潘靈　徐瑩

摘 要：如何運用二度創(chuàng)作表演手法，把一首歌曲發(fā)揮到最佳的狀態(tài)，使音樂旋律賦予靈魂和充滿生命力以及把歌曲唱得更美、更生動，這是值得我們?nèi)ニ伎己吞剿鞯膯栴}。只有掌握好科學的演唱方法、豐富的感情表達以及良好的表演技巧這些基本條件才能把一首歌曲演唱好，使演唱藝術(shù)達到最高境界。

關(guān)鍵詞：聲樂藝術(shù)演唱；科學方法；表演技巧

中圖分類號：[J616.2] 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2013）-12-0115-02

引言：美好的聲音、清晰的語言表達和豐富而真實的感情。演唱好歌曲首先我們要具備一定的嗓音條件，但是只有嗓音條件是遠遠不夠的，更為重要的是還要有科學的演唱方法和一個長期的演唱練習。只有經(jīng)過長時間嚴格的科學訓練和刻苦勤奮的練習，才能獲得美好的聲音。而清晰的語言則是需要練習普通話和聲樂演唱中要注意的基本方法，經(jīng)過長期的反復的練習才能獲美好的聲音。

一、歌曲演唱中的基本姿勢

在演唱的過程中，姿勢是否正確會直接影響到呼吸的狀態(tài)，氣息的運用、喉頭位置、聲帶的運用、腔體共鳴的運用，都影響著整個發(fā)聲器官的協(xié)調(diào)、配合作用。正確的姿勢會使人體的各個器官能正常的工作，而錯誤的姿勢會帶來不良的發(fā)聲，影響發(fā)聲器官。所以，要有一個正確的姿勢，必須要做到身體自然、放松、直立、積極的狀態(tài)，頭部保持于眼睛向前平視稍高的位置，挺胸收腹，兩肩略向后，肩部保持自然狀態(tài)，切忌不能抬高，兩只腳可以一前一后。在演唱這首《我住長江頭》之前，一定要注意演唱時的姿勢。因為這首歌曲是一首以情感帶動情景的藝術(shù)歌曲，演唱中氣息的收放都要得當。比如這首歌曲的第四句“” 中的最后一個音“”，這個音相對前面的音來說是比較高的，所以在演唱這首歌曲時，必須做好姿勢的調(diào)整，才能使演唱達到一個最佳的狀態(tài)。

二、歌曲演唱中的呼吸方法

呼吸是發(fā)聲的源泉、動力，也是聲樂演唱的基礎，是聲樂演唱中必不可少的因素，發(fā)聲的正確與否主要取決于呼吸。當今許多歌唱家將發(fā)聲的呼吸方法分為四種：鎖骨呼吸法、胸試呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式聯(lián)合呼吸法。但是最為科學的呼吸方法還是胸腹式聯(lián)合呼吸法，在歌唱時提到的“氣沉丹田、頭頂虛空、全憑腰轉(zhuǎn)、兩肩輕松”這也就是在歌唱中用胸腔、橫隔膜和腹肌相互配合進行呼吸和控制氣息的呼吸方法。一首歌曲的高、低、強、弱、抑、揚、頓、挫的不同，它所需要的氣息也是不同的，特別是《我住長江頭》這首歌曲，它是一首以思念為感情基礎的藝術(shù)性歌曲，在演唱時，一定要記住，以氣帶聲。整首歌曲都以思念為主題，每一句都透露出主人翁對自己心愛的人的一種相思之情。在演唱時一定要注重它內(nèi)在的情感，演唱時對氣息的控制就要更加注意，特別是在每一句樂段結(jié)束和開始的時候，呼吸堅強而又靈活。

三、歌曲演唱中的發(fā)聲

歌唱藝術(shù)是以人體的歌唱器官作為“樂器”而發(fā)出優(yōu)美歌聲的藝術(shù)。歌唱的發(fā)聲是由呼吸、發(fā)聲和共鳴三個部分結(jié)合而成的，必須由呼吸器官、發(fā)聲器官、共鳴器官有機的協(xié)調(diào)配合才能完成。歌唱的發(fā)聲與說話的發(fā)聲有所不同，說話是平靜的，不需要很大的肺活量，不需要很強的力量去支撐，而唱歌的發(fā)聲是由氣息的支持、共鳴的運用、位置的高度、聲音的統(tǒng)一來共同完成的，所以需要注意幾個重要的發(fā)聲的基本元素。

（一）歌曲演唱的起音。每一個學習聲樂的人都知道，每一首歌曲中，“起音”是占有非常重要的地位，這首歌曲是否完整的完成，起音是第一要素，如果起音不好，那么后面的再好也是于事無補的。起音標志著發(fā)聲時聲帶閉合的方法，包括氣息、聲帶和共鳴三者的正確控制和協(xié)調(diào)作用，決定著整個歌唱發(fā)聲的音質(zhì)。起音一般可以分為硬起音、軟起音和舒起音三種：硬起音是在發(fā)聲時，氣息尚未達到聲門產(chǎn)生聲音之前，聲帶先靠攏閉合，再用氣息沖擊聲門，從而發(fā)出聲音，正如在演唱這首《我住長江頭》中的第七句“”中漢語發(fā)“但”字時的發(fā)音狀態(tài)。軟起音是在發(fā)聲時，聲帶靠攏閉合與氣息沖擊聲門在同一時間進行，從而發(fā)出聲音，如歌曲中的第一句“”中的漢語發(fā)“我”字時的發(fā)音狀態(tài)。而舒起音是在發(fā)聲時，聲帶靠攏閉合前，先有一部分氣息流出或流失，然后再閉合聲門，拉緊聲帶，達到發(fā)音，如歌曲中的第四句“”中漢語發(fā)“共”字時的發(fā)聲狀態(tài)。同時起音也會因為每一首歌曲的感情而有所不同，需要控制的氣息也不一樣。在演唱這首歌曲的時候，起音時應該注意幾個重要的問題：1、要防止用力過猛的氣息去沖擊聲帶，這樣會產(chǎn)生噪音，減少共鳴，損壞聲帶；2、要防止聲帶過于松垮，不積極靠攏閉合去擋氣，發(fā)出虛聲，音色空悶、蒼老；3、要防止起音時喉頭擠、卡、壓，使喉頭失去彈性，導致音色干澀、刺耳，容易引起聲帶疲勞。這首歌曲旋律雖然看上去簡單，但是它含著非常濃厚的情感，所以在演唱每一句起音時，都必須正確的使用硬起音、軟起音和舒起音。從整首歌曲來看，第一句“”它是以“我”字開始，所以在這一句我們應當選擇軟起音；第二句“ ”中，以“君”字為第一個字，而“君”的聲母是“j”，所以在咬這個字的時候，氣息是需要通過牙關(guān)，發(fā)出聲音，所以應該選擇硬起音；第三句“”，是以“日”字開頭，與第二句是一樣的，應當選擇硬起音；第四句“”，是以“共”字開始，在上面的時候說過，“共”字是運用舒起音；第五句和第六句“”，這兩句都是以“此”字開頭的，應該選擇硬起音；第七句和第八句“”中的“只和定”字，根據(jù)他們的發(fā)音特點，也應當選擇硬起音?？梢?，一首歌曲中的起音很重要，甚至每一句樂曲的起音都非常重要。

（二）歌曲演唱中打開喉嚨與口形。聲樂演唱者在初步學習的時，往往會有一個誤區(qū)，不自覺的將口腔和聲帶關(guān)閉著。在演唱時要注意到我們有兩個口，一個是可以看得見的嘴巴，別外一個就是看不到的咽喉，也稱它為小口，在演唱時應該要做到，打開喉嚨與口形，因為喉嚨與口形是聲音的通道，必須將他們打開，只有喉嚨與口形同時張開了，口咽腔才能充分的打開，聲音才能通暢無阻直達我們的頭腔，產(chǎn)生良好的頭腔共鳴。正確的口形以上下垂直張開為基礎，根據(jù)音的高、低、強、弱、情感的變化而變化。同時也根據(jù)文字的發(fā)音而有所不同，如我們這首歌曲的第一句“”中第一個字是“我”字，我是也“O”為韻母，嘴巴要唱“O”的口形，是一個開口音，需要打開嘴巴唱。開口音很容易就能使我們的喉嚨打開和口形打開，聲音比較圓潤、飽滿。而歌曲中的第三句“”中的第一個字“日”是也“i”為韻母，是一個閉口音，演唱時口腔不能張得很大，所以口腔內(nèi)部一定要保持放松，口中有空的感覺，而且不能將字咬得太死、太緊。演唱時外面口形不能張得太大，但一定要確保咽喉內(nèi)部張開，使內(nèi)部有空的感覺。演唱這首歌曲時，一定要注意打開口和喉嚨，把握好開口音、閉口音的運用，歌曲中僅有短短的幾句歌詞，但是一定要切記每一個字的口形要把控好。一首藝術(shù)性歌曲演唱的時候如果只注重感情的運用而忽略演唱的口形和喉腔的打開，這樣就很難獲取最美好，最感人的聲音。

（三）歌曲演唱中穩(wěn)住喉頭和舌頭的位置。在演唱的時侯，張開口吸氣的那一瞬間，喉頭的位置就是最為自然最為合適的演唱所需要的狀態(tài)，所以在演唱的時候一定要保持住剛打開口吸氣時的喉頭的位置，要穩(wěn)住那種正確的狀態(tài)，同時使下顎處于放松的狀態(tài)，以保氣息的通暢，才能使聲帶正常的工作。穩(wěn)住喉頭的同時，要注意舌頭的位置，演唱時，舌尖輕輕抵著下牙內(nèi)側(cè)下方，并保持舌身自然平放，在演唱過程中要有口水從舌根流出來的感覺。只有放好舌頭的位置，才不影響氣息的通暢，以至于不影響到演唱的聲音?！段易￠L江頭》是一首表達主人翁對自己心愛人思念的一首歌曲，歌曲中含有濃郁的情感，所以在演唱時不能因為感情的釋放而輕視喉頭和舌頭的位置，喉頭與舌頭的正確擺放是演唱好這首歌曲的前提。

（四）歌曲演唱中的聲區(qū)和換聲點。每一個人的聲區(qū)和換聲點是根據(jù)自己聲帶條件而不同的，一個人的聲音，在沒有接受聲樂訓練之前，一般僅僅能唱一個八度左右的自然音域，但是經(jīng)過訓練之后，會從一個八度左右擴大到兩個八度或者兩個八度以上。人聲的音域從低音到高音，一般可劃分為三個音區(qū)，即低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)三個部分。每一個人的換聲點又因個人的聲帶條件而不同，當從低音往高音演唱時，唱到一定的高度，就會感到困難，好像聲音之間有一道坎，很困難才能過得去，只有不斷的練習，才能使其容易通過，這就是我們說的換聲點。碰到換聲點的時侯，必須運用某種方法才能繼續(xù)往上唱，如果方法不正確的話，向上唱時，聲音會變得暗啞，出現(xiàn)斷成兩截或音色不統(tǒng)一等情況。中音區(qū)過渡到高音區(qū)時，不能完全采用一種唱法去演唱，要逐漸改變歌唱的機能，由演唱中低音區(qū)的“重機能”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檠莩咭魠^(qū)的“輕機能”聲帶也由中低聲區(qū)的全部震動漸漸過渡到部分振動，這種轉(zhuǎn)變職能用“漸變”的方法而不能用“突變“的方法，否則聲音會有明顯的裂痕。對于這首《我住長江頭》來說，旋律的變化起伏不是很大，但是也存在著音區(qū)的相互轉(zhuǎn)換。正如第二句的后半部分“”中的這兩個音突然低下來，那么演唱就要做好輕機能往重機能的轉(zhuǎn)換。一定要注意聲音的漸變問題，及氣息與機能的協(xié)調(diào)問題，只有氣息的合理運用，機能的轉(zhuǎn)換得當，才能做好聲音的漸變問題，也才能使我們的聲音完美的通過，而不會有裂痕。

四、歌曲演唱中的共鳴方法

共鳴是由于物體振動而發(fā)出聲音，影響到其他物體或者其他物體空間，引起同時振動而產(chǎn)生的共振現(xiàn)象。人的聲帶是極短的振動體，受到氣息的沖擊，產(chǎn)生振動而發(fā)出聲音，通常把聲帶振動發(fā)出的聲音叫做“基音”。當“基音”在人體和共鳴腔體里（如：胸腔、頭腔、口腔、鼻腔、咽腔等等）得到充分的共振后，產(chǎn)生了大量的“泛音“，這就是歌唱共鳴的產(chǎn)生，基音產(chǎn)生了共鳴后就不再細微，它的音色被美化，音量也同時擴大，既飽滿又集中明亮。

按照共鳴腔的聲音特點與聲區(qū)的關(guān)系，可以把共鳴分為頭腔共鳴、口腔共鳴和胸腔共鳴三大類。在演唱歌曲中，三種共鳴必須同時的進行，少了共鳴的歌曲演唱，在音色方面就會比較單調(diào)、單一，只有添加了共鳴，才能獲得圓潤而飽滿的音色。頭腔共鳴一般多用于演唱高音區(qū)，在演唱這首歌曲時，就要注意頭腔共鳴的運用，這首歌曲音區(qū)比較高，特別是在第四句的“”、第七句的“”和最后一句的演唱中，都需要我們運用頭腔共鳴來支撐，否則，音色就暗淡無光，沒有穿透力，感情也達不到理想的境界。所以演唱高音區(qū)時，主要依賴于頭腔共鳴，以它為主，其它共鳴為輔。口腔共鳴主要用于中音區(qū)，在演唱中音區(qū)時，主要依賴于口腔共鳴，以它為主，其他腔體為輔?！段易￠L江頭》是一首音區(qū)比較高的藝術(shù)性歌曲，整首歌曲主要以口腔共鳴和頭腔共鳴為主，但它不都是高音，而多是偏向中音區(qū)，所以口腔共鳴在這首歌曲中占據(jù)重要的地位。在演唱時必須充分的運用口腔共鳴的各個腔體，發(fā)揮它們的最大作用，才能獲得最好的口腔共鳴效果。胸腔共鳴主要用于演唱低音時，演唱低音區(qū)時主要運用胸腔共鳴，其它腔體的共鳴為輔。這首歌曲中第二句“”、第三句“”和第八句“”中的音還是比較低的，需要運用胸腔共鳴，才能獲取優(yōu)美是聲音。整首歌曲需要三種共鳴主輔的相互轉(zhuǎn)換，在演唱時，它們必須同時存在，只是那一種站主導地位，那一種作為輔助作用。雖然依照共鳴腔體與聲區(qū)的關(guān)系劃分出高、中、低三個聲區(qū)，但并不是說唱歌時可以將各個共鳴腔體孤立起來使用，而是應該將所有的共鳴同時進行連成一個整體，只是根據(jù)三個聲區(qū)的不同，腔體有主次之分，將所有的腔體有機的協(xié)調(diào)配合運用，獲得混合共鳴。我們把這種混合共鳴稱作“整體共鳴”。只有做到“整體共鳴”才能發(fā)出明亮華麗、豐滿結(jié)實、既富有金屬光澤，又具有很強的穿透力聲音。

五、歌曲演唱中的吐字

歌曲藝術(shù)是以音樂與語言相結(jié)合的產(chǎn)物，二者是密不可分的統(tǒng)一體。歌唱的民族風格和聲樂學派的形成，一方面是審美習慣的差異，更為重要的是語言的不同。古今中外的歌唱家們在聲樂訓練中都非常重視歌唱的吐字，這是聲樂演唱中不可忽視的一個重要問題。在演唱過程中要注意咬好字頭、唱好字腹、收好字尾，做到咬字正、吐字清、歸韻準，就會達到“字正腔圓”的藝術(shù)效果。在演唱這首歌時要注意它的吐字問題，“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水，此水幾時休，此恨何時已，只愿君心似我心，定不負相思意”總共就是這么幾句，不僅要表達出里面的情感，還要注意歌曲中字與字的關(guān)系、字與氣的關(guān)系、字與聲的關(guān)系、字與情的關(guān)系，每一項都必須做到位，才能做到“字里傳情”。語言是人類思想情感的信號，字在歌唱中有傳情達意的作用，必須通過吐字表現(xiàn)出一定的音樂形象和音樂風格，才能“字里含形”。在演唱的過程中要弄清哪些字是音樂重音、邏輯重音和情感重音，對具有一定感情含意的字，都應該加以強調(diào)和運用特殊的唱法給予潤音，唱出歌曲語言中的節(jié)奏、韻味、輕重、快慢、抑揚、頓挫及連斷的語調(diào)、語氣和語勢，達到情真意切的藝術(shù)效果。

六、總結(jié)

在演唱歌曲時，必須要注意演唱方法中的每一個因素再結(jié)合聲樂藝術(shù)中的二度創(chuàng)作手法，使之相互協(xié)調(diào)配合好，才能達到或超出我們理想的演唱水平。歌曲演唱中姿勢是前提，氣息是根源，發(fā)聲是基礎，共鳴是色彩，咬字是表達情感。我們必須要確保每一個環(huán)節(jié)的正確運用，才能獲得美好的聲音，表達美好的情感，賦予音樂靈魂和生命力，使聲樂藝術(shù)達到二度創(chuàng)作的最高藝術(shù)境界。

參考文獻：

[1]彭曉玲.聲樂基礎理論.西南師范大學出版社.2001年9月第1版

[2]石惟正.聲樂學基礎.人民音樂出版社.2006年6月第3版

[3]趙震民.聲樂理論與教學.上海音樂出版社.2002年3月第1版

[4]沈恩巖.聲樂講座.人民音樂出版社.1983年7月第1版