茍利芝

摘要：四川清音是中國曲藝音樂形式中的一種，也是南方曲藝的主要曲種之一，它是由明、清的時(shí)調(diào)小曲及四川各地戲曲和民歌音樂發(fā)展而成的，前后經(jīng)歷了數(shù)百年的歷史。由于演出場所的改變，演唱形式由最初的坐唱改為如今的站唱，演唱時(shí)，演員左手擊檀板，右手敲竹鼓，常用琵琶、二胡、高胡、中胡伴奏，“哈哈腔”是其最有特色的唱腔。本文在以住研究成果的基礎(chǔ)上，從清音的歷史研究、綜合研究、曲牌研究、唱腔研究等四個(gè)方面進(jìn)行展開，具有研究的綜合性、成果的總結(jié)性和理論的創(chuàng)新性等特點(diǎn)。這些研究成果對于四川清音樂的傳承與保護(hù)有著重要的參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：四川清音 曲藝音樂 音樂文獻(xiàn) 綜述

一、概述

隨著四川清音入選“國家級第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，以四川清音為主題的研究不斷增多，且研究內(nèi)容也不斷地拓展，相關(guān)的研究成果層出不窮。其中，相當(dāng)?shù)囊魳费芯空叽罅垦凶x相關(guān)文章和譜例，并親自走訪清音藝人，采用多種方式和手段對四川清音的本體展開廣泛研究，由此，四川清音音樂研究也取得了不菲的成果。在國家大力提倡保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的背景下，這些研究成果對于四川清音的傳承和保護(hù)有著重要的史料價(jià)值。

本文通過對近年來對四川清音音樂研究文獻(xiàn)的全面搜集整理，對相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行了系統(tǒng)的研讀，并分門別類的進(jìn)行文獻(xiàn)綜述，以期能完整展示迄今為止關(guān)于四川清音的研究成果，為其進(jìn)行深入研究提供文獻(xiàn)支持，更為清音藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供參考依據(jù)。

本文共搜集到8篇文獻(xiàn)，其中大多是學(xué)術(shù)論文文獻(xiàn)，沒有查詢到專門論述四川清音音樂的專著。

二、四川清音的歷史研究

關(guān)于四川清音的歷史闡述，較有影響力的是宋旭峰《四川清音的歷史淵源》一文，文中詳細(xì)敘述了四川清音的發(fā)展歷程。最早傳入主要是由于敘府（今宜賓）地處岷江匯入長江的入口，瀘州地處沱江和長江的匯合處，是當(dāng)時(shí)長江上游水路運(yùn)輸?shù)慕煌ㄒ溃貞c又是三江匯合的中心地帶，均屬昔日商業(yè)繁榮之地。自流井的鹽，榮昌隆昌的布，川南的木材、藥材，內(nèi)江的糖等各地特產(chǎn)以及云貴邊境的物資大都由這里運(yùn)出。來往的商船云集，商業(yè)繁榮。這些商船大都來自長江中下游地區(qū)，為豐富商人和船工的娛樂生活，船上常帶有歌妓，每當(dāng)商船泊岸，歌妓們隨即紛紛登岸賣唱，但那時(shí)不叫“清音”，而叫“月琴”。

這個(gè)外來的曲藝形式隨著長江的商業(yè)運(yùn)輸從中下游地區(qū)傳入四川，從流傳下來的曲版音調(diào)中還依稀可以聽來自它故鄉(xiāng)的聲音，如源自湖北的【麻城歌】，帶有濃郁江浙風(fēng)味的【灘簧】【泗洲調(diào)】，以及與江蘇民歌《茉莉花》同源的【鮮花調(diào)】等。它經(jīng)歷了從清乾隆年間到現(xiàn)在近300年的歷史，隨著歲月的變遷，植根于四川的清音藝術(shù)，逐漸汲取了當(dāng)?shù)孛耖g音樂的養(yǎng)分，在這片土地上生根發(fā)芽，最終演變成如今所看到的形態(tài)。

四川清音的發(fā)展歷程：

三、四川清音的綜合研究

發(fā)表于1987年《音樂探索》第二期的《對四川清音音樂的類別和體制的再認(rèn)識》一文，是由已故音樂教育家、民族音樂理論家，四川音樂學(xué)院音樂研究所、音樂學(xué)系副教授鐘善祥先生所作的一篇極具創(chuàng)新意義的文章。全文以四川清音的類別和體制為剖析點(diǎn)，總結(jié)并研究四川清音過去在理論上的某些不足，并進(jìn)行了修正和補(bǔ)充。從音樂分類上來說，作者認(rèn)為，四川清音的類屬不應(yīng)當(dāng)歸于《牌子曲》之中而應(yīng)該劃為《雜曲類》。隨著四川清音的長期演變，無論是從內(nèi)容、形式還是風(fēng)格方面，套曲結(jié)構(gòu)逐漸被傳統(tǒng)的小調(diào)曲目以及反映新內(nèi)容的小調(diào)曲目所代替。并且作者認(rèn)為“八大調(diào)”中的“勾”、“馬”、“蕩”、“簧”也屬于小曲題材。作者認(rèn)為，從音樂體制上來說，“曲牌體”和“板腔體”如用“小曲體”這一稱謂來替代更合適，可將套曲、單曲、小曲連綴、反西皮唱段包括在內(nèi)。最后作者談到，對于四川清音音樂的類別和體制的再認(rèn)識是伴隨著清音的不斷發(fā)展而演變的，是對這一時(shí)期從理論的角度進(jìn)行的歸納和總結(jié)。

另外一篇是胥必海發(fā)表于2010年第8期《戲劇文學(xué)》的名為《略論西南地區(qū)說唱藝術(shù)——四川清音》，本文主要從四川清音的起源，對民族民間藝術(shù)的傳承，西洋作曲理論對四川清音在創(chuàng)作上的影響，“國樂”思想對四川清音作品在題材、內(nèi)容上的影響等幾個(gè)方面進(jìn)行展開的。

在民族民間藝術(shù)的傳承方面，作者談到四川清音借鑒和傳承了帶有典型地域音樂特點(diǎn)和獨(dú)特巴蜀韻味的四川本地原生態(tài)藝術(shù)形式，如四川語音、漢族民間說唱音樂、巴蜀民歌、各種戲曲聲腔等，創(chuàng)作者們更加注重從博大精深的民間文化寶庫中吸取養(yǎng)分。其中舉到取材于歷史人物和故事，如《貴妃游園》、《昭君出塞》、《花木蘭》；取材于傳統(tǒng)曲目發(fā)展而成的，如《尼姑下山》、《小喬哭夫》、《斷橋》、《思凡》、《黛玉焚稿》、《放風(fēng)箏》；取材于本地民間人物和故事，如《六月六》；體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活及革命歷史題材、歌頌黨、歌頌人民、歌頌新的英雄模范人物和描繪祖國大好河山及風(fēng)土人情曲目有《么店子》、《六月六》、《幺姑娘》、《小放風(fēng)箏》、《川菜飄香》、《朱德的扁擔(dān)》、《黃繼光》、《趕花會》、《蜀繡姑娘》、《丁佑君》、《江姐上華鎣》、《送公糧》、《小會計(jì)》等曲目。

在西洋作曲理論對四川清音創(chuàng)作上的影響一題中，作者談到了在王光祈先生“要建立新的國樂，必須掌握歐洲的作曲技巧，繼承民族音調(diào)，充實(shí)民族獨(dú)立自強(qiáng)的精神，三者加起來，就可以產(chǎn)生被世界承認(rèn)的新的中國國樂”思想的影響下，四川清音以吸收和借鑒西方傳統(tǒng)作曲思維和技法，創(chuàng)作了一大批具有高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。另外還談到“哈哈腔”對西洋歌劇中“花腔”的借鑒。對傳統(tǒng)戲曲唱腔音樂的伴奏織體從單聲部織體向樂器參與音樂的表現(xiàn)、人物心理活動的描寫和環(huán)境氣氛的渲染中去。在樂隊(duì)和聲織體的運(yùn)用上，現(xiàn)代清音劇目還使用了大量和聲性織體結(jié)構(gòu)，以唱腔的主旋律為高音旋律聲部，從屬于旋律聲部的內(nèi)聲部，各聲部節(jié)奏的結(jié)合同中求異。

在“國樂”思想對四川清音作品在題材、內(nèi)容上的影響中，作者談到在舊曲目上翻出新意的理念，通過改編創(chuàng)作了《昭君出塞》、《尼姑下山》、《斷橋》、《黛玉焚稿》、《放風(fēng)箏》、《秋江》、《繡荷包》、《趕花會》等抒寫為國捐軀的英雄，表達(dá)了熾熱的民族情懷的佳作。

四、四川清音的曲牌研究

關(guān)于四川清音的曲牌研究，最為深入的是肖常緯教授的《四川清音的曲牌結(jié)構(gòu)》一文，文中談到四川清音就曲牌名稱而言，列舉了《滿江紅》、《小桃紅》、《刮地風(fēng)》、《節(jié)節(jié)高》、《步步姣》、《羅紅怨》、《寄生調(diào)》、《碼頭調(diào)》、《疊斷橋》、《邊關(guān)調(diào)》、《倒板槳》、《銀紐絲》、《反西皮調(diào)》等。

作者按照清音曲牌的結(jié)構(gòu)特征將它們重新進(jìn)行了分類，具體分為：1、民歌小調(diào)型結(jié)構(gòu)。其結(jié)構(gòu)特征為：短小精干，結(jié)構(gòu)方整，為二樂句到多樂句的單樂段，如：AB型《小桃紅》、ABB1型《反十杯調(diào)》，ABCD型《疊斷橋》。2、板腔體型結(jié)構(gòu)。其結(jié)構(gòu)特征為：一對上下句組成的段式結(jié)構(gòu)，每句分二至三個(gè)腔節(jié)，腔節(jié)間有小過門，如《奪子》。3、主腔變化重復(fù)型結(jié)構(gòu)。特征：歌詞多為長短句式，常有加帽、搭尾、加垛、加襯者，相當(dāng)靈活多變。歌唱性強(qiáng)，字少腔多，腔隨情行。句幅長短不拘，分句不規(guī)則，比較自由。又細(xì)分為三種情況：主樂匯變化、展衍式；單句腔變化重復(fù)式；雙句腔變化重復(fù)式。通過對四川清音曲牌結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，使演唱者在演唱時(shí)更能即興自由的發(fā)揮。

在孟由的《四川清音的民歌小調(diào)曲牌“梳妝臺”》一文中，講述了在四川清音的近百支曲牌中，《梳妝臺》這支民歌小調(diào)曲牌的由來及其發(fā)展歷程。它最初流行于江南一帶，是最常見的江南民歌腔調(diào)之一。由于第一句歌詞為“蘇州有個(gè)梳妝臺”，故因“梳妝臺”三字而得名。當(dāng)《梳妝臺》流傳到四川地區(qū)后，除了在調(diào)式和旋律上保留外，它在結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、演唱方式上都有相應(yīng)的改變，也就逐漸被“四川化”了。如：由先前的起承轉(zhuǎn)合的四樂句變成了問答式的上下兩樂句；在演唱中適當(dāng)插入具有四川方言特色的襯詞，比如“我的溜溜，溜什溜達(dá)溜”。其襯詞也可靈活變動，可保留、更換、省略或填入其它唱詞。此曲牌常采取“重頭”反復(fù)的演唱方式。借助于無數(shù)編曲者的大膽嘗試及變化運(yùn)用，才促使四川清音獲得了不斷的發(fā)展。

另外，羅麗的《四川清音【寄生調(diào)】曲牌唱腔結(jié)構(gòu)探微》一文談到了【寄生調(diào)】唱詞、音樂構(gòu)成方式等問題，筆者通過查閱《中國曲藝音樂繼承·四川卷》、《四川清音八大調(diào)介紹》以及《四川清音節(jié)目選》等幾部較為權(quán)威的四川清音曲譜集后，統(tǒng)計(jì)出在四川清音的傳統(tǒng)曲目中【寄生調(diào)】套曲有29支，綴入【越調(diào)】套曲的有21支，【凈寄生調(diào)】只有9支?？偨Y(jié)出唱段結(jié)構(gòu)組織的原則，以及【寄生調(diào)】詞少腔多的特點(diǎn)。

根據(jù)唱腔的不同，【寄生調(diào)】可以分為【南寄生】（【大寄生】）、【北寄生】（【小寄生】）兩種。四川清音中的【寄生調(diào)】大多屬于【北寄生】，【南寄生】較為少見?！颈奔纳糠殖伞炯念^】、【寄尾】兩部分以及其基本唱腔。其后對【南寄生】和其他結(jié)構(gòu)形態(tài)的【寄生調(diào)】的唱腔、落音、節(jié)拍、音樂結(jié)構(gòu)、小節(jié)數(shù)、調(diào)式等進(jìn)行了系統(tǒng)地闡述。

五、四川清音的唱腔研究

四川清音特色的潤腔方式“哈哈腔”，是清音藝術(shù)的標(biāo)志性唱腔，馬光華在其文《談“哈哈腔”》中，通過四川清音“哈哈腔”發(fā)聲方法的全面分析，使演唱者更加明確了清音“哈哈腔”的精髓之處。文中談到“哈哈腔”的音域較窄，一般在小字一組至小字二組的C-F，歌唱技巧是以氣息為基礎(chǔ)，充分調(diào)動舌根的靈活性，聲音靠前，同時(shí)還要保持歌唱時(shí)的高位置，這樣才能達(dá)到明亮、清脆、靈活的效果。這篇文章從本質(zhì)上區(qū)分了花腔和“哈哈腔”的區(qū)別，使歌者在理論知識上思路清晰，這樣在演唱時(shí)才能做到不混淆，將純正的巴蜀文化一代代發(fā)揚(yáng)和傳承。

另一篇名為《“哈哈腔”與“花腔”不同的藝術(shù)生命力論析》的文章，是作者廖紅梅發(fā)表于2010年第1期《四川戲劇》的一篇探討“哈哈腔”與“花腔”這兩種中西藝術(shù)演唱方式對比的文章。首先從演唱技術(shù)的角度講述了四川清音中的“哈哈腔”與西洋美聲唱法中的“花腔”的同源性，二者都同是在歌唱中用“啊”、“哈”等母音以裝飾音、音階或琶音式的上行跳音為主，通過連續(xù)頓音演唱的特殊技巧。這兩種潤腔處理都具有裝飾性強(qiáng)、圓潤靈活、細(xì)膩生動、表現(xiàn)力豐富的特點(diǎn)。

其后又談到兩者的相異性，“哈哈腔”的動作部位主要是在口腔的舌根處，它需要調(diào)動舌根的靈活性，發(fā)聲位置靠前，聲音清脆明亮，行腔靈活隨意，根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要或演唱者的技術(shù)習(xí)慣，可以即興處理，在句間、句尾甚至任何一個(gè)字后面都可以加上“哈哈腔”，只有這種人性化、個(gè)性化和即興化地演唱，才能夠充分體現(xiàn)出“哈哈腔”的藝術(shù)魅力。而“花腔”則需要歌唱者把氣息保持在腰腹部，力量穩(wěn)定，喉頭打開，聲音焦點(diǎn)小，在頭腔共鳴的高位置上，輕輕碰擊、跳動。這種演唱技術(shù)具有音域?qū)拸V，跳躍性大的特點(diǎn)。

前面所討論的，是從清音中的“哈哈腔”與美聲唱法中的“花腔”的本體來進(jìn)行對比分析的，本文所要講述的核心內(nèi)容最終歸結(jié)到發(fā)展歷程、文化背景存在的差異性上。中西方文化決定了其審美價(jià)值取向的根本差別——即是“娛已”與“娛人”思想的對立。由于這一差別的存在導(dǎo)致兩種文化形態(tài)所面臨的發(fā)展思路南轅北轍。最終得出，四川清音的審美原則強(qiáng)調(diào)以“個(gè)人感官的享受”為中心，注重音樂的意境、韻味，在樂曲的組織原則等方面鮮有系統(tǒng)理性化的研究與創(chuàng)作。這樣，清音在中國“生命本體論”的影響下，受到多元文化的沖擊，甚至到了瀕臨滅絕的境地，這兩種同源的演唱技巧卻導(dǎo)致了截然不同的命運(yùn)。

六、結(jié)語

近年來四川清音的研究與以往的研究方法相參照，其研究方法更加多樣，研究的面更加寬泛，手段也更加深入，呈現(xiàn)出成果的總結(jié)性、研究的綜合性以及理論的創(chuàng)新性等特點(diǎn)。這些研究成果對于我國各類曲藝音樂的理解與整合有著重要的意義。

非遺的成功申報(bào)，使得四川清音音樂的研究成果更具價(jià)值，它們將在清音藝術(shù)的傳承和發(fā)展過程中起到無法替代的作用。

七、附錄：四川清音的大事記

1.1930年，重慶唱“月琴”的藝人們成立“清音歌曲改進(jìn)會”，自貢成立清音會

2.20世紀(jì)30年代初，成都清音票友組織“絲竹社”

3.1938年成都成立“書詞藝員協(xié)會”，下設(shè)“清音會”，“四川清音正式得名”

4.30年代后期，成都成立清音演唱班子（藝人叫“窩子班”），每個(gè)班子都有百多種清音曲目，陸續(xù)成立了各種保護(hù)藝人自己利益的清音藝人行會

5.解放后，四川各地陸續(xù)成立曲藝團(tuán)、隊(duì)、組，四川清音得到前所未有的發(fā)展

6.1957年，清音表演藝術(shù)家李月秋演唱清音在莫斯科世界青年聯(lián)歡節(jié)上獲得金質(zhì)獎?wù)?，為四川清音贏得了國際聲譽(yù)

7.1956年以后，培養(yǎng)受過專業(yè)訓(xùn)練的青年演員進(jìn)行演出活動，一些受過高等教育的專業(yè)人士專門從事四川清音詞、曲創(chuàng)作同時(shí)許多熱愛民間音樂的同志整理記錄了大量的清音曲目并撰寫了相關(guān)研究文章

8.1980年以后，整理出版了《四川曲藝志》和《中國曲藝音樂集成·四川卷》

9.1987年8月，成都市曲藝團(tuán)清音演員程永玲應(yīng)南斯拉夫盧布爾雅那市和奧地利林茨市議會的邀請，赴盧布爾雅那市參加了第35屆夏季藝術(shù)節(jié)，舉辦了程永玲四川清音獨(dú)唱音樂會，再一次擴(kuò)大了四川清音的國際影響力

10.2008年，四川清音入選“國家級第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，迎來了歷史上又一個(gè)重要的發(fā)展階段

參考文獻(xiàn)：

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[2]鐘善祥.對四川清音音樂的類別和體制的再認(rèn)識[J].音樂探索，1987，（02）.

[3]胥必海.略論西南地區(qū)說唱藝術(shù)——四川清音[J].戲劇文學(xué)，2010，（08）.

[4]肖常緯.四川清音的曲牌結(jié)構(gòu)[J].音樂探索，1989，（03）.

[5]孟由.四川清音的民歌小調(diào)曲牌“梳妝臺”[J].音樂世界，1983，（02）.

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[7]馬光華.談“哈哈腔”[J].四川戲劇，1988，（03）.

[8]廖紅梅.“哈哈腔”與“花腔”不同的藝術(shù)生命力論析[J].四川戲劇，2010，（01）