Ezzedine Gabsi

摘 要：美丑對(duì)照原則是雨果研究中的一個(gè)重要問(wèn)題，目前學(xué)界的研究多集中在闡釋美丑對(duì)照的內(nèi)涵及其在美學(xué)史上的意義，較少涉及這一觀念產(chǎn)生的原因。文章以此為切入點(diǎn)，從三方面分析了雨果美丑對(duì)照觀形成的深層原因：第一，從美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變來(lái)看，審丑由不被理解到逐漸被人接受；第二，從人性觀的變化來(lái)看，丑成為人性中不可分割的一部分；第三，法國(guó)大革命導(dǎo)致的二元對(duì)立思維。

關(guān)鍵詞：雨果 美丑對(duì)照 審丑 人性觀 二元對(duì)立

1827年雨果寫(xiě)下了五萬(wàn)字的《〈克倫威爾〉序言》，在這篇文章中，雨果明確提出了自己的創(chuàng)作原則——美丑對(duì)照原則，同時(shí)這篇文章也被稱(chēng)為浪漫主義的宣言。在這篇文章中，雨果提出了自己對(duì)“丑”以及“美丑”關(guān)系的理解，他認(rèn)為：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”，“美只有一種典型，丑卻千變?nèi)f化，……滑稽丑怪在文學(xué)中比崇高優(yōu)美更占優(yōu)勢(shì)，美的典型不久又要恢復(fù)它的地位和權(quán)利，它并不排斥另一種原則，而是要?jiǎng)龠^(guò)它”。[1]

從這段話中可以看出，雨果不但充分肯定了丑與美平等的地位，而且提出了丑比美更具藝術(shù)價(jià)值的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，雨果對(duì)丑的肯定并不是在一夕之間形成的，以上觀念也不是他憑空發(fā)明的，而是建立在19世紀(jì)人們的美丑觀以及由此引起的社會(huì)風(fēng)尚之轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上。

一、美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變與審丑

西方歷史上，“丑”在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)是不被人接受的。例如17世紀(jì)法國(guó)新古典主義的代言人布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中對(duì)丑的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了明確否定，并把它當(dāng)做理性的對(duì)立面堅(jiān)決剔除：“不管你寫(xiě)什么，要避免鄙俗卑污：最不典雅的文體也有其典雅要求?！痹谒磥?lái)，真和美的東西才是合乎理性的，因此“首先必須愛(ài)理性：愿您的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒”。[2]

雖然“丑”不被人們接受，但是丑卻一直存在于人們的視野中。早在古希臘時(shí)期，赫拉克利特就看到了丑的相對(duì)性，他說(shuō)：“最美麗的猴子與人類(lèi)比起來(lái)也是丑陋的……最智慧的人和神比起來(lái)，無(wú)論在智慧、美麗和其他方面，都像是一只猴子?！盵3]狄?jiàn)W尼修斯也曾提出過(guò)自己對(duì)于惡與善的理解，他在《神秘神學(xué)》中說(shuō)：“惡是一個(gè)存在。它在存在者之中。它是至善的對(duì)立面，與它相背……惡也參與世界的完成，并且通過(guò)自己的存在防止世界的不完善?！盵4]到了中世紀(jì)，丑依然被人所談?wù)?，奧沃金的威廉在《論美與丑》中說(shuō)：“我們談?wù)摮笫桥c美相對(duì)而言的。事物可以以?xún)煞N方式同美相對(duì)立，即當(dāng)它顯現(xiàn)出某種不適當(dāng)?shù)臇|西或顯現(xiàn)了某種缺乏的時(shí)候?！盵5]（273）斯特拉斯堡也曾提出過(guò)自己對(duì)于丑的理解，他說(shuō)：“不完善，或者是絕對(duì)的，亦即當(dāng)事物缺少它本來(lái)應(yīng)有的東西的時(shí)候；或者，當(dāng)事物缺少與它相比更高尚的東西的美的時(shí)候，特別是如果它想模仿那個(gè)更高的東西的話，這種不完善便是對(duì)比的?！盵5]（297）在他看來(lái)，事物缺少它應(yīng)有的東西時(shí)，這種不完善是絕對(duì)的，而當(dāng)它與其它更美的事物相比有所缺失時(shí)，這種不完善則是相對(duì)的。在文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，丑的問(wèn)題依然得到了一定程度的重視。休謨認(rèn)為丑關(guān)系著痛苦與不愉快，他在《人性論》中寫(xiě)道：“各種各樣的美都給予我們以特殊的高興和愉快；正如丑產(chǎn)生痛苦一樣，不論它是寓存于什么主體中，也不論它是在有生物或無(wú)生物中被觀察到?！盵6]黑格爾則認(rèn)為丑是一種歪曲，“在漫畫(huà)里所寫(xiě)的特性是被夸張了的，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是特性的泛濫……漫畫(huà)作風(fēng)所表現(xiàn)的是丑的特性，丑總是一種歪曲。就它本身來(lái)說(shuō)，丑更與內(nèi)容有關(guān)，所以我們可以說(shuō)，特性原則也要包括丑和丑的表現(xiàn)作為它的基本屬性的一部分。”[7]

由此看來(lái)，“丑”經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，而隨著十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初的資產(chǎn)階級(jí)革命和民族解放運(yùn)動(dòng)的高漲，浪漫主義興起，它提倡對(duì)人的個(gè)性的解放。所以，人性得以重視，人性中“丑”的一面也開(kāi)始變得越來(lái)越重要，以至于達(dá)到了可以與美相抗衡的程度。處于19世紀(jì)的法國(guó)，自然受到影響，在個(gè)性解放的潮流中，雨果意識(shí)到了“丑”的重要性，因此1827在《〈克倫威爾〉序言》中提出了“美丑對(duì)照”，這個(gè)原則更是奠定了丑在文學(xué)中的地位。受雨果觀念的影響，在此之后出現(xiàn)的波德萊爾，則提出了一種新的理論——“以丑為美”，他的代表作是《惡之花》。在《惡之花》中，他陶醉于“丑”、“惡”中，目的就是要顛覆傳統(tǒng)美學(xué)觀中善與美的同一性，發(fā)掘丑與惡的藝術(shù)價(jià)值。如果說(shuō)雨果的“美丑對(duì)照”是希望通過(guò)美與丑的對(duì)比更好的表現(xiàn)美，那波德萊爾的“以丑為美”則是對(duì)雨果觀念的進(jìn)一步進(jìn)化，他更加肯定了丑的地位，希望達(dá)到化丑為美，以丑為美的目的。在波德萊爾等19世紀(jì)末20世紀(jì)初一系列先鋒作家的推動(dòng)下，“丑”逐漸登上大雅之堂，成為文學(xué)描寫(xiě)的主角。比如羅丹的《歐米哀爾》雕刻了一個(gè)又老又丑的妓女，而在羅丹看來(lái)在自然中越是丑的，在藝術(shù)的表現(xiàn)視域中越是美。這樣，在雨果“美丑對(duì)照”觀的啟示與影響下，“惡的因素以及審丑的美學(xué)堂而皇之地登上了藝術(shù)的殿堂，從而‘美學(xué)的概念重新恢復(fù)了它的原初的‘感性學(xué)的涵義?！盵8]

二、人性多元化與非理性主義

早在古希臘時(shí)期，人就開(kāi)始反思自身的本質(zhì)屬性，當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家主要是從理性的角度來(lái)看待人性這個(gè)問(wèn)題的，他們認(rèn)為人性中最核心的部分是理性，因?yàn)樗鼇?lái)自于神，人是因?yàn)榉钟猩竦撵`氣才具有了理性，同時(shí)人的理性同神比起來(lái)又是有不完善的，所以，人需要不斷的追求理性。亞里士多德吸取了其中的精華，認(rèn)為人能夠根據(jù)理性原則而過(guò)上理想生活，但他在肯定理性的同時(shí)，也意識(shí)到了感情等非理性因素對(duì)理性的影響和制約，因此人需要不斷的追求和完善理性。[9]把理性主義推向高潮的是笛卡爾，他認(rèn)為理性是人類(lèi)共有的能力，是人區(qū)別與動(dòng)物的根本，他把理性提到了至高無(wú)上的地位。在他看來(lái)，感官是不可靠的，它沉迷于現(xiàn)象，而現(xiàn)象對(duì)人具有迷惑和欺騙作用，理性則不會(huì)，因?yàn)樗苤边_(dá)事物的本質(zhì)，所以人的理性能力高于感性能力，理性應(yīng)當(dāng)成為人行動(dòng)的準(zhǔn)則。在文學(xué)上，他同樣認(rèn)為應(yīng)該以理性為宗旨，憑借理性來(lái)獲得價(jià)值。這樣，笛卡爾把一切都囊括在理性的暴力下，人性中的非理性因素例如感情，欲望、潛意識(shí)沖動(dòng)等等被忽略，從而使得人性的多元性被遮蔽。

隨著18、19世紀(jì)非理性主義思潮的興起，人們對(duì)人性的看法逐漸突破了理性的束縛，非理性逐漸成為人性中不可忽視的一部分，思想家們從各自不同的角度賦予非理性不同的內(nèi)涵。叔本華就認(rèn)為人的本質(zhì)是生存意志，依靠理性認(rèn)識(shí)的只是事物表象，只有依靠直覺(jué)才能理解生存意志，理解人存在的獨(dú)特性。所以，他強(qiáng)調(diào)的是直覺(jué)的重要性，是人的非理性的重要性。此外，尼采也提倡個(gè)體的人的非理性本性。他認(rèn)為人的全部精神活動(dòng)，無(wú)論是認(rèn)識(shí)活動(dòng)還是道德活動(dòng)、審美活動(dòng)，都是以非理性為基礎(chǔ)的，而這個(gè)非理性基礎(chǔ)就是人的生命本能。他強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該成為自己，將個(gè)體的生命存在無(wú)限提高和張揚(yáng)，倡導(dǎo)個(gè)體的絕對(duì)自由。

在這種背景下，人性不再是單一的，也不僅僅是由善與惡這兩種簡(jiǎn)單元素構(gòu)成的二元結(jié)合體，而是有很多豐富的內(nèi)容。另外人性也打破了固定不變的格局，處于瞬息萬(wàn)變之中。也就是說(shuō)，人性的多元性被充分認(rèn)識(shí)。在單一人性觀和多元人性觀之間有一個(gè)過(guò)渡，雨果正是這一過(guò)渡階段的代表人物，他對(duì)丑的認(rèn)識(shí)以及美丑關(guān)系的認(rèn)識(shí)打破了單一人性觀，建立在人性多元的基礎(chǔ)上，是走向更加復(fù)雜的人性觀的前驅(qū)。

三、法國(guó)大革命與二元對(duì)立思維

發(fā)生于18世紀(jì)末的法國(guó)大革命導(dǎo)致法國(guó)的政治體制發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，它結(jié)束了統(tǒng)治法國(guó)多個(gè)世紀(jì)的絕對(duì)君主制與封建制度，使得民主、平等的思想深入人心。但是從革命前的啟蒙主義思潮到將盡一百年的革命這個(gè)漫長(zhǎng)過(guò)程中，由于思想革命和社會(huì)革命的需要，一系列以“民主/專(zhuān)制”、“人權(quán)/平等”、“貴族/平民”為核心的二元對(duì)立思維模式逐漸確立起來(lái)，成為人們思考行動(dòng)的基本框架。

雨果的家庭和他本人都生活在這個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代，自然會(huì)受到這種思維模式的影響，雖然他對(duì)人性的理解大大突破了古典主義的偏狹，但“美”與“丑”的鮮明對(duì)照及由此建立起來(lái)的“美”“丑”分明的藝術(shù)世界難免讓人覺(jué)得稍嫌生硬，革命時(shí)代的烙印不言而喻，對(duì)于人性復(fù)雜多元性的理解顯然還沒(méi)有達(dá)到20世紀(jì)作家的高度。

十八世紀(jì)末期，資本主義得到了很大程度的發(fā)展，資產(chǎn)階級(jí)的力量也隨之壯大，所以，資本主義與阻礙其發(fā)展的封建頑固勢(shì)力之間的矛盾越來(lái)越嚴(yán)重。于此同時(shí)，在資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部，中下層資產(chǎn)階級(jí)與大資產(chǎn)階級(jí)和新貴族之間也存在著很大的矛盾，所以這時(shí)期的法國(guó)不僅有新舊思想的對(duì)抗，同時(shí)也存在著新興思想的斗爭(zhēng)，這就造成了法國(guó)大革命時(shí)期的二元思維模式。在思想上，關(guān)于自由與平等的論述主要有兩派，一派是以伏爾泰、孟德斯鳩為代表的理性派，他們代表的是大資產(chǎn)階級(jí)和新貴族的利益，所以在同封建勢(shì)力做斗爭(zhēng)時(shí)，為了自己的利益，會(huì)有所保留，只是相對(duì)反抗，希望能夠?qū)崿F(xiàn)相對(duì)平等的社會(huì)。另一派則是以盧梭為代表的非理性派，代表的是法國(guó)中小資產(chǎn)階級(jí)的利益，所以當(dāng)他們與封建勢(shì)力做斗爭(zhēng)時(shí)，則是一種絕對(duì)的反抗，希望能夠?qū)崿F(xiàn)完全平等的社會(huì)。

法國(guó)大革命時(shí)期的各種階級(jí)力量的對(duì)比，導(dǎo)致人們習(xí)慣于用“革命——反革命”、“專(zhuān)制——民主”“貴族——平民”等等一系列二元對(duì)立的方式對(duì)周?chē)氖澜邕M(jìn)行劃分。

雨果生活于19世紀(jì)的法國(guó)，這時(shí)的時(shí)局處于動(dòng)蕩不安之中。這種社會(huì)背景會(huì)影響到當(dāng)時(shí)的每一個(gè)社會(huì)成員。雨果身處這種時(shí)代氛圍當(dāng)中，當(dāng)然也會(huì)受到這種二元對(duì)立思維方式的影響。所以，他雖然肯定了“丑”的地位，但他還不能把人性和外部世界理解得更復(fù)雜，更多元，因而，他只是將美與丑進(jìn)行鮮明的對(duì)照，使得美的東西更美，丑的東西更丑，而不是將兩者混雜在一起。比如在“美”與“丑”之間還存在著很多中間地帶：“美”中夾雜著“丑”、“丑”中夾雜著“美”，或者說(shuō)“美”與“丑”的界定時(shí)時(shí)都在變，根本不能界定出什么是絕對(duì)的美，什么是絕對(duì)的丑。所以受到當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的影響，他只能以革命式的二元對(duì)立思維去理解“美—丑”，把二者截然分開(kāi)，這也是他的局限性所在。比如，雨果的經(jīng)典名著《巴黎圣母院》，女主人公愛(ài)斯梅達(dá)是美的化身，從內(nèi)到外都閃爍著美的光芒。敲鐘人加西莫多則外表丑陋，內(nèi)心高尚，副主教克洛德則外表道貌岸然，內(nèi)心卻陰險(xiǎn)狠毒。雨果的這一描寫(xiě)，使得美的東西在對(duì)比之中顯得更美，丑的東西也就更加丑。然而，在現(xiàn)實(shí)生活中，并不存在這樣的對(duì)比，每個(gè)人尤其是其性格中都是美丑兼具的，既不存在完全的美，也不會(huì)存在完全的丑。

綜上，雨果的美丑對(duì)照觀并不是憑空產(chǎn)生的，它是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，以美學(xué)觀念的不斷發(fā)展為基礎(chǔ)，同時(shí)在整體社會(huì)思潮轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)上形成的。雨果的美丑對(duì)照觀既是雨果的智力成果，同時(shí)也是時(shí)代的產(chǎn)物，是許許多多不同的人共同努力的智慧結(jié)晶。雨果的美丑觀既借鑒了前人的智慧，又對(duì)后來(lái)的文學(xué)起到了一定的促進(jìn)作用，可以說(shuō)起到了承上啟下的作用。然而由于受到當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的影響，他的觀念并不是完美無(wú)缺的，存在一定的局限性，但是，這并不能抹殺他觀念的重要性，他的美丑對(duì)照依然是文學(xué)史上的重要原則，是對(duì)整個(gè)文學(xué)的重要貢獻(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]雨果：雨果美文集[M]，北京：中央編譯出版社，2002年，第30頁(yè)、36頁(yè)。

[2]布瓦洛：詩(shī)的藝術(shù)[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第4頁(yè)。

[3]北京大學(xué)哲學(xué)系外國(guó)哲學(xué)史教研室編譯，古希臘羅馬哲學(xué)[M]，北京：三聯(lián)書(shū)店，1957年，第127頁(yè)。

[4]（托名）狄?jiàn)W尼修斯：神秘神學(xué)[M]，包利民譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1998年，第37頁(yè)。

[5]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：中世紀(jì)美學(xué)[M]，褚朔維譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年，第273頁(yè)。

[6]休謨：人性論[M]，關(guān)文運(yùn)譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1980年，第333頁(yè)。

[7]黑格爾：美學(xué)[M]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第23頁(yè)。

[8]昊曉東：象征主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)[M]，合肥：安徽教育出版社，2000年，第23頁(yè)。

[9]林小妹：論中西方人性觀的差異[J]，中央社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào)，2004年，第2期，第65頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：Ezzedine Gabsi（1980-），突尼斯人，蘭州大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。