謝伯開

熟悉中國(guó)藝術(shù)的人都知道，中國(guó)山水畫有一個(gè)時(shí)空的概念，它包涵著諸多的信息，而其中的時(shí)間不一定是確指某個(gè)特定的時(shí)刻，而是從宏大的時(shí)空對(duì)之進(jìn)行把握和關(guān)注，從宇宙運(yùn)行的規(guī)律、從人內(nèi)在的心靈對(duì)之進(jìn)行體驗(yàn)。我們這個(gè)時(shí)間既來(lái)源于具體的物理（自然）時(shí)間概念，也來(lái)源于我們社會(huì)的歷史時(shí)間，更深層次的來(lái)源于人的情感時(shí)間（經(jīng)驗(yàn)時(shí)間，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)時(shí)間也包括集體的無(wú)意識(shí)時(shí)間）。中國(guó)的山水畫通過(guò)時(shí)間的追溯與刻畫，從而完成了對(duì)作品主題的塑造、點(diǎn)亮、提升，為升華作品的藝術(shù)質(zhì)量，營(yíng)造藝術(shù)的意境有著巨大的推動(dòng)作用。下面是對(duì)山水畫時(shí)間問(wèn)題的探討和論述：

一、山水畫時(shí)間的來(lái)源

中國(guó)山水畫出現(xiàn)晚于人物畫，起初是作為人物畫的背景存在的，后來(lái)才漸漸從人物畫中分離出來(lái)。因此，中國(guó)山水畫既與人物畫有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，也有自己在發(fā)展過(guò)程中獨(dú)特的時(shí)間概念。這也就是說(shuō)，從畫種來(lái)說(shuō)，山水畫的時(shí)間概念，一部分服從于歷史發(fā)展的事實(shí)，于人物掛上鉤，從點(diǎn)景到焦點(diǎn)，其人物都是畫的重點(diǎn)之一，是視覺(jué)的重點(diǎn)；另一部分是，山水畫在自己的發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)對(duì)自然地模仿和升華，使之發(fā)展出屬于自然時(shí)間（或者說(shuō)物理時(shí)間）的模式；最深層次的部分是，山水畫家通過(guò)自己的努力，使自己的藝術(shù)水平不斷得到提高和心靈的升華，最終達(dá)到外師造化，中得心源的境界，這是天人合一，道法自然地層次，這是類似于馬斯洛的高峰體驗(yàn)，它是個(gè)人的，也是社會(huì)的，這時(shí)的時(shí)間就是情感時(shí)間，也是經(jīng)驗(yàn)時(shí)間。這最高的時(shí)間體驗(yàn)與表現(xiàn)是每一位真正的中國(guó)山水畫家所終身追求的目標(biāo)。

二、山水畫中時(shí)間表現(xiàn)的分類

根據(jù)上述，我把山水畫的時(shí)間表現(xiàn)分為自然時(shí)間（物理時(shí)間）、歷史性時(shí)間、情感時(shí)間（經(jīng)驗(yàn)性時(shí)間）三類：

1、自然時(shí)間（物理時(shí)間）

自然時(shí)間或者說(shuō)物理時(shí)間，是這個(gè)世界運(yùn)行的基本時(shí)間，也是隨著地球的運(yùn)轉(zhuǎn)而產(chǎn)生變化的，由地球自轉(zhuǎn)和公轉(zhuǎn)產(chǎn)生的時(shí)間概念，對(duì)人類來(lái)說(shuō)，就是自然發(fā)生的，是無(wú)法逆轉(zhuǎn)的，這就是自然時(shí)間，也是物理時(shí)間。它是線性的，不可逆的，雖其表現(xiàn)是人類總結(jié)的，但人類無(wú)法改變它們。自然時(shí)間在中國(guó)山水畫的發(fā)展歷程中，老早就被總結(jié)出來(lái)，可能是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索和追求，中國(guó)山水畫沒(méi)有把目標(biāo)定在描繪時(shí)間性的具體時(shí)刻，而是把注意力投射在時(shí)間運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的物象變化中，這是與中國(guó)古代哲學(xué)的整體意識(shí)發(fā)展出來(lái)的。這是由象入理的方法，也是中國(guó)藝術(shù)寫意的原則。

那么，作為自然時(shí)間或者說(shuō)物理時(shí)間，在中國(guó)山水畫中有哪些呢？古人最直接的回答就是春夏秋冬。春發(fā)夏長(zhǎng)秋實(shí)冬藏，這四個(gè)季節(jié)與人的關(guān)系最密切，也是變化最大的時(shí)間性問(wèn)題。當(dāng)然，有的畫還有描繪日夜時(shí)間性以及風(fēng)雨陰晴的題材等。但山水畫主要還是集中在四季這個(gè)時(shí)間范疇中。郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“真山水之云氣四時(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，盡見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐四時(shí)不同，春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣?！庇终f(shuō)：“水色，春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色，春晃、夏蒼、秋凈、冬黯。畫之處所，須冬燠夏涼，宏堂邃深?！表n拙在《山水純?nèi)分杏羞@樣的論述：“春可畫人物，欣欣而舒和，踏青郊，游翠陌，競(jìng)秋千，漁唱渡水，歸牧耕鋤。山中捕魚之類也。夏可畫以人物坦坦，于山林陰映之處，或以行旅憩歇，水閣亭軒，避暑納涼，玩水浮梁，浴鶴江滸，曉汲涉水過(guò)渡之類也。秋則畫以人物蕭蕭，玩月采菱，浣紗漁笛，搗帛夜舂，登高賞菊之類也。冬則畫以人物寂寂，圍爐飲酒，慘冽游宦，雪笠寒人，騾網(wǎng)運(yùn)糧，雪江渡口，寒郊雪臘履冰之類也?！钡湫偷臅r(shí)間性作品有李成的《小寒林圖》《晴巒蕭寺圖》、郭熙的《早春圖》及《關(guān)山春雪圖》，傅抱石的《夏山圖》《夕陽(yáng)欲下故遲遲》，李可染的《漓江雨中泛舟圖》《春雨江南》《陡壑夕陽(yáng)》，張明堂、趙益超的《月色初動(dòng)》，方學(xué)曉的《江南三月》等；

2、歷史性時(shí)間

石濤說(shuō)過(guò)：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。怎么隨呢？有兩個(gè)方面，第一是筆墨技巧要發(fā)展，要符合這個(gè)時(shí)代的審美要求；第二是要記錄這個(gè)時(shí)代的美好事物、重大的歷史事件。所謂的歷史性時(shí)間即記錄了重要?dú)v史性時(shí)間和事件。這就是山水畫的歷史性時(shí)間表現(xiàn)的問(wèn)題，李可染曾經(jīng)提出一個(gè)“為祖國(guó)山河立傳”的口號(hào)，其口號(hào)包含著強(qiáng)烈的歷史時(shí)間意識(shí)，其立意也在于此。這類作品最具有代表性的作品當(dāng)推石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。這是一幅典型的時(shí)間性山水畫杰作，它第一時(shí)間抓住觀眾的是一片氣勢(shì)雄偉的群山，這是黃土高原的山，毛主席就站在一個(gè)山坡上眺望遠(yuǎn)方，他的身邊有幾位戰(zhàn)士和馬匹，轉(zhuǎn)折起伏的山間以及山崖上的戰(zhàn)士和馬匹象征著千軍萬(wàn)馬，是他們的力量導(dǎo)致了1947年那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的轉(zhuǎn)折。加上點(diǎn)題《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，題中“轉(zhuǎn)”、“戰(zhàn)”、“陜北”（山水描繪），通過(guò)這些作品因素的有機(jī)組合，達(dá)到了以山喻人，以人物顯示時(shí)間，以標(biāo)題進(jìn)行歸納和引申的藝術(shù)效果。正如石魯在1959年6月號(hào)的《美術(shù)》上發(fā)表的《創(chuàng)作雜談》中說(shuō)：“風(fēng)景（山水）畫可以通過(guò)曲折的關(guān)系表現(xiàn)人的偉大，描寫山的雄偉，就有人的存在，有時(shí)代感情。有時(shí)，它比直接描繪人物的畫還有獨(dú)到之處。”這種類型的畫還有李可染的《百萬(wàn)雄師過(guò)大江》、武石的《林中夜行》、王界山的《破曉圖》、魏紫熙的《朝暉》等。特別值得一提的是孫本長(zhǎng)的《河源嫁女》，這件作品表現(xiàn)了陜北黃河河畔村民嫁女的景象，把觀者帶進(jìn)了一個(gè)淳樸迷人的境界中去。畫面是一幅全景式的山水，巨大而雄渾的山巒與小小的一隊(duì)嫁女的隊(duì)伍形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，連煙云霧靄也都濃濃的滲入了一種異樣地域的生活氣息。畫中的藝術(shù)語(yǔ)言豐富，從而使這件作品具有非常獨(dú)特的感染力。讓人仿佛定格于嫁女的那一場(chǎng)歡樂(lè)的特定時(shí)刻之中，意味悠長(zhǎng)。

3、情感時(shí)間、（經(jīng)驗(yàn)性時(shí)間）

王微在《敘畫》中說(shuō)：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩?！币簿褪钦f(shuō)藝術(shù)家通過(guò)對(duì)自然的觀察、感受和思考，從而在藝術(shù)創(chuàng)作中達(dá)到物我歸一的體驗(yàn)。藝術(shù)家只有在生活過(guò)程中積累時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，才能在藝術(shù)創(chuàng)作中總結(jié)時(shí)間表現(xiàn)問(wèn)題，有的是情感的時(shí)間、有的是經(jīng)驗(yàn)時(shí)間。包涵有此兩種時(shí)間表現(xiàn)的作品，其內(nèi)在都是直通藝術(shù)家的心靈。此類作品有宋雨桂和馮大中的《蘇醒》、賈有福的《心潮》、馮驥才的《夢(mèng)里煙霞》、張仃的《孟母林》等。其中張仃的《孟母林》別有情愫，畫面的主體由四棵高大的柏樹和一個(gè)廟門構(gòu)成，柏樹的葉子畫得密密麻麻，有一種郁郁蔥蔥的感覺(jué)。這件作品通過(guò)古老的廟門與蒼邁柏樹構(gòu)成的歷史情愫，在一片搖曳爛漫的光影中，產(chǎn)生了一種導(dǎo)致人進(jìn)入而難以自拔的眩暈。這種強(qiáng)烈的藝術(shù)效果有來(lái)自于中國(guó)書法中篆書的凝重、狂草的放縱甚至印象派的紛披光影的借鑒，是心靈與歷史文化融和的佳作。灰娃在評(píng)論這件作品時(shí)說(shuō)：“在這件作品前，我忘了自己身在何處、此時(shí)何年、我是誰(shuí)，只覺(jué)眼前一片蓊郁青蔥、生機(jī)勃發(fā)，滿眼沉郁頓挫之力、律動(dòng)勁折之力，滿紙雄渾蒼茫，萬(wàn)物之靈才具有的幽光狂慧?！?/p>

三、山水畫時(shí)間性表現(xiàn)和作用

1、提煉主題

山水畫表現(xiàn)內(nèi)容是具體與形象的自然景物。所以畫面中的重點(diǎn)景物往往是畫的主題。一幅畫只要一個(gè)重點(diǎn)和一個(gè)主題，在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)心中有數(shù)，突出重點(diǎn)、主次分明。而一幅畫是一個(gè)整體，構(gòu)圖要從總體上把握表現(xiàn)的景物之間的有機(jī)聯(lián)系，時(shí)間性的表現(xiàn)能很好地把物象之間的內(nèi)在聯(lián)系在一起，這樣就能取得和諧統(tǒng)一的整體效果。獨(dú)特的時(shí)間代表性物象更是為表現(xiàn)和提煉主題發(fā)揮更大的作用。這是共時(shí)性的問(wèn)題；另外，時(shí)間性的表現(xiàn)也完全可以作為主題，從古到今，用時(shí)間做主題的畫作數(shù)不勝數(shù)，由于時(shí)間的獨(dú)特性，以時(shí)間作主題的作品，都是要靠具有強(qiáng)烈時(shí)間特征的物象來(lái)表現(xiàn)，例如江南三月的桃花、月亮代表夜晚等。

主題的時(shí)間性表現(xiàn)將時(shí)間之流控制在可預(yù)見、可把握、可掌控的范圍之內(nèi)。亦即通過(guò)時(shí)間性的表現(xiàn)從而體現(xiàn)了畫家對(duì)這個(gè)世界的探索、把握和表現(xiàn)，通過(guò)這種表現(xiàn)曲折體現(xiàn)畫家主體的存在和價(jià)值。這就是為什么從《易經(jīng)》到老子、孔子都那么喜歡“復(fù)”的原因。老子說(shuō)“萬(wàn)物并作，吾以觀其復(fù)”。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)，“時(shí)間”之變，并非是進(jìn)化之變，而是一種循環(huán)式的守常之變。也就是說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)文化是將時(shí)間本身的變通過(guò)循環(huán)標(biāo)注而轉(zhuǎn)換為恒常之變?！独献印返摹笆爻！?，不是超越時(shí)間走向絕對(duì)，而是走向“道”的變化的常軌?！独献印な隆氛f(shuō)：“歸根日靜，靜日復(fù)命，復(fù)命日常，知常日明。……知常容，容能公，公能王，王能天，天能道，道能久，沒(méi)身不殆?！薄豆茏?形勢(shì)篇》說(shuō)“天不變其常，地不易其則，春秋冬夏不更其節(jié)，古今一也”。此即是守變之常。要強(qiáng)調(diào)的是，這種循環(huán)論的“守常”中蘊(yùn)涵著歷史決定論和命定論。畫家正是通過(guò)對(duì)這種歷史的決定論和命定論反復(fù)表現(xiàn)和開拓性的表現(xiàn)，其內(nèi)在是對(duì)生命意義的回歸，也通過(guò)這種自然物理時(shí)間和歷史時(shí)間的回歸突出其自身主體的存在價(jià)值。

2、營(yíng)造意境

李可染說(shuō)過(guò)：意境，既是客觀事物精粹部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一筆一劃既是客觀形象的表現(xiàn)，又是自己感情的抒發(fā)，是在作品中營(yíng)造的一種情景。創(chuàng)造一件藝術(shù)品，藝術(shù)家不進(jìn)入境界是不會(huì)感動(dòng)人的。你自己都沒(méi)有感動(dòng)，怎么能感動(dòng)別人？而時(shí)間表現(xiàn)，正是藝術(shù)家通過(guò)自己的生活體驗(yàn)后，把對(duì)時(shí)間的理解和記憶融進(jìn)作品，從而在作品中或明或暗地體現(xiàn)了獨(dú)特的意境時(shí)間。

有一則故事：老舍曾請(qǐng)齊白石老人作畫，并要求以查初白詩(shī)句“蛙聲十里出山泉”為題。畫面如何才能反映此句詩(shī)的意境呢？齊白石思考了好多天，終于畫成了我們現(xiàn)在見到的作品?？催^(guò)這幅作品的人，無(wú)不拍手稱絕。畫面以淋漓的水墨表現(xiàn)出了山巒映襯的山澗，亂石中清泉涌出，6只蝌蚪搖曳著尾巴順流而下。作品使人們自然地聯(lián)想到清泉潺潺，流水將至十里之外，由6只活潑的蝌蚪自然地聯(lián)想到在山澗里生活著無(wú)數(shù)的青蛙。由蝌蚪便聯(lián)想起蛙聲，聯(lián)想中蛙聲又伴隨著山泉的水流聲組成動(dòng)人的春天交響曲。以虛寫實(shí)，畫中體現(xiàn)了深邃的意境。

中國(guó)山水畫的意境追求其內(nèi)在的意義是對(duì)永恒性的追求。通過(guò)這種來(lái)表現(xiàn)對(duì)生命延續(xù)和回歸的“不朽”，即生生不息和永恒的存在。這是“道法自然”，是唯一能消除這種時(shí)間憂慮的，人通過(guò)自己的努力，期望以人世的行為，使自己之名能夠通過(guò)“竹帛”而傳之于后世，可是有時(shí)候自己的“功名”太薄，或沒(méi)有表現(xiàn)自己才能的機(jī)會(huì)。轉(zhuǎn)而通過(guò)投身藝術(shù)、投身山水園林來(lái)宣泄自己的情感。這種追求“不朽”的過(guò)程和結(jié)果，自身也獲得一種基本的自我確證，也是對(duì)生命永恒性追求的確認(rèn)。

所以，借助好的物象和途徑，時(shí)間性的表現(xiàn)能營(yíng)造出一種屬于歷史性或自然性的山水空間，這個(gè)空間具有很多個(gè)層次的深度，而且具有延續(xù)性和永恒性。因而時(shí)間性表現(xiàn)使意境的營(yíng)造具有豐富性和深邃性，只有把時(shí)間性表現(xiàn)出來(lái)，作品的意境將具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

3、天人合一

通過(guò)創(chuàng)作山水畫的過(guò)程，畫家將獲得“與道為一”、“與道推移”的最高境界，并以此來(lái)克服對(duì)時(shí)間流逝的恐懼（其內(nèi)在本質(zhì)是對(duì)死亡的恐懼）?？鬃诱f(shuō)：“朝聞道，夕死可矣?！薄肚f子·齊物論》中主張齊生死、去分別、忘物我、無(wú)是非，而達(dá)到“旁日月，挾宇宙，為其吻合，制其滑活，以隸相尊。眾人役役，圣人愚芚，參萬(wàn)物而一成純。萬(wàn)物盡然，而以是相蘊(yùn)”。這一方式是中國(guó)傳統(tǒng)文化最具終極關(guān)懷的召喚。如何體現(xiàn)和投射這種關(guān)懷，投身山水畫可以說(shuō)是最好的表現(xiàn)方式。高山萬(wàn)古長(zhǎng)存，水流千年不息，還有那可以體現(xiàn)人格的松、柏、柳等植物。這些物象都可以在山水畫家的手里表現(xiàn)出來(lái)，這表現(xiàn)也就能夠說(shuō)明創(chuàng)作主體有了參與、控制、創(chuàng)造這些物象的意識(shí)和能力。在文學(xué)中，這一方式經(jīng)典地體現(xiàn)在《赤壁賦》中。《赤壁賦》中吹簫者對(duì)時(shí)間流逝的哀嘆被蘇軾的下列態(tài)度所扭轉(zhuǎn)：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也。盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也，而又何羨乎？且夫天地之間物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無(wú)禁，用之不竭?！敝袊?guó)傳統(tǒng)文化是將其審美極致寄托于自然山水。這種將自然山水作為審美極致的取向，與中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展出的“與道為一”、“與道推移”以解決時(shí)間恐懼和終極關(guān)懷有深刻的關(guān)系，也是山水畫家或者說(shuō)是藝術(shù)家能夠更好地達(dá)到“天人合一”的重要途徑。所以，山水畫的時(shí)間性表現(xiàn)由此而具有終極的生命意義。