王列耀　池雷鳴

摘要：死亡是“北美留學(xué)生小說(shuō)”的重要書寫主題。“死亡書寫”的敘事策略呈現(xiàn)出變化與發(fā)展的集體趨勢(shì)。在母題的不變與敘事策略的多變中，從“留學(xué)”到“學(xué)留”再到“后留學(xué)”時(shí)期的“北美留學(xué)生小說(shuō)”，死亡書寫呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征，蘊(yùn)含著獨(dú)特的精神氣質(zhì)與美學(xué)風(fēng)格。通過“死亡書寫”探析文學(xué)的敘事策略、精神氣質(zhì)和美學(xué)風(fēng)格上的變動(dòng)，具有現(xiàn)象學(xué)的類型分析價(jià)值。

關(guān)鍵詞：北美留學(xué)生小說(shuō)；死亡書寫；精神氣質(zhì)；關(guān)學(xué)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2013）08-0054-05

以開啟北美留學(xué)生小說(shuō)歷程的於梨華為參照，“北美留學(xué)生小說(shuō)”已歷時(shí)50余年。若要從中找出能夠貫穿始終的“軸線”，來(lái)證實(shí)在時(shí)間無(wú)情流逝中蘊(yùn)藏的一般趨勢(shì)，“死亡”可能正是這樣一個(gè)耐人尋味的節(jié)點(diǎn)。我們從“北美留學(xué)生小說(shuō)”中可以發(fā)現(xiàn)許多作品涉及死亡書寫，因此，死亡是“北美留學(xué)生小說(shuō)”的一個(gè)重要母題，通過“死亡書寫”探析文學(xué)的敘事策略、精神氣質(zhì)和美學(xué)風(fēng)格上的變動(dòng)，具有現(xiàn)象學(xué)的類型分析價(jià)值。

一、“死亡書寫”與小說(shuō)的敘事策略

縱觀延續(xù)50余年的“北美留學(xué)生小說(shuō)”，不同時(shí)代的“死亡書寫”存在著敘事策略的變化：先后歷經(jīng)了“間接書寫”、“直接書寫”、“親歷書寫”等幾個(gè)不同階段。所謂“間接書寫”，是指在20世紀(jì)60年代的死亡敘事中，可以感受由死亡迷惘帶來(lái)的一種有意逃避或躲閃的敘事態(tài)度；而70年代以后出現(xiàn)的“直接書寫”不再是60年代的“逃避”，而是刻意渲染死亡過程及其場(chǎng)景；新世紀(jì)的“親歷書寫”，我們不妨借助“遺書”這一相關(guān)意象來(lái)加以闡釋，作品中的遺書作為死者最后的言說(shuō)，降低了死亡降臨的突兀感和偶然性，填補(bǔ)了“間接書寫”和“直接書寫”因死亡而在作者、人物和讀者之間產(chǎn)生的敘事空隙。

1.間接書寫

20世紀(jì)60年代的“北美留學(xué)生小說(shuō)”對(duì)死亡的書寫方式是間接的。在《芝加哥之死》的結(jié)尾，吳漢魂這樣敘述自己的死亡：“他心中不由自主的接了下去：‘一九六零年六月二日凌晨死于芝加哥，密歇根湖?！边@顯然違背了死亡的基本邏輯。一切死亡都是他人才能見證和表述的死亡，自我對(duì)于死亡不具有陳述的親歷性。也就是說(shuō)，小說(shuō)僅敘述了吳漢魂之死的可能性，而不是必然性。吳漢魂到底有沒有死，取決于讀者個(gè)人的情感體驗(yàn)，是一種開放式的結(jié)尾?！队忠娮貦?，又見棕櫚》雖然只涉及邱尚峰的死亡，但對(duì)于優(yōu)柔寡斷的主人公牟天磊而言，精神導(dǎo)師的死，給他帶來(lái)了前所未有的沖擊，令其下定決心留在臺(tái)灣，“至少一時(shí)不去美國(guó)，正好這件事對(duì)學(xué)校對(duì)邱先生都有點(diǎn)好處，所以不但我自己覺得舒服，同時(shí)也可以讓邱先生在地下安心”。雖然牟天磊沒有死，卻因邱尚峰的死，在“留”與“不留”的迷惘中，尋覓到了一條不甚明朗的出路，進(jìn)而帶來(lái)了“替代之死”的敘事意味?！渡Ｇ嗯c桃紅》中的“死亡”同樣來(lái)自于小說(shuō)人物的自我敘述：“我不叫桑青，桑青已經(jīng)死了！”事實(shí)上，桑青與桃紅只是一個(gè)人的兩種精神狀態(tài)，但在小說(shuō)中，桑青之于桃紅具有死亡的真實(shí)性，而對(duì)于“身在其外”的讀者而言，桑青就是桃紅，并沒有死。其中要旨，正如白先勇所言，“這是精神上的自殺”。

相對(duì)于“間接之死”，《謫仙記》中的李彤之死是真正意義上的死亡，“李彤在威尼斯跳水自殺”，這“自殺”在友人的驚詫中卻顯得不可思議。李彤沒有留下遺書，僅有一張漂洋過海而來(lái)的照片。從對(duì)這張從意大利寄來(lái)的彩色照片的敘述來(lái)看，“佻達(dá)”、“揚(yáng)得高高的”、“笑得那么倔強(qiáng)”等修飾性詞匯并沒有暗示出死亡跡象。再者，整個(gè)故事通過陳寅這個(gè)人物講述，準(zhǔn)確地說(shuō)，李彤的故事是由限知性的第三人稱來(lái)轉(zhuǎn)述的，信息在轉(zhuǎn)述中因某種遮蔽而造成的不準(zhǔn)確性，在陳寅見證李彤的美麗中就已發(fā)生過。轉(zhuǎn)述中的李彤之死，會(huì)不會(huì)如她的美麗一樣，非得親眼所見才可以被確認(rèn)呢？這是陳寅的質(zhì)疑。對(duì)處于“轉(zhuǎn)述的轉(zhuǎn)述”位置的讀者而言，李彤之死更具有不確定性，這種質(zhì)疑或不確定性與敘事結(jié)果的確鑿形成沖突。

可以說(shuō)，20世紀(jì)60年代“北美留學(xué)生小說(shuō)”有關(guān)死亡的間接書寫，似乎有意造成敘事的困惑，其中隱藏著作者躲閃甚至逃避的敘事態(tài)度，給處于不同時(shí)空的讀者帶來(lái)了感同身受的迷惘體驗(yàn)。

2.直接書寫

在60年代的“死亡書寫”中，很少見到死亡場(chǎng)景再現(xiàn)，尤其是關(guān)于死亡的具體感受。到20世紀(jì)70年代以后，“死亡書寫”由間接敘述轉(zhuǎn)向直接，具體亦可分為三個(gè)角度展開：死亡描寫方式的“直播”、死亡情感態(tài)度的渴望和死亡體驗(yàn)的一致。

……你打開折刀，用力將手腕按上去。一陣劇痛，你舉起手腕。紅色的液體，順著手腕淌下，形成一道細(xì)流。你望著那股細(xì)流，慢慢流下手臂，流向胸前。它不再是一股細(xì)流，它形成了一條巨河，包圍了你，你在里面載浮載沉。你并不感到特別痛楚。你盡可能張大眼睛。紅色的巨流，似乎逐漸轉(zhuǎn)變成蔚藍(lán)色。你漂浮在藍(lán)色的河水里，你看不清楚兩岸的景色，但你知道這是多瑙河，藍(lán)色的多瑙河，河水帶著你流向那無(wú)牽無(wú)掛的地方。

“死亡”的細(xì)致表現(xiàn)，適時(shí)穿插富于煽情氣息的解說(shuō)，運(yùn)用蒙太奇手法在血液與河流之間切換，如同直播自殺一樣。令人奇怪的是，主人公在自殺過程中，不僅“并不感到特別痛楚”，而且還置身魂?duì)繅?mèng)繞的藍(lán)色多瑙河中，“流向那無(wú)牽無(wú)掛的地方”，用死亡答復(fù)普希金的詩(shī)句：“世界！哪兒才是我毫無(wú)牽掛的路程？”還有叢甦小說(shuō)《想飛》中的“他”從大廈上跳下來(lái)的剎那，真切地感受到了鳥的飛翔，僅僅為了用死亡反駁黑衣人的裁定，“人永遠(yuǎn)沒有鳥的解脫，因?yàn)槿擞袩o(wú)地的欲望，這其實(shí)是自己的過錯(cuò)”；以及《在樂園外》陳甡的最后遺言：“不必追究原因。我死是因?yàn)椤粸槭裁础！睅缀跏怯盟劳鲵?yàn)證加繆“自殺是對(duì)荒謬意識(shí)的解決之一途”的箴言。由此可見，小說(shuō)人物對(duì)于死亡的態(tài)度并非如吳漢魂、李彤那樣蒼涼悲傷，恰恰相反，表現(xiàn)出對(duì)死有大寄托、大希望的渴望之情。

無(wú)論是描寫方式的“直播”，還是向死而生的情感態(tài)度，這些小說(shuō)似乎都在強(qiáng)化死亡的事實(shí)，渲染死亡的氣氛，讓讀者身臨其境般地觀看、感受他人的死，增強(qiáng)死亡本身帶來(lái)的震撼力與感染力。此外，敘述者還在講述過程中有意強(qiáng)化這種感染力，用第二人稱的“你”，來(lái)喚醒讀者的感同身受（《藍(lán)色多瑙河》），或用第三人稱的“他”引起讀者觀賞的沖動(dòng)（《想飛》）?？傊?，70年代以后的“死亡書寫”用刻意拉攏來(lái)填補(bǔ)敘事的距離。通過直播驅(qū)散死亡帶來(lái)的思想與精神迷霧，這種文本內(nèi)外的“一致化”處理，旨在澄清某種生存/死亡的真相。

3.親歷書寫

進(jìn)入“新世紀(jì)”，死亡書寫最顯著的變化是遺書作為一個(gè)道具在小說(shuō)結(jié)構(gòu)布局中獲得顯赫地位。在此前的死亡書寫中，“遺書”對(duì)于死亡的指引意義并不被看重，因此在《謫仙記》、《想飛》、《艷茉莉婦人》、《藍(lán)色多瑙河》、《冬夜殺手》等小說(shuō)中，并沒有顯示出它的作用；即便《在樂園外》、《紙婚》、《千山外，水長(zhǎng)流》等小說(shuō)中出現(xiàn)了遺書，成為調(diào)動(dòng)敘事順利運(yùn)轉(zhuǎn)的重要棋子，但在情節(jié)發(fā)展中并不具備關(guān)鍵性的影響。而在《Danny Boy》中，一份云哥給韶華的遺書，就占了小說(shuō)三分之二的篇幅；《彼岸》中，何洛笛的遺書成了小說(shuō)的結(jié)尾；《Tea for Two》中，大偉與東尼的遺書，在情節(jié)發(fā)展中具有轉(zhuǎn)折性的重大意義：讓“歡樂族”從死亡的陰霾中重獲生活的勇氣。

遺書作為死者與他者的最后一次溝通，或者作為死者留在人世的最后印記，無(wú)疑具有死者生命回顯的意義，再現(xiàn)出死者對(duì)于死亡的預(yù)見性或主動(dòng)性。云哥、大偉與東尼、何洛笛正是如此，而對(duì)吳漢魂、李彤、《想飛》的“他”、《藍(lán)色多瑙河》的“你”而言，死亡更多體現(xiàn)出突如其來(lái)的生命沖動(dòng)，帶來(lái)始料未及的震驚感。此外，遺書還具有指引生者的意義。云哥在遺書中回顧了自己由無(wú)望到希望的生命歷程，深深觸動(dòng)了韶華的悲憫情懷：“我在床邊跪了下來(lái)，倚著床沿開始祈禱，為云哥，為他的Danny Boy，還有那些千千萬(wàn)萬(wàn)被這場(chǎng)瘟疫奪去生命的亡魂念誦一遍‘圣母經(jīng)?！贝髠ズ蜄|尼的遺書里，樂死安生的生存態(tài)度為生者驅(qū)散了死亡陰霾，并指引前行的方向。何洛笛的遺書則更多地體現(xiàn)出對(duì)兒女子孫的最后關(guān)懷，“臨別唯一贈(zèng)言乃是你們?nèi)齻€(gè)人的互助互愛，并相互尊重，切記”，凝聚無(wú)限深沉的母愛。

小說(shuō)中的遺書是人物（臨終者）在生命終結(jié)之前完成，帶有親歷性的特征，由于遺書具有人物和讀者在閱讀時(shí)間和閱讀內(nèi)容上的一致性，因此它所帶來(lái)的親歷性并不獨(dú)屬于小說(shuō)人物，還同時(shí)屬于作者和讀者。在筆者看來(lái)，這意味著此種死亡書寫體現(xiàn)出對(duì)作者、人物和讀者親歷死亡的強(qiáng)調(diào)，以此在作者投射、人物體驗(yàn)與讀者感受之間形成感知的統(tǒng)一。顯然，小說(shuō)對(duì)遺書這一獨(dú)特道具的使用，增強(qiáng)了生與死的關(guān)聯(lián)，降低了死亡的突兀感和偶然性，使讀者對(duì)死亡有一種親歷感受，即便是虛構(gòu)的，但它至少提供了一種想象死亡的場(chǎng)景。

簡(jiǎn)言之，“北美留學(xué)生小說(shuō)”的死亡書寫在敘事策略上呈現(xiàn)出時(shí)代性和階段性：也表明了不同時(shí)期的美學(xué)追求，以及植根于其上的時(shí)代狀況。而值得我們思考的是，這種敘事美學(xué)追求何以超越個(gè)案而成為一種具有集體無(wú)意識(shí)的趨勢(shì)？換句話說(shuō)，不同時(shí)期的敘事策略的選擇隱藏著怎樣的精神氣質(zhì)？

二、死亡書寫與小說(shuō)的精神氣質(zhì)

“北美留學(xué)生小說(shuō)”的死亡書寫在不同時(shí)期呈現(xiàn)的不同敘事策略，一定程度上反映出作家在尋找最適宜的途徑以傳達(dá)內(nèi)蘊(yùn)于特定文學(xué)母題中的自我精神氣質(zhì)的過程。換句話說(shuō)，特定母題的敘事策略改變蘊(yùn)含著作家思考社會(huì)、人生以及文學(xué)的變化。筆者將其統(tǒng)稱為“精神氣質(zhì)”。

1.“留學(xué)”時(shí)期的迷惘

在間接書寫的敘事策略所帶來(lái)的美學(xué)體驗(yàn)中，我們并沒有感受到濃郁的死之悲情和自我與他者的緊張氛圍，“死亡”在此階段文學(xué)里并不代表某種人生結(jié)局，而是一種與主體迷惘相關(guān)的人生選擇?；蛘哒f(shuō)，其意義所指，并非人生的單向結(jié)束，而是介于過去與現(xiàn)在、記憶與憧憬之間的停留。

“腐尸”是《芝加哥之死》里一個(gè)至關(guān)重要的意象，所隱喻的正是文化。當(dāng)吳漢魂在睡夢(mèng)中將母親的尸體推入棺材時(shí)，也就意味著母親所代表的中國(guó)文化被吳漢魂親手“斬?cái)唷迸c“拒絕”，取而代之的是《艾略特全集》、《荒原》和芝加哥的高樓大廈等代表的西方文化。當(dāng)比母親死訊更重要的《艾略特全集》、《荒原》等書籍“全變成了一堆花花綠綠的腐尸”，二十二層大廈也成為“埃及的古墓”時(shí)，也就意味著被吳漢魂極力擁抱的西方文化終成泡影。記憶中的中國(guó)被自己摧毀，憧憬中的美國(guó)又成為一座墳?zāi)?，吳漢魂只能祈求“一個(gè)隱秘的所在”：與其說(shuō)它代表肉身的死亡，不如說(shuō)是內(nèi)心精神的崩潰。

吳漢魂的文化取舍、李彤的性格轉(zhuǎn)換、牟天磊的去留彷徨、桃紅的精神分裂，無(wú)不體現(xiàn)出二元對(duì)立的行文結(jié)構(gòu)。這種對(duì)立模式所隱藏的仍是文化上的中西對(duì)立。有趣的是，這種原本明晰的二元對(duì)立因?yàn)樗劳龆诮Y(jié)尾變得模糊起來(lái)。因此，對(duì)立不是選擇中的困惑，而是選擇后的空洞。如李彤之死，群體困惑沒有就此終極解決，反而更加撲朔迷離。初始的二元對(duì)立，轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸獰o(wú)解”。這種精神迷惘造成的無(wú)措和認(rèn)知迷宮，作為結(jié)局應(yīng)屬于小說(shuō)角色，作為呈現(xiàn)過程則應(yīng)屬于小說(shuō)作者，因?yàn)樗麄?0年代負(fù)笈北美，新天地獲得的生命感性剛剛起步，體驗(yàn)“心慌意亂和四顧茫然”的生活，文化沖撞，身份抉擇，弱國(guó)子民，故園眷戀等這一代人特有的“雙重放逐”，郁積于心，揮之不去，難以釋懷。以致陷入去留兩難的迷惘狀態(tài)，難怪白先勇當(dāng)年借黃庭堅(jiān)詞澆胸中塊壘：“去國(guó)十年，老盡少年心?！?/p>

由于缺少審視距離和斑駁歲月的過濾，理性思索“當(dāng)代”的解決之道，顯然不是60年代青年學(xué)生力所能及的文學(xué)理想，而傳達(dá)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的精神共鳴，遂成為“最迫切的事”。死亡作為人類的終極關(guān)懷，在60年代的“迫切”中多少顯得不合時(shí)宜。對(duì)青澀的作家而言，與其深切呈現(xiàn)，不如淺嘗輒止，去開鑿“死亡”背后那口深深的井。如此一來(lái)，對(duì)“死亡”的間接書寫遂成為一個(gè)時(shí)代的集體謀略，與“留學(xué)”時(shí)期作家們“霧里看花”的精神氣質(zhì)不謀而合。

2.“學(xué)留”時(shí)期的焦灼

與60年代的死亡假象不同，70年代以后的文學(xué)大多“死得真切”。當(dāng)然它同樣是作者思索與認(rèn)知的結(jié)果，但死亡本身不再指向迷惘的過程，而是有意義的終點(diǎn)。作為一種解脫或是一種關(guān)注，死亡顯然帶著太多對(duì)于人以及社會(huì)的焦灼。

勒維納斯曾說(shuō)，死亡意味著“一種存在的終結(jié)，那些滿是意義符號(hào)的運(yùn)動(dòng)的停止”。因此，死亡或許是人在生存荒誕與虛無(wú)境況下最直接的歸宿。面對(duì)濃霧彌漫的現(xiàn)實(shí)處境（《半個(gè)微笑》），在人的機(jī)能、本性、欲望所造成的漆黑黑洞中永恒陷落的身體（《想飛》），不斷折磨的世界（《藍(lán)色多瑙河》）等種種生存困境，人是如此地?zé)o能為力、渺小，反不如“小小”的蟑螂（《長(zhǎng)廊三號(hào)——一九七四》）。正如陳牲那不經(jīng)意的遺言：“不必追究原因。我死是因?yàn)椤粸槭裁础！泵鎸?duì)生的虛無(wú)，死成了充實(shí)的歸宿。反差和對(duì)立所造成的強(qiáng)烈震撼力在死亡降臨時(shí)聚焦，行文中點(diǎn)滴積累的虛無(wú)與恐懼，終在結(jié)尾處瞬間的死亡美景中稀釋。由此引起巨大的敘事張力以及意味深長(zhǎng)的敘事效果。呼喚讀者積極介入人和境遇關(guān)系的思索：貫穿始終的焦灼究竟因何而來(lái)？

死亡引起的焦灼表面上來(lái)自“死亡書寫”所導(dǎo)致的深度閱讀體驗(yàn)，而對(duì)人的深刻思索和對(duì)社會(huì)的廣泛關(guān)切則是更為內(nèi)在的原因。70年代以后大多數(shù)作家都已結(jié)束了留學(xué)時(shí)期，進(jìn)入了“學(xué)留”時(shí)期，除了物質(zhì)生活的改善之外，最明顯的變化在于個(gè)人法律身份的改變：由華僑變?yōu)槿A人。雖然法律身份的改變并不意味著個(gè)體文化身份也隨之而變，但隨著個(gè)體對(duì)美國(guó)文化的日益了解和深入以及與母國(guó)文化在時(shí)空距離上的逐漸調(diào)整，那種深層次的文化二元對(duì)立所引起的無(wú)措思索和迷宮式認(rèn)知，在理解和懷念中不再成為文學(xué)的主題。步入中年的他們將死亡這一表現(xiàn)利器從個(gè)體宣泄中轉(zhuǎn)向生存關(guān)切，從狹小的留學(xué)生圈子轉(zhuǎn)向更為廣闊的人類社會(huì)，“作者本人早已走出了象牙塔，真正地面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的丑惡與殘酷”。

海德格爾說(shuō)：“臨終到頭包括著一種對(duì)每一此在都全然不能代理的存在樣式?！币虼艘磺兴劳龆际撬约旱乃劳?，所謂死亡解脫只是作者自我的文學(xué)想象。作者渴望讀者能夠明白自己的“煞費(fèi)苦心”，并與之對(duì)話，也就意味著死亡的想象不僅僅是個(gè)體的，更是群體的。這一時(shí)期的作家采用直接的敘事策略營(yíng)造和渲染死亡想象的真實(shí)性，他們期待“沉浸其中”的讀者在確鑿的死亡事實(shí)中一起思考和認(rèn)識(shí)生存的本來(lái)面目。

3.“后留學(xué)”時(shí)期的坦然

與“留學(xué)”和“學(xué)留”時(shí)期文學(xué)死亡書寫的迷惘和焦灼不同，“后留學(xué)”文學(xué)主要表達(dá)出對(duì)人生與社會(huì)的坦然。

從遺書使用“十分滿足”、“了無(wú)遺憾”作為人生自我總結(jié)，可以體會(huì)出何洛笛（《彼岸》）的自殺與吳漢魂（《芝加哥之死》）、林萍（《半個(gè)微笑》）、“癲婦”（《癲婦日記》）等人的自殺心態(tài)和成因等諸多差異。何洛笛的死不是迷惘、冷漠、恐懼、無(wú)奈等生存困境造成的，而是直面生命的坦然。白先勇的《Danny Boy》、《Tea for Two》和之前的《芝加哥之死》、《謫仙記》、《夜曲》、《骨灰》等相比，死亡書寫關(guān)注的不再是灰色人生中的迷惘，而是張揚(yáng)一種超越生命的精神力量。云哥（《Danny Boy》）在遺書中回顧生命歷程，庶幾為白先勇同性戀題材的總結(jié)與超越。云哥大半生都有著白先勇筆下同性戀人物類似的孤絕與悲涼：“大多數(shù)都不能安定下來(lái)，也控制不了自己，墮陷在肉欲與愛情追逐的輪回中，總是移動(dòng)游蕩，急切探索，不斷地追尋，卻像繞圈子一般，從少年時(shí)期到老年，永遠(yuǎn)找不到解脫的出口?！钡谏M頭，云哥發(fā)現(xiàn)了向死而生的力量，由此重新確立生命的精神基調(diào)：“在我生命最后的一刻，那曾經(jīng)一輩子嚙噬著我緊緊不放的孤絕感突然消逝……我不再感到寂寞，這就是我此刻的心境?！痹聘缭谒劳雒媲邦I(lǐng)悟了生命的意義，悲楚凄惶的人生境況亦因此升華到坦然充實(shí)。而在大偉與東尼（《Tea for Two》）的告別信里，死亡仿佛成為又一個(gè)快樂生命的旅程：“再會(huì)了。孩子們，我和我最親愛的終身伴侶東尼我們兩人要踢踢跶一同跳上了‘歡樂天國(guó)去?！闭沁@“踢踢跶跶”給了艾滋病陰霾籠罩下的“歡樂族”重拾歡樂的勇氣和意志。

如果說(shuō)“留學(xué)”時(shí)期的“死亡”是一種間歇，意味著“斷裂”，即過去和未來(lái)因?yàn)楝F(xiàn)在的不確定性而被懸置，那么“學(xué)留”時(shí)期的死亡則體現(xiàn)了延續(xù)，意味著“超越”。未來(lái)是一種希望，同時(shí)在超越期待中彌漫著社會(huì)焦灼。在筆者看來(lái)，“后留學(xué)”時(shí)期的“死亡”又有不同，意味著“傳承”，過去只是一種托付，在傳承中隱喻了生命自身的坦然，是歲月磨洗后的生存法則和人生智慧的華麗呈現(xiàn)。進(jìn)入新世紀(jì)，大多數(shù)作家都已進(jìn)入“耳順”之年，60多年滄海桑田的世事變遷和日積月累的人事經(jīng)驗(yàn)，有助于一生都在思索人生意義的他們達(dá)到“無(wú)礙于心”和“參透人生”的人生境界。正是這種自然生理和人為心智上的成熟，讓他們擁有了青年和中年時(shí)期難以達(dá)到的“任憑風(fēng)浪起，穩(wěn)坐釣魚船”的坦然。作家的這種得之不易的氣質(zhì)也自然地投射到小說(shuō)之中，藝術(shù)地呈現(xiàn)在人物身上，以致實(shí)現(xiàn)了作者和小說(shuō)人物在精神氣質(zhì)上的一致?！八劳觥弊鳛榛厮葜械耐懈杜c傳承，實(shí)際上是一種“蓋棺論定”式的人生總結(jié)。它最佳的呈現(xiàn)載體莫過于遺書。

三、“死亡書寫”與小說(shuō)美學(xué)的關(guān)聯(lián)

自柏拉圖以來(lái)，死亡討論一直是個(gè)嚴(yán)肅的哲學(xué)問題。海德格爾說(shuō)：“只要此在生存著，它就已經(jīng)被拋入了這種可能性?！钡撬J(rèn)為死亡不是存在的終結(jié)，而是向著終結(jié)的存在。在死亡面前，每一個(gè)生者只能作為一個(gè)觀察者。這一角色也正是在“留學(xué)”和“學(xué)留”時(shí)期的“北美留學(xué)生小說(shuō)”作家們所擔(dān)當(dāng)?shù)?。他們?duì)死亡表現(xiàn)出的無(wú)論是迷惘與逃避，還是焦慮與渴望，都無(wú)法改變這一基本事實(shí)。西蒙·韋伊在《重力和恩惠》中說(shuō)死亡是一個(gè)“既無(wú)過去也無(wú)未來(lái)的即刻狀態(tài)”，也就意味著觀察者不可能獲得關(guān)于死亡的真正體驗(yàn)，即便在文學(xué)世界中也只能借助于想象。正因如此，死亡呈現(xiàn)于文學(xué)作品，是一個(gè)植根于觀察和想象的美學(xué)問題，死亡不同于對(duì)死亡的表述。

聯(lián)系“北美留學(xué)生小說(shuō)”作家主體的身份變動(dòng)，我們可以從社會(huì)學(xué)角度試作探析：“留學(xué)”時(shí)期的青年作家沉浸于傾訴自己的人世迷惘，他們無(wú)暇釋放自己的死亡想象，只能做一個(gè)逃避的觀察者，以間接的死亡書寫方式去表現(xiàn)特定歷史條件下的迷惘情緒?！皩W(xué)留”時(shí)期的中年作家走出個(gè)體的拘囿，自覺肩負(fù)起人性拷問和社會(huì)關(guān)切的歷史使命，用想象充實(shí)無(wú)法經(jīng)歷的死亡體驗(yàn)，用直接的方式幻想死亡到來(lái)時(shí)的種種情景，通過凸顯死亡的現(xiàn)場(chǎng)感來(lái)增強(qiáng)死亡事實(shí)的感染力，以讓讀者沉浸在“無(wú)望的生”與“希望的死”之中，并體味與思索貫穿始終的焦灼。顯然，沒有真實(shí)體驗(yàn)的想象，終究帶來(lái)的只是一種空洞的“真實(shí)”。但在“后留學(xué)”時(shí)期的親歷書寫中，感受到的已不是觀察者的死亡言說(shuō)，而是努力書寫出親歷式的死亡體驗(yàn)。這當(dāng)然是不可能的生活事實(shí)，但確實(shí)是充盈的文學(xué)真實(shí)。它得益于“后留學(xué)”時(shí)期的作家對(duì)人情世故以及存在經(jīng)驗(yàn)的深刻理解，通過遺書意象的發(fā)掘?qū)π≌f(shuō)人物的臨終狀態(tài)予以精心塑造。

死亡書寫的變化表明了作家的成長(zhǎng)，相對(duì)于“留學(xué)”與“學(xué)留”時(shí)期，“后留學(xué)”作家更深刻地體會(huì)到了死亡的存在意義，當(dāng)然，也包括了死亡書寫的他人性和間接性，因此，他們只能通過借助于道具的方式去再現(xiàn)死亡的內(nèi)在過程，用詩(shī)性的方式去探討此在如何失去了意義，必須通過毀滅的方式去延續(xù)。

不管是坦然的死亡心態(tài)、真實(shí)的死亡想象，還是遺書的死亡承載，都離不開作家在死亡書寫中的發(fā)現(xiàn)：臨終狀態(tài)的藝術(shù)存在?！芭R終狀態(tài)”可以理解為“臨終”這一動(dòng)作的時(shí)間延展，臨終是死亡在此岸的必經(jīng)之途。在這個(gè)意義上，“留學(xué)”時(shí)期在死亡書寫中表現(xiàn)出的有意逃避（間接書寫）、“學(xué)留”時(shí)期的刻意親近（直接書寫），之所以會(huì)帶來(lái)空洞的真實(shí)，正是由于處于青年、中年時(shí)期的作家們對(duì)于臨終有意或無(wú)意的忽略，而對(duì)它的重新發(fā)現(xiàn)甚至濃墨重彩地藝術(shù)再現(xiàn)，顯然與作家因成長(zhǎng)而達(dá)到的心智的澄明有關(guān)，從作家自身的生命個(gè)體來(lái)說(shuō)，探討死亡及其過程也是與生命相關(guān)的內(nèi)容，死亡即是為存在去蔽。

作者簡(jiǎn)介：王列耀，男，1955年生，湖北武漢人，暨南大學(xué)海外華文文學(xué)與華語(yǔ)傳媒研究中心教授、博士生導(dǎo)師，廣東廣州，510632；池雷鳴，男，1984年生，河南虞城人，文學(xué)博士，暨南大學(xué)海外華文文學(xué)與華語(yǔ)傳媒研究中心，廣東廣州，510632。

（責(zé)任編輯 劉保昌）