段婧

摘 要：電影《殺生》自上映以來，爭議不斷，其快節(jié)奏的剪輯手法、多層次的時(shí)空架構(gòu)以及隨處可見的隱喻象征吸引了觀眾對電影文本進(jìn)行了多種角度的解讀。作為一部商業(yè)電影，如何講述一個(gè)好故事是首要任務(wù)，而本文也將從情節(jié)外殼、行動元、時(shí)間軸、視角以及象征手法的設(shè)置和運(yùn)用幾個(gè)方面，探討《殺生》的敘事策略。

關(guān)鍵詞：敘事；行動元；象征

中圖分類號：I235.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）09-0085-02

2012年4月，導(dǎo)演管虎改編自小說《設(shè)計(jì)死亡》的電影《殺生》上映，該片延續(xù)了“黃渤式”的黑色幽默，夾雜著荒誕、喜劇和些許的悲情，是一部披著商業(yè)外衣的作者電影。作為一部商業(yè)電影，其運(yùn)用的非線性的、羅生門式的多重?cái)⑹率址?，以一個(gè)個(gè)的影像片段為觀眾建構(gòu)起多維度的想象和思索的空間，充分調(diào)動了各種敘事元素，節(jié)奏快而鮮明，時(shí)間軸的剪接斷而不散，從而讓一個(gè)表面上看似簡單的故事變得跌宕起伏、回味無窮。而作為一位獨(dú)具作家氣質(zhì)的作者電影，導(dǎo)演圍繞主線架設(shè)了多重線索，圍繞這些線索，將象征和隱喻的手法運(yùn)用到了極致。

一、套層式的情節(jié)外殼

1.刻意設(shè)置懸念層。在影片快節(jié)奏的敘事中，導(dǎo)演刻意只展示部分畫面空間，同時(shí)又設(shè)置懸念，引起觀眾的思考。在醫(yī)生在對已經(jīng)死了的牛結(jié)實(shí)進(jìn)行尸體的解剖和檢查時(shí)，我們看到了一個(gè)神秘男子的背影，在接下來醫(yī)生質(zhì)問牛醫(yī)生死亡真相時(shí)，牛醫(yī)生的一句“你能肯定發(fā)現(xiàn)人的時(shí)候，他已經(jīng)死了嗎？如果沒有，那他又是怎么死的？”聲音過后，畫面快閃到對尸體解剖的場景，我們從正面看到那個(gè)黑衣人正是牛醫(yī)生。盡管對之前的疑惑解除了，可接下來對誰是牛結(jié)實(shí)真正死亡真兇的疑惑又產(chǎn)生了。導(dǎo)演的對懸念層的不斷設(shè)置，一方面不斷地吸引觀眾，另一方面也增添了影片的懸疑色彩，恰好符合了影片在宣傳時(shí)所使用的那句宣傳語“看到的不一定是真相”。

2.超鏈接式的畫面插入。超鏈接是一個(gè)網(wǎng)頁的一部分，是一種可以從網(wǎng)頁連接到下一目標(biāo)的元素。而在影片中就有這樣幾段畫外空間的鏈接，從而拓展了畫內(nèi)空間的意義。當(dāng)牛結(jié)實(shí)誤以為自己得了癌癥時(shí)，插入了小時(shí)候的牛結(jié)實(shí)親眼目睹得癌癥的父親下葬的情景。在對牛醫(yī)生的調(diào)查中，當(dāng)發(fā)現(xiàn)其爺爺奶奶死亡原因在于“作惡窒息而死”時(shí)影片快閃到兒時(shí)的牛醫(yī)生為了防止牛結(jié)實(shí)偷肉，將門窗釘死，結(jié)果間接導(dǎo)致了屋內(nèi)的爺爺奶奶被煙熏窒息死亡。這些畫外空間的插入揭示出牛結(jié)實(shí)的心境以及牛醫(yī)生費(fèi)勁心思?xì)⒑ε＝Y(jié)實(shí)的真實(shí)動機(jī)和原因。

3.敘事線索的平行交叉。醫(yī)生的調(diào)查與牛結(jié)實(shí)被“設(shè)計(jì)死亡”的場景是既是同步平行進(jìn)行，又是互相交叉，共同構(gòu)成了不同時(shí)空下的完整敘事。牛結(jié)實(shí)死亡的真相是隨著醫(yī)生對小孩、牛醫(yī)生家、鎮(zhèn)長還有馬寡婦的調(diào)查而逐漸浮出水面的，而這一切調(diào)查的原因則來自醫(yī)生那一句“欠下一條命”的承諾。當(dāng)牛老板處于個(gè)人私心，想將打過藥的肉送給牛結(jié)實(shí)吃時(shí)，牛結(jié)實(shí)卻換了另一塊肉躲過了一劫。而在影片快要結(jié)尾時(shí)，那塊有毒的肉卻陰差陽錯(cuò)的到了牛醫(yī)生手里。這樣的剪輯和敘事設(shè)計(jì)除了延展了不同時(shí)空的連續(xù)感外，又增添了因果報(bào)應(yīng)的意味。

二、敘事行動元的巧妙設(shè)置

在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》一書中，格雷馬斯提出了“行動元模式”理論，認(rèn)為根據(jù)作品中主要事件的不同功能關(guān)系，任何敘事文本中的人物及其變體都可歸納為六種角色，經(jīng)過調(diào)整，組合為三組關(guān)系，即主體/客體、發(fā)送者/接受者、輔助者/反動者[1]。在電影《殺生》中，由于存在調(diào)查真相和設(shè)計(jì)死亡這兩個(gè)層面的敘事，因而存在兩個(gè)層面的三組行動元。

1.調(diào)查真相中的行動元。從調(diào)查真相這一層面來看，衛(wèi)生院的院長是發(fā)出者，他派遣醫(yī)生前往長壽鎮(zhèn)查清造成流行病的原因。而醫(yī)生則兼具這一任務(wù)的接受者和進(jìn)行調(diào)查的主體，他的對象即客體在于牛結(jié)實(shí)死亡的真正原因。主體在對客體的獲取過程中獲得了孩子的幫助，即輔助者。而獲取真相的過程注定會遇到阻礙，長壽鎮(zhèn)的居民和牛醫(yī)生就成為阻礙其獲取真相的反對者。（如圖1）尤其是輔助者/反對者這一組行動元的設(shè)置增強(qiáng)電影文本內(nèi)部的跌宕和起伏，造成觀影過程中斗爭與聯(lián)合之間的心理張力。

2.設(shè)計(jì)死亡中的行動元。而從設(shè)計(jì)死亡這一敘事層面來看，長壽鎮(zhèn)的鎮(zhèn)長是這一事件的發(fā)出者，他是長壽鎮(zhèn)的權(quán)威，任何大小事務(wù)都由他來決定。在他發(fā)出“請他回來”的號令下，接受者兼主體牛醫(yī)生登場，他在發(fā)出者及其個(gè)人恩怨的促使下，對其客體——讓牛結(jié)實(shí)在眾人眼前“消失”開始了精心部署。在設(shè)局的過程中，他得到了其輔助者長壽鎮(zhèn)居民齊心協(xié)力的幫助，也受到了孩子們及其馬寡婦這些反對者的抵制，一方是力量強(qiáng)大的居民，而另一方卻是處于孤立和邊緣的群體，這一組行動元的設(shè)計(jì)凸顯出了小人物為個(gè)人生存而抵抗權(quán)威的無畏精神（如圖2）。

三、非線性敘事結(jié)構(gòu)的精彩運(yùn)用

1.橫縱交錯(cuò)的時(shí)空結(jié)構(gòu)。在影片敘述過程中，存在著兩條敘事主線，一條敘事線索存在于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，是醫(yī)生對死亡真相的調(diào)查，調(diào)查情況是隨著時(shí)間流逝而不斷橫向順序發(fā)展的。另一條線索存在于過去時(shí)空，是長壽鎮(zhèn)居民對牛結(jié)實(shí)設(shè)計(jì)、布局的前因后果。這條線索是隨著現(xiàn)實(shí)時(shí)空中調(diào)查的逐漸深入而縱向呈現(xiàn)的。這兩條線索既相互交織，又是相互配合。比如在影片開頭，我們看到由黃渤扮演的牛結(jié)實(shí)被人裝進(jìn)麻袋從山上扔下，此時(shí)開車行駛在路上的醫(yī)生正好撞上了剛剛滾下山的牛結(jié)實(shí)。這一撞撞出了牛結(jié)實(shí)和醫(yī)生這兩個(gè)人物之間的關(guān)聯(lián)，正是這欠下一命的承諾才促成了現(xiàn)實(shí)時(shí)空醫(yī)生進(jìn)行調(diào)查的動機(jī)。橫縱交錯(cuò)的時(shí)空架構(gòu)增添了時(shí)空的延續(xù)感和探秘真相的快感。

2.倒敘與插敘結(jié)構(gòu)。圍繞醫(yī)生調(diào)查這一主線，對牛結(jié)實(shí)死亡真相的漸次呈現(xiàn)多以敘述人對情況的追述和回憶為主，同時(shí)插入醫(yī)生利用證據(jù)進(jìn)行的推測。當(dāng)醫(yī)生遇到了小男孩，隨著男孩手指的方向，時(shí)間軸倒回了牛結(jié)實(shí)生前，一個(gè)調(diào)皮搗蛋的“孩子王”形象呈現(xiàn)在眼前。在對牛醫(yī)生家進(jìn)行調(diào)查后，我們知道了“心由境生”四字背后的含義。在這一層的敘事中倒敘和插敘的此起彼伏，不同視角的交織組合使得敘事既有真實(shí)亦有虛假。比如在小孩講述鎮(zhèn)長和村民圍坐在一起商討如何懲罰牛結(jié)實(shí)時(shí)，又插進(jìn)了鐵匠、牛老板和油漆匠講述自己是如何與牛結(jié)實(shí)對抗的場景，這一小組合段的插入讓故事和人物本身充滿了立體感和多義性。不僅揭示出了牛結(jié)實(shí)的性格特點(diǎn)和眾人對牛結(jié)實(shí)無可奈何的心理，更添加了牛結(jié)實(shí)這一小人物的喜劇色彩。

3.復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)。“復(fù)調(diào)”一詞來自于音樂術(shù)語，原是指兩個(gè)或者多個(gè)單獨(dú)的聲部旋律同時(shí)展開。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》一書中首次提出“復(fù)調(diào)理論”，將“復(fù)調(diào)”一詞從音樂理論植入文學(xué)理論[2]。在《殺生》中，導(dǎo)演也有意識了運(yùn)用了這一敘述結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了影片中的人物跨越時(shí)空的對話。對真相的調(diào)查過程實(shí)際上也是醫(yī)生對牛結(jié)實(shí)的認(rèn)同過程，當(dāng)醫(yī)生歡呼雀躍般地如牛結(jié)實(shí)一樣騎著自行車穿梭在長壽鎮(zhèn)街道上時(shí)，實(shí)際上是醫(yī)生通過感受牛結(jié)實(shí)昔日的生活場景，來獲取二者的跨時(shí)空的對話。同樣作為一個(gè)外來者，他以這種方式架構(gòu)起對牛結(jié)實(shí)所作所為的共鳴和認(rèn)同，也讓觀眾感受到牛結(jié)實(shí)對自由的渴求精神在醫(yī)生身上得到了另一種延續(xù)。

四、多維的敘述視角

故事需要被講述。而敘述人則成為講述故事時(shí)不可或缺的元素。依據(jù)熱拉爾熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中所講，視角分析的是投影方向——即通過選擇和不選擇一個(gè)限制性視點(diǎn)來調(diào)節(jié)信息的人物是誰的問題[3]。他提出了聚焦活動的概念，還將視角分為了三種類型：零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事。在影片《殺生》中，同樣存在著這三種層次的敘事類型。

1.零聚焦敘事。作為故事外層，無所不在的攝像機(jī)它充當(dāng)了零聚焦敘事這一傳統(tǒng)的視點(diǎn)，從所有的角度對故事進(jìn)行講述，可以不斷的穿梭移動，像無所不知的上帝一樣俯瞰著長壽鎮(zhèn)的一舉一動，窺探出故事外層的全貌，比如當(dāng)醫(yī)生在解剖牛結(jié)實(shí)尸體時(shí)，我們透過攝影機(jī)看到了在遠(yuǎn)處默默觀察醫(yī)生一舉一動的一個(gè)身影，而醫(yī)生對此卻渾然不知。在全知視角下，觀眾看到“設(shè)計(jì)死亡”的全過程，可牛結(jié)實(shí)卻被蒙在鼓里，在騙局中越陷越深。零聚焦視點(diǎn)始終統(tǒng)領(lǐng)著敘事的走向，使觀眾能夠把握敘事進(jìn)度，專注于觀看故事的全過程。

2.外聚焦敘事。醫(yī)生作為一個(gè)外來者，采用了外聚焦敘事，即客觀敘事，透過他的視點(diǎn)，觀眾看到了奄奄一息的牛結(jié)實(shí)，看到了村民對他表現(xiàn)出的不正常的態(tài)度，以及隨之而來的對死亡真相的調(diào)查。醫(yī)生的調(diào)查構(gòu)成了故事內(nèi)層。這一視點(diǎn)的運(yùn)用，給敘述增添了懸疑感和層次感，既吊足了觀眾的胃口，也給觀眾留下更多的思索和想象空間。

3.內(nèi)聚焦敘事。內(nèi)部聚焦又分為固定觀點(diǎn)、變化觀點(diǎn)和多重觀點(diǎn)三種內(nèi)部聚焦活動。在《殺生》中很顯然使用了多重觀點(diǎn)的內(nèi)部聚焦，構(gòu)成了故事的元故事層。隨著醫(yī)生對死亡真相調(diào)查的展開，我們看到了孩子、牛醫(yī)生、馬寡婦、鎮(zhèn)長對牛結(jié)實(shí)死亡原因的講述，乃至醫(yī)生透過他所掌握的線索對牛結(jié)實(shí)所做事情的另一種推斷。類似于《羅生門》的敘事手法，即對于同一件事情，每個(gè)人都從自己的視角出發(fā)而展示了不同的敘述風(fēng)貌，從而使得關(guān)于死亡真相的解釋變得更加撲朔迷離，而正是這種敘事視點(diǎn)的運(yùn)用才使得影像充滿了張力，意義理解上充斥著不確定性和多義性。

五、象征和隱喻手法的交織

在《殺生》中，導(dǎo)演管虎將象征和隱喻的手法運(yùn)用到了極致。無論是長壽鎮(zhèn)的命名還是牛姓的選擇，乃至高懸于其上的巨石都給觀眾帶來了多種的解讀思路。在男性權(quán)力與女性身份的關(guān)系架構(gòu)上，不會說話的馬寡婦的角色設(shè)計(jì)揭示出封建社會女性真實(shí)的身份地位及話語權(quán)力。而牛結(jié)實(shí)的形象則隱喻著中華民族長期被壓抑的“本我”，那被遮蔽的自由之源。另外，村民由始至終穿著的黑袍子；那高懸在空中由新到舊的紅色風(fēng)箏；響著生日歌的音樂盒；天藍(lán)色的棺材以及那漂浮在空中的魚一樣形狀的云朵……多種的道具設(shè)置都為觀眾制造了超出影像本身的語義場，讓影片飛離熒幕空間，在多種的解讀中涅槃重生，獲得新的生命和意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] （立陶宛）格雷馬斯著.吳泓緲譯.結(jié)構(gòu)語義學(xué)[M].北京：讀書新知三聯(lián)出版社，1999.

[2] 李娟.在對話中統(tǒng)一——淺析“復(fù)調(diào)理論”在管虎電影中的運(yùn)用和呈現(xiàn)[J].時(shí)代文學(xué)，2011（4）.

[3] （法）熱拉爾熱奈特著.王文融譯.敘事話語新敘事話語[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.