錢兆明，歐 榮

(1.杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院,浙江 杭州 310036；2.美國新奧爾良大學(xué))

《推銷員之死》在北京：米勒和英若誠的天作之合

錢兆明1,2，歐 榮1

(1.杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院,浙江 杭州 310036；2.美國新奧爾良大學(xué))

《推銷員之死》將現(xiàn)代派小說中慣用的意識流手法融入舞臺藝術(shù)，社會評論與心理描寫融為一體，為西方戲劇的發(fā)展開拓了道路。1983年米勒應(yīng)邀來北京與英若誠攜手合作，將《推》劇搬上中國舞臺，被稱為“文革”后第一臺真正成功的新劇目。兩位藝術(shù)大師的協(xié)作，發(fā)展了現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)，影響著現(xiàn)代主義戲劇的復(fù)興。

阿瑟·米勒；英若誠；《推銷員之死》；現(xiàn)代主義戲劇

阿瑟·米勒(Arthur Miller)是美國現(xiàn)代戲劇史上最重要的代表人物之一，他創(chuàng)作的《推銷員之死》將現(xiàn)代派小說中慣用的意識流手法融入舞臺藝術(shù)，為西方現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展開拓了道路。1949-1950年，《推》劇在百老匯連續(xù)上演742場，大獲成功。20世紀(jì)70年代末，隨著中美政治關(guān)系的解凍，中美戲劇團(tuán)體開始加強(qiáng)相互交流，米勒的作品很快引起中國戲劇界的重視。1983年，米勒應(yīng)邀來北京與我國戲劇大師英若誠攜手合作，將《推》劇搬上中國舞臺，好評如潮。王佐良稱之為“令人鼓舞的五月演出”，[1](P.6)袁鶴年介紹了米勒如何幫助中國演員了解人物形象，并對英若誠、朱琳、朱旭等幾位演員的表演給予了高度的評價。[2](P.103)

對于此劇的成功上演，英若誠歸因于“其新穎的演出形式吸引了不少中國觀眾”。[3](P.160)此后，國內(nèi)評論界對該劇的關(guān)注主要集中在戲劇翻譯方面，*參見王欣博士論文“接受美學(xué)與以舞臺表演為目的的戲劇翻譯——以英若誠譯《推銷員之死》為例”， 浙江大學(xué)，2006年；程瑞勇博士論文“英若誠及其戲劇翻譯研究”，山東大學(xué)，2007年；任曉霏《登場的譯者——英若誠戲劇翻譯系統(tǒng)研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008年。而對于米勒和英若誠跨東西方、跨傳統(tǒng)和現(xiàn)代派文化的合作較少涉及。國外也鮮見此選題的相關(guān)論述。奇魯特(June Schlueter)在《八十年代的米勒》一文中對北京上演《推》劇僅寥寥數(shù)語，一帶而過；*奇魯特認(rèn)為《推》劇在北京的成功證明了“劇作廣泛的文化吸引力”， Schlueter, June. “Miller in the Eighties”，The Cambridge Companion to Arthur Miller， ed. by Christopher Bigsby. Cambridge: Cambridge UP, 2010.158.海迪克(Susan Headicke)在《阿瑟·米勒研究綜述》中從各方面梳理了米勒的研究成果，但關(guān)于《推》劇在北京的排演，只提到袁鶴年的那篇文章。[4](PP.273-294)本文旨在填補(bǔ)這段中美戲劇交流史上的空白，加深對中美戲劇交流的理解。米勒與英若誠雖已去世，卻給我們留下了合作過程中各自寫下的日記和回憶錄，成為我們探索中美兩位藝術(shù)大師如何協(xié)作繼承現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)、影響現(xiàn)代主義戲劇復(fù)興的重要依據(jù)。

一 《推》劇的現(xiàn)代主義藝術(shù)特色

《推》劇開創(chuàng)了現(xiàn)代派戲劇意識流的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了現(xiàn)在與過去、現(xiàn)實(shí)與夢幻、意識與下意識的交融，突出了舞臺表演的共時性。同《尤利西斯》類似，《推》劇現(xiàn)實(shí)中的時間跨度將近24個小時，但回憶和幻覺可以追溯到25年前發(fā)生的事。米勒把《推》劇視為“自己戲劇創(chuàng)作生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，“利用舞臺形式把社會評論與完全主觀的心理內(nèi)容合為一體”，因此“它并非一部現(xiàn)實(shí)主義劇作”。[5](P.477)米勒將劇中回憶與現(xiàn)實(shí)設(shè)置為共時性關(guān)系，他強(qiáng)調(diào)“《推銷員之死》里是沒有倒敘的，只有一種同時存在的流動的過去和現(xiàn)在”，[6](P.26)所以劇中沒有倒敘場面，“回憶或幻覺往往招之則來、揮之即去，往事和現(xiàn)實(shí)在時間流里迸發(fā)、完成和轉(zhuǎn)換，其間過渡自然順暢、井然有序”。[7](P.64)

米勒在舞臺說明中明確了現(xiàn)代主義的表演風(fēng)格，體現(xiàn)了在戲劇史上被視為與“寫實(shí)主義”相悖的“表現(xiàn)主義”的創(chuàng)作理念。首先，布景全部或部分是透明的，這樣觀眾便很容易看清楚舞臺上發(fā)生的一切。其次，舞臺前區(qū)不僅作為實(shí)實(shí)在在的威利家的后院，而且成為威利的幻想以及他在城里活動的場所。最后，劇本規(guī)定劇情倘若發(fā)生在當(dāng)下，演員必須嚴(yán)格按照想象中的墻線行動，只能由左側(cè)門走進(jìn)屋子；一旦劇情轉(zhuǎn)入回憶或幻覺，這些界限都被打破，劇中人物可以穿墻而過，直接出入于前臺表演區(qū)。而傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇強(qiáng)調(diào)摹仿生活真實(shí)；臺上臺下，用第四幕墻的大幕隔絕，彼此都不知道對方的存在，不允許交流；臺上的戲必須在三堵墻之間進(jìn)行，角色只能在其間表現(xiàn)劇中的一切，否則即不真實(shí)。

《推》劇的意識流和共時性表現(xiàn)是米勒與導(dǎo)演卡山(Elia Kazan)、舞臺藝術(shù)總監(jiān)密爾奇若(Joe Mielziner)協(xié)作的結(jié)晶。據(jù)密氏回憶，他第一次讀到劇本時，就看出《推》劇與一般劇本有很大的不同：意識流手法的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與回憶的交織，舞臺設(shè)計更加復(fù)雜。[8](P.25)密氏深知“巧妙的舞臺設(shè)計能充分表達(dá)原劇的精神”，[8](P.26)為此他借鑒了電影蒙太奇的表現(xiàn)手法。首先，為了實(shí)現(xiàn)劇本的共時性，威利的住所被設(shè)計得富有層次感。廚房在舞臺的中間，靠近觀眾席的前臺，連接主要的表演區(qū)，左側(cè)是威利夫婦的臥室，二樓是比夫和哈皮的臥室。這樣觀眾在第一幕可看到威利夫婦在臥室說話，兩個兒子在二樓臥室睡覺，接下來還能看到威利在廚房自言自語、琳達(dá)在一樓臥室傾聽、比夫和哈皮在二樓聊天。

其次，作為舞臺總監(jiān)，密氏還要思考如何讓觀眾明了時空的轉(zhuǎn)換。他最終以威利的住所為主要背景，其他場所只取部分放在前臺，道具盡量簡化，房間之間無墻阻隔，這樣人物的活動就不受空間的限制。密氏非常重視燈光的表現(xiàn)力，他知道“細(xì)膩的燈光效果對此劇至關(guān)重要”，[8](P.63)為此他使用了造價昂貴的追光燈。隨著燈光、音響和道具的配合，廚房靠近前臺的部分可隨時變成情節(jié)需要的場景。為保證前臺有足夠的表演空間，卡山說服制片人把演出的劇院“靠近前臺的一排半座位”去掉。[8](P.43)密氏還運(yùn)用移動的幻燈片和燈光效果，實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)中的高樓林立到十幾年前的郊區(qū)景色之間的轉(zhuǎn)換。這樣《推》劇就擺脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇場地布景的限制，達(dá)到了現(xiàn)代派戲劇中時空交錯和共時展示的藝術(shù)效果。

《推》劇和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇的另一點(diǎn)不同是，后者注重情節(jié)、沖突和懸念的展開，而前者則通過氣氛的營造、人物情感上的變化形成強(qiáng)烈的震撼力。在第二幕威利和情婦在波士頓旅館鬼混的場景中，密爾奇若依靠投影(褪色的墻紙)打到舞臺背景上營造一種懷舊和曖昧的氣氛。[8](P.7)在墓地的場景中，密爾奇若本來設(shè)計一個活板門，通過機(jī)械裝置讓墓碑從舞臺下升起，后依據(jù)簡化道具、營造氣氛的原則改為不要墓碑，僅在女主角的腳邊放置一束白花，燈光和投影配合出秋葉的背景，再加上演員的服裝、神情、舉止烘托出哀傷、終結(jié)的效果。[8](P.46)

另外，《推》劇非常注重音樂的表現(xiàn)力。諾斯(Alex North)的配樂巧妙地表現(xiàn)了人物的情感起伏，推動情節(jié)發(fā)展，在觀眾的心中引起共鳴。劇作以悠揚(yáng)哀婉的長笛聲開頭，既讓人聯(lián)想到一望無際的田園風(fēng)光，又反襯出威利在現(xiàn)實(shí)中的困境而讓人心生同情。輕快的笛聲伴隨著威利對往昔美好歲月的追憶，那時“一切皆有可能”，神秘的笛聲和音樂說明威利即將陷入回憶和幻覺之中，刺耳的小號聲預(yù)示威利的家庭危機(jī)，威利和波士頓女人鬼混時伴以粗野、色情的音樂，汽車戛然而止的混雜音響則暗示威利的死亡。劇作結(jié)尾又回響起哀婉的笛聲，伴隨著林達(dá)“我不明白”的哭訴，讓觀眾對威利的命運(yùn)唏噓不已。

二 米勒和英若誠的親密合作

戲劇是一門團(tuán)隊藝術(shù)，米勒和英若誠都是善于團(tuán)隊協(xié)作的大師。1983年的春天，兩位藝術(shù)大師從確定劇本、前期準(zhǔn)備、排練到舞臺首演，一路攜手走來，為中國觀眾奉獻(xiàn)了一臺中西合璧的《推銷員之死》。

其實(shí)，雙方在確定合作之前，已有過一定程度的了解。20世紀(jì)40年代末英若誠在清華大學(xué)第一次讀到《推》劇時，就夢想把它搬上中國舞臺。1978年米勒首次訪華，與英若誠結(jié)識，英若誠嫻熟的英語、淵博的學(xué)識和出色的表演才華給米勒留下了深刻的印象。1980年和1982年，英若誠和曹禺兩次訪美時，和米勒接觸，商談在中國排演其作品。米勒起先推薦《嚴(yán)峻的考驗》，此劇影射二戰(zhàn)后美國“麥卡錫主義”對進(jìn)步人士的迫害。米勒覺得此劇最能引起剛經(jīng)歷過“文革”苦難的中國觀眾的共鳴，但英若誠力薦《推》劇，一是實(shí)現(xiàn)自己的宿愿，二是《推》劇可以“帶來一股清新的風(fēng)，尤其是舞臺演出形式”。[9](P.217)英若誠認(rèn)為《推》劇的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法，能讓我國戲劇界開拓眼界，轉(zhuǎn)換思維。經(jīng)過英若誠與米勒以及劇院的多次溝通，雙方在創(chuàng)作思想與藝術(shù)風(fēng)格上達(dá)成一致意見。米勒應(yīng)邀來中國親自執(zhí)導(dǎo)，他同時堅持由英若誠扮演威利·羅曼，兩位藝術(shù)大師可謂是惺惺相惜。

劇本確定后，兩位藝術(shù)家便著手排練前的準(zhǔn)備工作。1983年初，米勒約英若誠在紐約見面，商討劇本翻譯、舞美設(shè)計、選派演員、排練日程、配樂、燈光等事宜，使英若誠心生贊嘆：“這是個真正懂舞臺的專業(yè)導(dǎo)演?！盵10](P.36)回到國內(nèi)后，英若誠發(fā)現(xiàn)已有譯本不適合舞臺表演，就花了六周時間譯出了口語化、有節(jié)奏感、更適合舞臺演出的劇本，并把演員、舞美、燈光等劇組人員一一落實(shí)。米勒到達(dá)北京時，發(fā)現(xiàn)排練的所有前期工作都準(zhǔn)備就緒，舞臺模型已經(jīng)搭好，雖然舞臺設(shè)計不盡如人意，但簡潔的風(fēng)格令他很滿意。[11](P.4)

在排練過程中，英若誠成為米勒最得力的助手，身兼數(shù)職。在米勒的北京回憶錄中，我們幾乎每天都能看到英若誠的身影。*在《推銷員在北京》一書中，米勒回憶了自己從 1983年3月21日到5月4日的執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷。朱琳回憶說：“當(dāng)時英若誠非常勞累，他既是翻譯，又要在劇中出演威利·羅曼，他演完這個戲不久就病倒了。他對劇本很熟悉，也很有研究。我覺得《推銷員之死》是他演得最好的一出戲?！盵12]

實(shí)際治政的例子在《孟子》中有許多，如滕文公“使畢戰(zhàn)問井地”，孟子即只答以“大略”，而明言“若夫潤澤之，則在君與子矣”；又如，對宋國戴盈之逐步減少賦稅的做法，孟子也不考慮實(shí)際操作上的困難，而喻為“日攘一雞”，從道德的維度加以諷喻；再如，《孟子》特重質(zhì)的判斷，像“然而不王者，未之有也”，“然而不亡者，未之有也”的絕對化表述不止一次地出現(xiàn)，而并不關(guān)注由量的積累帶來的可能性：“小固不可以敵大，寡固不可以敵眾”，“得道者多助，失道者寡助”。以上均是無視政治治理和公共生活領(lǐng)域的特殊性而將之與道德修養(yǎng)領(lǐng)域混一的表現(xiàn)。

首先，英若誠積極配合米勒的導(dǎo)演工作。他幫助米勒挑選演員，給他們闡釋劇本的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，協(xié)助米勒和中國演員溝通；幫助演員在舞臺上定位。他曾回憶：“作為一名導(dǎo)演，阿瑟對演員的定位不是太在行，我在這方面幫了他一把?！盵9](P.221)有時他在米勒放假的時候，自己帶領(lǐng)演員排練，回答演員不便問米勒的問題。[11](P.126)兩人共同參加新聞發(fā)布會，加強(qiáng)《推》劇的對外宣傳。雖然劇院給米勒配備了副導(dǎo)演和隨身翻譯，但在排練過程中，米勒總是依靠英若誠來與其他劇組人員交流。英若誠也自稱：“我是他的現(xiàn)場翻譯，有時我搶了他的風(fēng)頭。沒有人能真正區(qū)分出哪些是阿瑟·米勒的想法，哪些是英若誠的?！盵9](P.221)每當(dāng)與劇組有異議時，米勒總是首先尋求英若誠的理解和支持。比如米勒一開始就對劇組人員強(qiáng)調(diào)“不要扮演美國人，使這部戲最美國化的訣竅就是演出它的中國味”，他相信人性是相通的。[11](P.5)米勒堅持去除假發(fā)、假鼻子和過度的化妝，大部分中國演員都不能理解，化妝師也很失望，但英若誠支持他，理解米勒“希望觀眾注意的是演員的思想情感，而不是他們頭發(fā)的顏色”。[9](P.223)在他倆的引導(dǎo)下，演員們逐漸接受了這種變革，不再為人物的外形所困擾，更注重挖掘人物的內(nèi)心。

米勒在向劇組人員解釋意識流的創(chuàng)作手法時也得到英若誠的大力協(xié)作。在米勒指導(dǎo)排練之前，演員們雖已對劇情和臺詞非常熟悉，但包括英若誠在內(nèi)，并沒有充分理解此劇幻覺與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在交錯并存的意識流特點(diǎn)。比如本的扮演者就以為自己在演一個“鬼魂”；米勒告訴他：本既是現(xiàn)實(shí)中威利的哥哥，又是威利記憶中被虛構(gòu)了的人物。[11](P.28)英若誠進(jìn)一步向演員解釋：“有時本有自己的性格，有時他只是說出威利的想法。換句話說，他既是個真實(shí)的人物，又不像劇中其他人物那樣真實(shí)?！盵11](P.28)這樣演員才真正理解自己的角色定位。

米勒通過英若誠更深入地了解中國文化和中國歷史，尤其是“文革”歷史，以理解中國演員對時代的感受，對劇中人物的感受。當(dāng)他與演員溝通時，就能從中國人的視角給演員說戲，讓演員更容易接受。比如他讓中國演員從“望子成龍”的角度理解威利對比夫的期盼；他設(shè)定羅曼一家是布魯克林的第二代華僑。中國演員排練本和比夫打架的場景，一開始總是受限于寫實(shí)主義的表演方式，努力想演得真實(shí)。米勒就拿中國京劇里的打斗場面作比，說明不一定要真打，神態(tài)到位更重要。[11](P.108)結(jié)果演員互不接觸，寫意性地完成了一次搏斗的表演，這也讓中國演員反思一度被丟棄的中國傳統(tǒng)戲曲中“象征寫意”手法的價值。

米勒的人格魅力也是雙方合作的重要保證。英若誠認(rèn)為米勒“具有豐富的幽默感”，“跟他在一起工作很愉快”。[9](P.220)他很贊賞米勒對待演員和劇本的態(tài)度。米勒對演員的關(guān)懷和尊重讓他印象深刻，“對演員的每一點(diǎn)進(jìn)步他都立刻肯定，始終小心翼翼地保護(hù)演員的創(chuàng)作狀態(tài)”；英若誠覺得“這才是大藝術(shù)家的風(fēng)度”。[10](P.37)米勒不獨(dú)斷專行，經(jīng)常認(rèn)真考慮中國演員的意見，并予以采納，因為“標(biāo)準(zhǔn)只有一個，即忠于原則”。[10](P.37)米勒在回憶錄中特意提到了英若誠和扮演波士頓女人的劉駿對威利在旅館鬼混場景的處理，米勒不愿“逾越中國人的道德禁忌”，讓演員自由發(fā)揮；劉駿就采用了虛化的形體語言，親吻戲也被處理得非常含蓄，“波士頓女人”大笑著側(cè)身倒在“威利”的懷抱里，這樣觀眾就看不到兩人是否真正親吻。[11](P.114)米勒對這樣的處理很滿意。

當(dāng)然，米勒和英若誠合作的最大成功在于塑造威利。英若誠認(rèn)為“在阿瑟·米勒導(dǎo)演下排戲最大的收獲還是對人物的分析和理解方面”。[13](P.45)米勒強(qiáng)調(diào)“既不要用力向美國人的特點(diǎn)去演，也不要有意識往中國人狀態(tài)去靠!你就按照威利·羅曼的思想邏輯來演，按這個人物自身的價值觀去表現(xiàn)這個人物。你放心，中國觀眾會理解的”。[14](P.86)對英若誠早期排練中表現(xiàn)出對威利的憐憫以及其他演員對威利的不理解，米勒告訴他們：威利·羅曼盡管糊涂、荒唐，有時瘋瘋癲癲，但是，這部戲里的所有人物都在某種程度上喜歡他，甚至愛他，從內(nèi)心里認(rèn)可他對無限可能性的追求；人們經(jīng)常覺得他無法忍受，離他遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，但他死后，不但他周圍的人，就連觀眾都覺得這個世界上沒有了他就空了一大塊。[14](P.45)英若誠在表演第二幕結(jié)尾威利和幻覺中的本追憶往昔歲月時，米勒指出他言語中缺乏真正的投入和信念，有“空洞”和“重復(fù)”的傾向。[11](PP.108-109)在米勒的剖析和引導(dǎo)下，英若誠在心理上逐漸拉近與威利的距離。

除了米勒對人物的闡釋，英若誠自己也在探尋人物的性格。英若誠早期翻譯過愛森斯坦論表演的著作，在翻譯的過程中，他也慢慢理解了舞臺人物形象的塑造，就是“怎么能把自己腦子里出現(xiàn)的所有形象都按自己的想法塑造出來，并達(dá)到預(yù)期的效果呢？如何通過比較不同的形象種子，來進(jìn)行創(chuàng)作？一個形象種子可能只是一幅簡單的圖像，但如果把諸多形象種子綜合起來，其感染力就超越了簡單的疊加，形象就會活起來”。[9](P.164)經(jīng)過深入的思考，英若誠慢慢理解了人物的悲劇性。英若誠還注意挖掘作品的思想性。在排練過程中，米勒多次告誡演員不要去考慮主題，只要把人物演得真實(shí)就行了。[14](P.45)對此，英若誠有自己的看法：“作為一個演員，必須去思考作家的立意，明確全劇的最高任務(wù)，但是在體驗自己的人物時，又必須忘掉這些，真正地生活于角色，嚴(yán)格地按照角色的要求去行動、交流、反應(yīng)和思考?！盵14](P.45)此外，英若誠還注意挖掘“情緒記憶”,在排練中他想到自己和朋友的“文革”遭遇。有些人受侮辱、被冤屈，甚至受到非人的待遇，但他們沒有意氣消沉，生命力依然頑強(qiáng)，在逆境中尋找歡樂。想起這些人，英若誠對威利的理解加深了，而且進(jìn)一步喚起他的創(chuàng)作沖動，從而找到了“打開威利·羅曼心靈的鑰匙”。[14](P.45)

三 北京《推》劇的余波

《推》劇在北京成功上演，不僅促進(jìn)了中美文化交流，而且對中美現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

作為“‘文革’之后第一臺真正成功的新劇目”，[9](P.229)《推》劇新穎的表現(xiàn)形式給中國話劇界帶來了一次藝術(shù)上的飛躍。20世紀(jì)80年代初，易卜生的劇作法和斯坦尼斯拉夫斯基的表演樣式仍壟斷著劇臺，“非此兩家，話劇便仿佛不成其為話劇”。[15](P.27)隨著中國劇壇的不斷開放，話劇在思想和形式上都需要一次新的選擇。1983年，戲劇界發(fā)生了“戲劇觀”問題的大討論，源頭是對1962年黃佐臨提出的“寫意戲劇觀”的回應(yīng)。[16]《推》劇的上演恰逢其時，讓中國戲劇家思考所謂“正宗的西方戲劇”與米勒帶來的西方戲劇之間的“藝術(shù)錯位”，重新發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲劇在塑造人物、舞臺表演和處理戲劇時空方面的藝術(shù)價值。[17](P.54)

《推》劇上演后的一段時間里，英若誠在劇院分管劇作家的創(chuàng)作，他鼓勵中國作家進(jìn)行嘗試，打破舊的框架和模式。劉錦云創(chuàng)作的《狗兒爺涅槃》(1986)，劇本的結(jié)構(gòu)、人物，甚至故事、時空上的跳躍都明顯受到了《推》劇的影響。《涅槃》的導(dǎo)演是朱琳的先生刁光覃和在《絕對信號》(1982)中進(jìn)行過創(chuàng)新實(shí)驗并觀看過《推》劇首演的林兆華。在《涅槃》的舞臺演出中，兩位導(dǎo)演大膽地運(yùn)用現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，將表現(xiàn)與再現(xiàn)、寫實(shí)與寫意、荒誕與象征有機(jī)地融為一體，把主人公的內(nèi)心獨(dú)白外化為有意味的戲劇情景?！赌鶚劇返慕Y(jié)尾也暗示了自殺，盡管不像威利那樣明確。此外，劉樹綱創(chuàng)作的《一個死者對生者的訪問》(1985)、陳于度等改編的《桑樹坪紀(jì)事》(1988)等也多少受到《推》劇的影響，形式上追求革新，運(yùn)用了時空的大幅度跳躍、不同時空的重疊、內(nèi)心活動的舞臺形象化，追求對人物心靈的透視和靈魂的分析，在中國戲劇史上被稱為“探索劇”。 當(dāng)代引領(lǐng)中國實(shí)驗話劇潮流的青年導(dǎo)演孟京輝自稱是“看著人藝的戲長大的”，而《推》劇是他看過的第一部話劇。[18]

《推》劇的成功上演不僅在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式上對中國話劇界有所影響，而且形成了“外國戲劇的不同演法”。有學(xué)者在評價北京人藝的演出時指出：人藝的藝術(shù)家在同樣忠實(shí)文本的基礎(chǔ)上，運(yùn)用地道的中國人的感覺和表達(dá)方式，以爐火純青的表演藝術(shù)創(chuàng)造了一種“外國戲如何本土化”的范例。[19]

北京的執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷也讓米勒有所獲益。米勒在接受中國文藝界的邀請時，心里帶著解救中國話劇及其觀眾的使命感和優(yōu)越感，但在排練過程中他逐漸克服了對中國演員“演技訓(xùn)練有余，內(nèi)心體驗不足”的偏見，[11](P.62)他反思“使中國演員屈服于我相信的現(xiàn)實(shí)，反而有可能削弱他們的現(xiàn)實(shí)感”。[11](P.150)他贊嘆中國演員的領(lǐng)悟力、定位能力和責(zé)任感，以及他們對劇本獨(dú)特的處理和再創(chuàng)造。

戰(zhàn)后的美國戲劇由于電視的沖擊，荒誕派戲劇、縱情于性愛表演的反戲劇、以及被米勒斥為“美學(xué)虛無”的后現(xiàn)代戲劇的盛行而命運(yùn)多舛。不少劇評家感嘆“像《推銷員之死》和《欲望號街車》那種具有神通、使我們感到震撼的戲劇”已經(jīng)風(fēng)光不再，[20](P.41)不少劇作家轉(zhuǎn)向電視、電影、小說或回憶錄的寫作，甚至有劇作家聲稱“劇院已成為一種多余的機(jī)構(gòu)”。[21](P.8)而北京的成功給了米勒很大的信心。他回到美國后的第二年，便邀請達(dá)斯汀·霍夫曼出演威利，把《推》劇重新推上百老匯的舞臺。1985年《推》劇被推向電視熒屏，千百萬的電視觀眾欣賞了霍夫曼的精彩表演。80年代《推》劇在世界各地上演(悉尼1982，阿姆斯特丹1982，北京1983，東京1984，紐約1984，曼切斯特1986，伯明翰1988)，1999年和2012年，《推》劇在百老匯又一再上演，*演出公告參見“Theater” New York Times. Feb. 26, 2012. http://theater.nytimes.com/show/37130/Death-of-a-Salesman/overview access 2012-3-27。都證明了此劇包含著“一個能穿越時間、地域和文化的聲音”。[22](P.158)

英若誠稱“和阿瑟·米勒合作是一生中難得的機(jī)會”。[9](P.214)而米勒回憶“我從來沒有和哪位演員這么親密……英若誠一直是我的支柱”。[11](P.240)兩位大師的精誠合作給人類留下了一筆寶貴的藝術(shù)財富。

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DeathofaSalesmaninBeijing:ArthurMillerandYingRuochenginCollaboration

QIAN Zhao-ming1,2, OU Rong1

(1.School of Foreign Languages, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310036, China; 2.English Department, University of New Orleans, USA)

DeathofaSalesman, which introduced stream of consciousness writing to Western Theatre, has been considered a turning point both in playwright Arthur Miller’s career and in the history of American Theatre. In 1983, Miller and Ying Ruocheng, a renowned Chinese actor, director and translator, collaborated on staging this play in Beijing. Its success led to the revival ofDeathofaSalesmanin the U.S. and breakthrough in Chinese Theatre in the 1980s. Based on first-hand materials such as Miller’s 7-week diaries and Ying’s memoirs, this paper traces and elaborates two artists’ respective contributions to their joint effort to make the play new and worldly. It also discusses its impact on the theatre in the U.S. and China in the 1980s and afterwards.

DeathofaSalesman; Arthur Miller; Ying Ruocheng; modernist theatre

2012-10-28

杭州師范大學(xué)勤慎研究資助項目。

錢兆明(1944-)，男，浙江德清人，杭州師范大學(xué)特聘教授、美國新奧爾良大學(xué)校級首席教授，主要從事英美現(xiàn)代主義詩歌、中西比較文學(xué)和跨媒體研究；歐榮(1971-)，女，安徽五河人，杭州師范大學(xué)外國語學(xué)院教授，主要從事英美現(xiàn)代主義文學(xué)、中西比較文學(xué)和跨媒體研究。

I106.3

A

1674-2338(2013)01-0088-06

(責(zé)任編輯吳芳)