便也打在了他的臉上：無(wú)論他受了多少傷，流了多少血，那些觸目驚心的傷痕在那副巨大的馬林魚骨架面前都失去了一切意義與價(jià)值。由此解讀出人的存在就是荒謬、虛無(wú)、無(wú)價(jià)值的，不管你怎么努力、怎么掙扎，到頭來(lái)等待著你的依然是失敗，依然是一場(chǎng)空。因此，巨大的馬林魚骨架在一定程度上透露出了一種存在的荒謬與虛無(wú)，也就再一次體現(xiàn)了馬林魚形象的獨(dú)特性。

三、馬林魚形象的悲劇意蘊(yùn)

在20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)史上，拉康鏡像理論和存在主義哲學(xué)同屬于當(dāng)代西方兩大哲學(xué)思潮中的一大主潮——人本主義，即把人當(dāng)作哲學(xué)研究的核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿。作為人本主義中的兩大重要的理論思想，拉康鏡像理論和存在主義哲學(xué)都對(duì)“自我”的概念作出了相應(yīng)的闡釋。拉康認(rèn)為自我具有虛幻性和自欺性的特點(diǎn)，那么自我總是會(huì)外在于主體。所以主體的分裂性而非完整性是一種必然，也就是說(shuō)完整的主體并不存在，主體不能自由自在地決定自己的生活。而存在主義者則認(rèn)為存在先于本質(zhì)，人毫無(wú)疑問(wèn)也是一種存在，那么人這種存在也是先于本質(zhì)的。也就是說(shuō)人永遠(yuǎn)不用參照一個(gè)已知的或特定的人性來(lái)解釋自己的行為，即人的存在是自由的。

然而無(wú)論“自我”是不自由的還是自由的，從根本上而言都是一種悲劇。不自由的“自我”，如拉康所確立的虛幻的、自欺的自我無(wú)可避免地導(dǎo)致了分裂性主體的產(chǎn)生，伴隨主體一生的破碎感毫無(wú)疑問(wèn)釀造了一種永恒的悲劇。而自由的“自我”，如薩特等存在主義者雖然確立了積極“介入”現(xiàn)實(shí)的自我，卻依然逃脫不了荒謬的存在。人只是這個(gè)荒謬、冷酷處境中的一個(gè)痛苦的個(gè)體，世界帶給人的依舊是無(wú)盡的苦悶、失望、荒謬和虛無(wú)。所以拉康鏡像理論和存在主義哲學(xué)看似屬于不同層面，卻殊途同歸，在對(duì)于自我和人生所作出的悲劇性詮釋方面是存在著共通性的。因此，把這兩種理論結(jié)合起來(lái)解讀《老人與?！愤@部文本是具備它的可行性的。

正如魯迅先生所言，“悲劇就是將人類有價(jià)值的東西毀滅給人看”。美學(xué)中的悲劇之所以不同于生活中的悲傷和不幸，很重要的一點(diǎn)就在于它的結(jié)局是無(wú)可避免的，它能表現(xiàn)出失敗甚至毀滅的必然性?！独先伺c海》中巨大的馬林魚骨架作為馬林魚的尸骸無(wú)不透露出一種深重的被毀滅了的美——悲。因此，馬林魚這一文學(xué)形象蘊(yùn)含了獨(dú)特的悲劇美。

這種悲劇美首先表現(xiàn)為“他者”的悲劇。根據(jù)拉康的鏡像理論，馬林魚是老人自我的投射。在拉康看來(lái)，“自我并不是它自己的主宰。人們苦苦尋求自我，而當(dāng)找到它時(shí)，它卻總是外在于我們，總是作為一個(gè)他者而存在，被自身無(wú)法掌控的外部力量所決定，永久地被限定在與自己異化的境地”[7]。因此馬林魚形象的悲劇性其實(shí)正是作為一種“他者”的悲劇體現(xiàn)在老人身上的，并對(duì)老人的自我建構(gòu)造成了悲劇性影響。拉康理論在認(rèn)識(shí)方法上有一個(gè)特點(diǎn)，這就是以人的自我影像作為認(rèn)識(shí)的對(duì)象?！袄嫡J(rèn)為，人對(duì)于自我的認(rèn)識(shí)其實(shí)是通過(guò)自己的鏡像‘他者’反作用于人的心理而形成的”[8]。正如柏拉圖在《理想國(guó)》第七卷中談到，人類就像置身于黑暗巖洞中的囚犯，他們無(wú)法對(duì)自己有起初的認(rèn)識(shí)，只有通過(guò)映射在巖洞石壁上的模糊影像才能得到對(duì)于自己的認(rèn)識(shí)。人們追求智慧和啟蒙，就像囚徒渴望從黑暗巖洞中脫困一樣。其實(shí)，柏拉圖的上述思考具有一定的普遍意義。這種狀況并非只存在于人類啟蒙以前，就是人類認(rèn)識(shí)水平達(dá)到一定高度，并不斷飛速發(fā)展的今天，不管你承認(rèn)與否，這個(gè)形象的比喻依然適用。這正如人類對(duì)于自己全部身體的觀察離不開鏡子以及鏡子中的像一樣，人類對(duì)于自我的認(rèn)識(shí)也不能直接從外在于主體自身的地位來(lái)看自己，他只能通過(guò)主體自身在媒介物（一種抽象化了的鏡子）中的影像來(lái)確立自己的形象，把自我和他人區(qū)分開來(lái)，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自我的目的，從而產(chǎn)生自戀或自卑等對(duì)于自我的態(tài)度。也就是說(shuō)，在社會(huì)交際中，人往往要從他人對(duì)自己的態(tài)度來(lái)判斷自身的價(jià)值，這是何等的悲哀啊。而這實(shí)際上是由于一種強(qiáng)大的、不可忽視的“他者”力量在人類自我建構(gòu)中占據(jù)著至關(guān)重要、不可或缺的位置而釀造的普遍的永恒的悲劇?！八摺钡牟徽J(rèn)同，如老人身邊的其他漁夫，“他者”的毀滅，如小說(shuō)中馬林魚的毀滅，都使老人的自我認(rèn)同產(chǎn)生了危機(jī)。

老人84天沒有捕到一條魚，面對(duì)其他漁夫的或嘲笑或憐憫的態(tài)度，老人通過(guò)殺死馬林魚而實(shí)現(xiàn)了與“理想我”的認(rèn)同，從而化解了小說(shuō)中老人的第一次自我認(rèn)同危機(jī)。然而老人的悲劇并未就此結(jié)束，當(dāng)老人精疲力盡地拖著馬林魚在返航的途中遭到鯊魚的襲擊時(shí)，他再一次體驗(yàn)到了破碎感，再一次面臨著自我認(rèn)同的危機(jī)。正如小說(shuō)中所描寫的那樣：“他不忍心再朝這死魚看上一眼，因?yàn)樗呀?jīng)被咬得殘缺不全了。魚挨到襲擊的時(shí)候，他感到就像自己挨到襲擊一樣”[2]53，“但愿這是一場(chǎng)夢(mèng)，我根本沒有釣到這條魚”[2]57，“‘Ay，’他說(shuō)出聲來(lái)，這個(gè)詞兒是沒法翻譯的，也許不過(guò)就是一個(gè)響聲，就像一個(gè)人覺得釘子穿過(guò)他的雙手，釘進(jìn)木頭時(shí)不由自主發(fā)出的聲音”[2]55……這樣一些細(xì)節(jié)描寫都表明老人桑提亞哥在大馬林魚遭到鯊魚撕咬的過(guò)程中，實(shí)實(shí)在在地感受到了一種被撕開的毀滅性的斷裂感和破碎感。然而面對(duì)這種痛楚，老人雖然竭盡全力，卻依然無(wú)能為力，他只能眼睜睜地看著鯊魚把大馬林魚咬得殘破不堪，直到只剩下一個(gè)巨大的空骨架。由此，老人辛辛苦苦、費(fèi)盡心血所建構(gòu)的一個(gè)完美、巨大的“理想我”再次從主體身上被剝裂，老人的自我認(rèn)同又一次產(chǎn)生了危機(jī)。

“破碎我”是永恒的，統(tǒng)一的“理想我”是暫時(shí)的。拉康認(rèn)為，“我”一生都擺脫不了“破碎感”。為了克服“破碎我”的體驗(yàn)，老人需要不停地與“理想我”進(jìn)行認(rèn)同。然而“他已經(jīng)證實(shí)過(guò)上千回了，這算不上什么”?！懊恳换囟际侵匦麻_始”，因?yàn)椤拔摇钡拿恳淮巫晕覍で?、自我認(rèn)同所得到的都只是一個(gè)暫時(shí)的虛幻的鏡像，而鏡像的非現(xiàn)實(shí)性決定了它無(wú)論如何也不能與主體完完全全融合，二者的認(rèn)同只能存在于想象中。這也就是老人經(jīng)歷了上千次的證明，依然毫無(wú)意義的原因。但老人又不能停止認(rèn)同，因?yàn)檫@是老人唯一能逃避前鏡像階段產(chǎn)生的并將伴隨人一生的那種“破碎我”的體驗(yàn)的方法。

因此，當(dāng)老人自言自語(yǔ)道“一個(gè)人可以被毀滅，但不能給打敗”時(shí)，這句話的“一個(gè)人”的指向意義便更加豐富了。筆者認(rèn)為，我們不應(yīng)像往常一樣僅從表面簡(jiǎn)單地解讀為這句話的指向是老人。事實(shí)上，老人和馬林魚都在實(shí)踐著這句話：老人在馬林魚遭受鯊魚襲擊時(shí)體驗(yàn)到了一種被撕裂的毀滅性的破碎感，但老人依然夢(mèng)見象征著力量的獅子，依然準(zhǔn)備再次出航尋求自我。因此，老人沒有被打敗。而馬林魚被老人殺死了，可老人卻不能完全地、事實(shí)上地、真正地?fù)碛兴?，老人與馬林魚形象的認(rèn)同只能存在于想象中。從這個(gè)角度而言，馬林魚也沒有被打敗。

因此，從以上分析而言，老人的悲劇是必然的。甚至可以說(shuō)：我們每個(gè)人都在重復(fù)著老人的悲?。好總€(gè)人都是在人生的海洋上獨(dú)自垂釣的漁夫，體驗(yàn)著全人類最普遍的孤獨(dú)——自我的缺失，我們一次一次試圖捕最大的魚，一次一次想要尋求一個(gè)最完美的“理想我”，然而卻一次一次地希望落空，一次一次地從頭再來(lái)，也就一次一次地體驗(yàn)著“他者”帶給我們的無(wú)法逃避的悲劇。

這種悲劇美體現(xiàn)為一種存在之悲。從存在主義的角度而言，馬林魚骨架象征著人類終極意義上的荒謬虛無(wú)，即無(wú)價(jià)值性，透露出深深的悲哀。然而老人桑提亞哥以及我們每一個(gè)普通的或不普通的人都無(wú)法逃避這樣的荒謬，就像不斷推石頭上山的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)也逃脫不了遭受“滅頂之災(zāi)”，卻又不得不一次又一次從頭再來(lái)的厄運(yùn)。正如加繆所說(shuō)，“活著就是使荒謬活著”[6]44。這是老人的悲劇，也是我們每個(gè)人都體驗(yàn)著的普遍的悲劇。

然而，老人的悲劇遠(yuǎn)不止于此，它還具備它的特殊性。面對(duì)全人類都面臨的同一種生存困境——荒謬，老人的生存哲學(xué)卻并未就此擱淺，他并未用一種無(wú)所謂的、自暴自棄的荒謬態(tài)度去反抗荒謬。相反，他依然夢(mèng)見象征著力量的獅子，依然在準(zhǔn)備天晴之后繼續(xù)出海。

老人桑提亞哥的這種積極的、樂此不疲的人生態(tài)度印證了薩特的存在主義思想。薩特存在主義哲學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)就是人的存在首先是一種自由，這種自由的核心內(nèi)容是自我選擇，人就是他自我選擇的結(jié)果。薩特說(shuō)：“人由于命定是自由，把整個(gè)世界的重量承擔(dān)在肩上，他對(duì)于作為存在方式的世界和他本身都是有責(zé)任的?！盵9]708也就是說(shuō)薩特認(rèn)為，人雖然生而被拋，可人在被拋的同時(shí)是自由的?！斑@意味著人必然要承擔(dān)存在的事實(shí)，要‘介入’世界，要有所行動(dòng)”[5]219。因此每個(gè)直面荒謬世界的人都可以自由選擇自己的人生之路，即自由社會(huì)自由選擇，但每一種選擇，你都要為之承擔(dān)相應(yīng)的后果，否則便是混蛋。

《老人與?！分?，桑提亞哥就一直在作選擇：面對(duì)強(qiáng)大而兇險(xiǎn)的茫茫大海，桑提亞哥作出了他的選擇——出海捕魚，尋求自我。在連續(xù)84天沒有捕到一條魚后，他毅然作出了他的選擇——將船駛向遠(yuǎn)離港灣的深海。當(dāng)馬林魚上鉤后卻拼命掙扎想要逃脫時(shí)，老人又作出了他的選擇——與馬林魚較量。當(dāng)他終于殺死了馬林魚卻遭到鯊魚襲擊時(shí)，他還是作出了自己的選擇——與鯊魚戰(zhàn)斗到底。所以，最后那副巨大的馬林魚骨架所帶來(lái)的徹底的失敗正是老人所必須承擔(dān)的后果。

因此，從這個(gè)角度而言，老人桑提亞哥是一個(gè)必然的悲劇人物形象。美學(xué)所定義的悲劇人物身上必須具備社會(huì)所肯定的，正面的、進(jìn)步的、積極的、美好的人生價(jià)值。只有他們具備這樣的正面素質(zhì)，當(dāng)人生中的各種悲慘遭遇發(fā)生在他們身上時(shí)，特別是由于他們身上的正面素質(zhì)所激發(fā)出來(lái)的行為無(wú)法實(shí)施時(shí)我們才更會(huì)為之哀痛，但卻又并不讓人感到絕望。因?yàn)槊缹W(xué)中的悲劇具有一種崇高美，它通過(guò)美的毀滅來(lái)達(dá)到凈化人的心靈，讓人們化悲傷為尊敬，堅(jiān)定人們的信念，從而鼓舞斗志的目的。老人桑提亞哥這樣一種敢于直面慘淡、荒謬人生的崇高精神便讓讀者獲得了一種悲劇體驗(yàn)，因?yàn)樯Ｌ醽喐缇邆浔姸啾瘎∪宋锩髦豢蔀槎鵀橹膲雅e。馬林魚骨架給老人帶來(lái)的摧殘與毀滅讓人們心生同情、哀憐和悲憫，而老人的堅(jiān)持與抗?fàn)巺s又讓人們化悲為憤，拾得一份執(zhí)著爭(zhēng)取、坦然面對(duì)既定存在的力量與勇氣。加繆也認(rèn)為，“人的偉大與價(jià)值正是在沒有希望中堅(jiān)持，他不在荒謬外找希望，他只在荒謬內(nèi)通過(guò)堅(jiān)持體驗(yàn)自己的生存”[5]274。由此，我們獲得了一種積極的存在主義解讀：人生難免荒誕痛苦，你能做的唯有頂住。

總之，無(wú)論是從拉康鏡像理論的角度而言，還是從存在主義的角度而言，毫無(wú)疑問(wèn)，老人桑提亞哥都是一個(gè)徹底的悲劇人物。老人在馬林魚遭鯊魚襲擊之后多次自言自語(yǔ)道“但愿這是一場(chǎng)夢(mèng)”、“但愿我根本沒有釣到這條魚”，說(shuō)明老人多多少少意識(shí)到了這種悲劇，也就是說(shuō)在一定程度上老人對(duì)于自己的悲劇是自知的。而這種悲劇人物自知的悲劇所蘊(yùn)含的悲劇意味遠(yuǎn)比不自知要深重得多。因?yàn)楸瘎∪宋锪私庾约核萑氲倪@種悲劇卻又無(wú)法逃開，那么痛苦便又多了一層。而事實(shí)上，無(wú)論老人悲劇的本質(zhì)如何，這種悲劇最終得以呈現(xiàn)和揭示都是源于馬林魚這一形象的塑造。

如果把《老人與?！房醋饕徊课枧_(tái)劇，那么整個(gè)舞臺(tái)的布景除了一位孤獨(dú)的老人、一片茫茫的大海，馬林魚就是一個(gè)不可或缺的道具了。因?yàn)槔先松Ｌ醽喐绲娜穗H關(guān)系基本上是孤獨(dú)的，除了一個(gè)孩子，他與其他人沒有任何實(shí)質(zhì)上的聯(lián)系。而小說(shuō)的主要部分都是圍繞著老人與馬林魚展開的。因此，可以毫不夸張地說(shuō)，馬林魚可算得上是《老人與?！分谐先艘酝獾牡诙鹘?。

雖然解讀并不一定是某種解答，但文本的意義卻是在讀者的各種闡釋中才得到不斷豐富的。拙劣的文學(xué)作品各有各的拙劣之處，而優(yōu)秀的文學(xué)作品卻毫無(wú)疑問(wèn)具有一個(gè)共同點(diǎn)：能夠給人們留下反思的空間，經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。海明威的《老人與?！肪褪沁@樣一部給予人類寶貴饋贈(zèng)的文本。筆者相信，隨著時(shí)間的推移、歷史的變遷，評(píng)論界將會(huì)涌現(xiàn)出更多不同歷史語(yǔ)境下的豐富解讀。

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