袁帥

摘 要：通過大眾傳播新歷史主義這一思想已經(jīng)深入到當(dāng)代中國藝術(shù)創(chuàng)作的思維模式和當(dāng)代藝術(shù)精神之中。在小說創(chuàng)作的成熟與成功之下應(yīng)運(yùn)而生了根據(jù)新歷史主義小說改編而成的新歷史主義電影。新歷史主義電影的出現(xiàn)使中國銀幕上出現(xiàn)了真正意義上的現(xiàn)代電影。新歷史主義電影對(duì)中國鄉(xiāng)土的關(guān)注和解讀，對(duì)社會(huì)底層的注視和同情以及在其中透漏出來的對(duì)民族的深切熱愛、憂患意識(shí)，對(duì)生存狀態(tài)的拷問都是具有歷史價(jià)值的。

關(guān)鍵詞：新歷史主義 新歷史主義小說 新歷史主義電影

一、引言

新歷史主義產(chǎn)生于復(fù)雜多元的歷史政治文化背景中，是20世紀(jì)重要的文學(xué)批評(píng)流派，影響廣泛?！靶職v史主義”這一術(shù)語最早見之于1982年格林布萊特在《文類》學(xué)刊上發(fā)表的研究文藝復(fù)興的一組文章。

新歷史主義不再局限于封閉的文本研究，而是突破了文學(xué)學(xué)科的壁壘，走向開闊的跨學(xué)科研究。文學(xué)打破了自身領(lǐng)域，參與到與其他文化文本的不斷對(duì)話和循環(huán)之中，不再把文學(xué)限定在文本的狹小范圍內(nèi)，一反過去對(duì)政治的厭惡，向政治學(xué)、語言學(xué)、民族學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、精神分析學(xué)等開放。新歷史主義消解了本質(zhì)論和二元對(duì)立，對(duì)歷史的客觀真實(shí)性提出質(zhì)疑，從人性、生存、民間的立場觀照歷史，尤其是現(xiàn)代歷史，對(duì)歷史文本進(jìn)行世俗化、邊緣化、私人化的書寫。

二、新歷史主義對(duì)中國文學(xué)創(chuàng)作的影響

新歷史主義是通過影響中國文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)而推動(dòng)了電影創(chuàng)作的發(fā)展，在20世紀(jì)80年代中后期被介紹到中國以來，新歷史主義理論的學(xué)術(shù)價(jià)值及其文本話語空間引起巨大關(guān)注。中國新歷史主義小說是在80年代到90年代我國土生土長的小說形態(tài)。

新歷史主義小說顛覆了關(guān)于“歷史與人”的命題，而重新書寫了“歷史與人”、“歷史與文學(xué)”、“歷史與文化”、“歷史與政治”、“歷史與權(quán)力”、“歷史與意識(shí)形態(tài)”等的關(guān)系。{1}新歷史主義打破了舊歷史主義以真實(shí)存在的歷史事件為重點(diǎn)和中心這一模式，強(qiáng)調(diào)過去那種歷史的敘事是真實(shí)的謊言，消解了政治的一元主導(dǎo)意義，使得歷史話語體制外書寫獲得多種可能性。

三、新歷史主義小說對(duì)中國“第五代”導(dǎo)演創(chuàng)作的影響

正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》里所說的那樣：“每個(gè)形勢產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品?！痹谛≌f創(chuàng)作的成熟與成功之下應(yīng)運(yùn)而生了根據(jù)新歷史主義小說改編而成的新歷史主義電影，這些作品創(chuàng)建了中國電影史的新時(shí)代，攀登了中國電影的新高峰。

（一）20世紀(jì)80年代中后期電影創(chuàng)作背景

20世紀(jì)80年代中后期，中國經(jīng)歷著政治經(jīng)濟(jì)的巨大變革。在思想領(lǐng)域，各種文學(xué)美學(xué)思潮、多元化的意識(shí)形態(tài)沖擊著這塊保守的土地。這一時(shí)期中國影壇的頂梁柱，是被我們現(xiàn)在視為的第五代的導(dǎo)演們。當(dāng)時(shí)他們是80年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的年輕導(dǎo)演，這批導(dǎo)演在少年時(shí)代卷入了中國社會(huì)大動(dòng)蕩的漩渦中，有的插過隊(duì)，有的下過鄉(xiāng)，有的當(dāng)過兵，經(jīng)受了十年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們進(jìn)入電影學(xué)院接受專業(yè)訓(xùn)練，帶著激情走向創(chuàng)作。他們思想敏銳、技法新穎、樂于接受新事物、善于發(fā)現(xiàn)舊問題。他們強(qiáng)烈渴望通過影片探索民族文化歷史和民族心理結(jié)構(gòu)，以期望批判政治、揭露民族劣根性并獲得改變。第五代導(dǎo)演喜歡歷史題材，大多面向過去，其實(shí)他們并不是那段歷史的親歷者，但沉重的歷史責(zé)任感、張揚(yáng)的主體意識(shí)，使得他們把自己放到一種假想的歷史主體中心位置。{2}第五代導(dǎo)演的作品主觀性、象征性、寓意性特別強(qiáng)烈，他們不自覺中將人物的個(gè)人情感糾葛與中國的近代史變遷縫合在一起。

（二）對(duì)新歷史主義文學(xué)的改編

美國一位電影理論家曾說過：“小說與電影是兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸。”誠如此言，電影和文學(xué)長期處于這種交叉與分離的互動(dòng)中。影視和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)再造出一個(gè)有別于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的虛擬空間，{3}都是通過感性人物、沖突事件和動(dòng)人的故事，圍繞著一個(gè)預(yù)先為導(dǎo)演或作家設(shè)定的主題展開想象的敘事，在接受層面上大多都設(shè)定了預(yù)期的讀者和觀眾期待視野。

由于上述原因，當(dāng)優(yōu)秀的新歷史主義小說不斷問世，電影領(lǐng)域?qū)ζ涓木幰沧匀凰角伞埶囍\的《紅高粱》改編自莫言的《紅高粱》，《菊豆》取材于劉恒的《伏羲伏羲》，《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，《活著》改編自余華的同名小說《活著》，《搖啊搖，搖到外婆橋》取材于李曉的《門規(guī)》。陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個(gè)與八個(gè)》也是改編自文學(xué)作品。除最初的《黃土地》外，陳凱歌還改編拍攝了《孩子王》《邊走邊唱》《霸王別姬》等。

四、新歷史主義電影的價(jià)值訴求

新歷史主義電影的出現(xiàn)標(biāo)志著中國銀幕上出現(xiàn)了真正意義上的現(xiàn)代電影。新歷史主義電影對(duì)中國鄉(xiāng)土的關(guān)注和解讀，對(duì)社會(huì)底層的注視和同情以及在其中透漏出來的對(duì)民族的深切熱愛、憂患意識(shí)，對(duì)生存狀態(tài)的拷問都是具有歷史價(jià)值的。

新歷史主義電影的視聽語言感染極富于感染力，并具有強(qiáng)烈的民族精神、民族文化的使命感。在思想性和藝術(shù)性方面，對(duì)中國電影產(chǎn)生了革命性的影響。{4}新歷史主義電影不是對(duì)傳統(tǒng)歷史的改寫，而是現(xiàn)代意識(shí)的具體化。重新書寫歷史只不過是要借歷史來表述當(dāng)代意識(shí)。由于歷史劇作家、導(dǎo)演、演員是現(xiàn)實(shí)的人，他們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)包括了他們對(duì)自己當(dāng)下時(shí)代的理解，所以歷史劇經(jīng)過現(xiàn)實(shí)人的處理，表現(xiàn)的內(nèi)容具有雙重性，它是寄托于歷史中的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)中的歷史的有機(jī)結(jié)合，是過去和現(xiàn)在之間的主觀辯證的雙向?qū)υ挕?/p>

（一）新歷史主義電影的精神指向

以一種反向性思維去消解歷史的真實(shí)。即是“你如果強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)性，我就強(qiáng)調(diào)非意識(shí)形態(tài)性；你強(qiáng)調(diào)一元，我就強(qiáng)調(diào)多元；你強(qiáng)調(diào)中心，我就強(qiáng)調(diào)邊緣；你強(qiáng)調(diào)強(qiáng)勢文化，我就強(qiáng)調(diào)弱勢文化；你強(qiáng)調(diào)一種黨史或革命史的題材，我就強(qiáng)調(diào)非黨史和非革命史的題材。終于使歷史的中心話語變成了歷史的邊緣話語。”{5}

1. 邊緣民族意識(shí)彰顯

新歷史主義電影以邊緣的民間意識(shí)取代正統(tǒng)的主流意識(shí)，不再是去重視革命性的、戰(zhàn)爭式的大題材和大寓言，而是回歸到個(gè)體的家族史、村史和血緣史，使其從宏觀走向微觀，體現(xiàn)了主流價(jià)值觀的落寞。

田壯壯的《獵場扎撒》《盜馬賊》都通過對(duì)邊緣蒙昧地區(qū)少數(shù)民族原始生命的謳歌，傳達(dá)了對(duì)一直處于中心位置的大一統(tǒng)的循規(guī)蹈矩的漢文化的反思，立意自然深遠(yuǎn)?！都t高粱》將故事發(fā)生的背景放在歷史戰(zhàn)爭環(huán)境之下，是對(duì)平民化人物原始生命沖動(dòng)力和民族正義感的謳歌。為文學(xué)的通俗化和非正史意識(shí)化以及敘事的中間或邊緣狀態(tài)打開了一扇門。將尼采的“酒神精神”詮釋得淋漓盡致。

2. 底層小人物成主角

新歷史主義電影主要刻畫了平凡的英雄和社會(huì)底層人物。平凡的英雄如《集結(jié)號(hào)》中的谷子地，《投名狀》中的趙二虎和姜午陽等，他們都是一種體制外的英雄。新歷史主義創(chuàng)作以平凡的英雄形象取代“高大全”式的英雄形象，從原來的以政治倫理道德為主導(dǎo)內(nèi)涵的意識(shí)形態(tài)向著消解二元對(duì)立的多元、邊緣、弱勢的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換，對(duì)被政治話語掩蓋的多元主題進(jìn)行了還原。英雄人物也由于其平凡出身而顯出比“高大全”一類更閃耀的人性光輝，使冰冷的歷史給人一種溫暖的生活質(zhì)感。

社會(huì)底層人物如《搖啊搖，搖到外婆橋》中的上海大舞廳歌女小金寶，《大紅燈籠高高掛》中的四姨太頌蓮，《霸王別姬》中的戲子段小樓和程蝶衣、妓女菊仙，《活著》中的富貴，《孩子王》中的翠巧等。這些影片以中國動(dòng)蕩不安的年代為背景，通過一個(gè)或幾個(gè)人的人生經(jīng)歷，折射了近代中國的歷史。將小人物的悲劇命運(yùn)與時(shí)代大背景結(jié)合，露出一種對(duì)人在歷史潮流中無法掌握命運(yùn)的悲憫情懷。影片中的個(gè)人生存狀態(tài)和苦難，體現(xiàn)出小人物的悲歡離合和時(shí)代的荒謬感。影片最后無助、無力、絕望的小人物能做的只是繼續(xù)忍耐活著，或者瘋掉、死了。

3. 歷史發(fā)展的偶然性

虛構(gòu)歷史的敘事成為新歷史主義小說的重要方面，而電影更是在小說的基礎(chǔ)上進(jìn)一步用鏡頭語言寫意歷史，歷史只是敘事和反思的切入點(diǎn)，真實(shí)與否已不那么重要。如《活著》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等影片的主題，都故意弱化了政治矛盾和歷史背景對(duì)影片情節(jié)發(fā)展的作用，是將“真實(shí)的謊言”置換為“虛構(gòu)的真實(shí)”。主導(dǎo)影片中人物悲劇命運(yùn)的更多只是在于主人公一個(gè)念頭，一次轉(zhuǎn)身，一場情動(dòng)。新歷史主義電影不去表現(xiàn)歷史發(fā)展的規(guī)律，不寓意讓觀眾認(rèn)為是由于歷史發(fā)展的不可逆性和不以人的意志為轉(zhuǎn)移，所以導(dǎo)致了一個(gè)個(gè)悲劇的產(chǎn)生。第五代導(dǎo)演更偏向于書寫歷史的荒誕感和戲劇化，在這些作品中的悲劇人物，與其為其痛心反思，不如一聲長嘆。

（二）新歷史主義電影的藝術(shù)探索

一開始就拋棄了文以載道的政治意識(shí)的舊有模式，而以文化的內(nèi)涵和個(gè)性化書寫填充了他們的影片基調(diào)，生命、人性、欲望，這些創(chuàng)作者孜孜追求的角度，充斥在新歷史主義電影中的每幀畫格。通過探索歷史、民族文化和民族心理，在人物塑造、表現(xiàn)手法、敘事結(jié)構(gòu)等方面都力求標(biāo)新立異，使作品體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主觀性、象征性、寓意性。

1. 人物塑造

《紅高粱》中的“我爺爺”是典型的新歷史主義影片主角。他身上體現(xiàn)出一種原始人性和本能的生命沖動(dòng)。“我爺爺”對(duì)于這個(gè)世界的秩序是如何建立起來的以及這個(gè)秩序如何不合理，他沒有過多的思量。他做事情只憑自己一身力氣、一腔熱情。憑借這種生命的本能和原始性欲沖動(dòng)力“我爺爺”在半途上劫走了跟著爹爹回娘家的九兒，在高粱地里野合，最后索性殺了李大頭。他在酒坊伙計(jì)們面前建立權(quán)威的方式，是當(dāng)著眾人拉開褲子朝酒壇子里撒尿，然后將九兒夾在腋下，于眾目睽睽之中走開。這場戲所透露的比它表面敘述的要多得多?！拔覡敔敗痹诤醯牟⒉徽嬲沁@個(gè)女人，他是通過征服這個(gè)女人而征服在場的其他男人，因?yàn)檫@個(gè)女人是他們前主人的女人，愛情完全是可以私下進(jìn)行的活動(dòng)，這種征服欲才是“我爺爺”真正的激情和快感所在。

《大紅燈籠高高掛》中，鞏俐扮演的女主角繼續(xù)著畸形丑陋的婚姻。在這部影片中，鞏俐扮演的是一個(gè)接受過新式教育的女學(xué)生頌蓮，這從她一出場的著裝中即可看出，她留著新式學(xué)生的發(fā)型，穿了一身新式女學(xué)生的衣服，唯只眼神中透漏出無限的冷漠。她這樣一身裝扮的大學(xué)生為何跨入這樣的深宅大院，當(dāng)觀眾做此思考時(shí)，頌蓮的扮演者鞏俐恨恨地對(duì)著鏡頭說：“當(dāng)小老婆就當(dāng)小老婆，女人不就這么回事嘛?！边@一句臺(tái)詞頓時(shí)讓人跌入低谷，受教育的新女性還不是一樣給人做小，跳不出去逃不了，她們受教育換來的只是比未開化女性更痛苦的感知體驗(yàn)和對(duì)生活的絕望。所以詩書傷人于無形，這也是為什么頌蓮在日后左小的生活中再未碰過書本的緣故吧。有這一點(diǎn)也體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者對(duì)歷史正統(tǒng)理論的質(zhì)疑和否定。她與任何書本無緣，與自己曾經(jīng)的生活一刀兩斷，就仿佛是歷史中的一個(gè)不牽及過去不累及未來的孤單截面。

2. 畫面語言

新歷史主義電影具有極強(qiáng)寓言化、象征化。為人稱贊的經(jīng)典場面如《黃土地》中的“腰鼓”、“求雨”，《紅高粱》中的“顛轎”、“喝酒”等。

《黃土地》在表現(xiàn)手法上實(shí)現(xiàn)了多方面的獨(dú)創(chuàng)。首先，影片中應(yīng)用了大量的“呆照”鏡頭，即由同一畫面的持續(xù)攝影所形成的。其次，人與黃土地之間在位置與比例上的反常態(tài)構(gòu)圖，即在畫面中反常地讓黃土地突出在上方占據(jù)大約五分之四比例，而讓人在下方且僅有五分之一比例。再次，故意在黃土地色彩感豐富的深冬季節(jié)攝像，使黃土的顏色奇異震撼，效果格外突出。這形成了一種新的“凝視方式”，即面對(duì)同一畫面的長時(shí)間專注觀察與獨(dú)特體驗(yàn)。這里的“凝視”方式則具有激發(fā)新奇體驗(yàn)并在此過程中直接把握事物內(nèi)在深層的強(qiáng)大功能。在奇觀體驗(yàn)中把握內(nèi)在深層，這種‘凝視方式顯然又具有喚醒思想的功能，因?yàn)榘盐諆?nèi)在深層本身已經(jīng)是一種思想狀態(tài)了，只不過這種思想狀態(tài)在這里是與奇觀體驗(yàn)緊密相連而難以分辨的。{6}《黃土地》通過獨(dú)創(chuàng)的鏡頭向觀眾提供了新故事中人與土地的關(guān)系、個(gè)人在世界上的命運(yùn)等的新思考。

《霸王別姬》也是通過影片色調(diào)的變化來隱喻政治歷史舞臺(tái)的變更。影片適于清朝末年，導(dǎo)演選擇灰色調(diào)來渲染那個(gè)時(shí)代，令人昏昏欲睡的灰色調(diào)，揭示著一個(gè)朝代的最后殘喘的命運(yùn)，學(xué)徒小藝人也在被切掉六指后苦役磨練，終于在這抹灰色中沖出了一條站在舞臺(tái)上表演的道路。這是政權(quán)交接到了民國時(shí)期，程蝶衣的舞臺(tái)表演獲得大軍閥的賞析，生活對(duì)他還算溫暖，全片溢滿了暖暖的黃色調(diào)。這黃色不夠通透，總似蒙了一層霧，也似乎是舞臺(tái)上灰塵飛揚(yáng)的緣故，仿佛程蝶衣和京劇藝術(shù)的命運(yùn)也蒙了一層不重不輕的灰塵。緊接著紅色時(shí)期到來了，原以為紅色政權(quán)會(huì)迎來一場命運(yùn)的交響曲，程蝶衣會(huì)有一個(gè)生命的高點(diǎn)，京劇會(huì)獲得實(shí)至名歸的榮譽(yù)，可一個(gè)不小心，紅色燒成了一片火，燒成了一片文化大革命。在這一系列色彩的變化、政權(quán)的更迭中，唯一不變的是京劇藝術(shù)和程蝶衣的用生命進(jìn)行的精湛演繹。20世紀(jì)八九十年代的商品大潮的鏡頭已然變成灰黑色，俯拍的空蕩冷清的劇場的鏡頭，終于使程蝶衣拔劍自刎，完成了一種歷史的輪回。作者通過電影色調(diào)的轉(zhuǎn)換，構(gòu)成一種深層次的歷史政治轉(zhuǎn)型性象征，將要傳達(dá)的意思極為精準(zhǔn)地傳達(dá)出來。

3. 敘事結(jié)構(gòu)

新歷史主義電影執(zhí)著于多元化的探索，采用了多重視角的敘事結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)的單一敘事模式，從而構(gòu)成更為完整、客觀的真實(shí)，多角度、多層次地展現(xiàn)出人物復(fù)雜而豐富的性格，從而實(shí)現(xiàn)了電影敘事結(jié)構(gòu)的多元化發(fā)展。

這方面最具代表性的作品當(dāng)屬《霸王別姬》，它宏大的寓言式結(jié)構(gòu)對(duì)歷史和民族文化進(jìn)行反思。影片在敘事結(jié)構(gòu)上采用的是戲中戲、影戲結(jié)合。電影別具匠心地借用了京戲的名，將一個(gè)可歌可泣的愛情故事直接融入片中，從而拉近了和觀眾的心理距離。舞臺(tái)的《霸王別姬》突出的是英雄，而銀幕的《霸王別姬》卻在努力消解英雄，電影把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了黎民百姓，而不是社會(huì)精英，影片反對(duì)宏大敘事，反對(duì)英雄主義。而導(dǎo)演應(yīng)用了宏大敘事的目的，就是要解構(gòu)宏大敘事，解構(gòu)宏大敘事意味著從不同角度同時(shí)關(guān)注多個(gè)主題。這部電影中一直有一個(gè)舞臺(tái)敘事，舞臺(tái)敘事之外還有一個(gè)銀幕敘事，銀幕和舞臺(tái)的結(jié)合又提供了第三重?cái)⑹乱暯?，三方面的敘事?gòu)建了后現(xiàn)代主義的主題思想。

五、新歷史主義的局限性

新歷史主義思潮過分強(qiáng)化了對(duì)歷史觀念的結(jié)構(gòu)，并沒有真正把握住“文本的歷史性”和“歷史的文本性”間的內(nèi)蘊(yùn)關(guān)系，缺乏厚實(shí)的積淀和博大開闊的學(xué)術(shù)整合。由于過分強(qiáng)調(diào)與突出對(duì)歷史客體的“戲說”與“演義”，加之市場這只無形的手操控，新歷史主義思潮很快便被來勢洶洶的平民消費(fèi)文化所取代和淹沒了。{7}

《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《搖啊搖，搖到外婆橋》這些影片雖以其奇觀化的展示在國際電影節(jié)上獲得了一定的成功，但現(xiàn)實(shí)性、當(dāng)下性、人文精神則在一定程度上失落了。這些電影因之被一些批評(píng)家評(píng)為“寓言化”、“后殖民”、“將中國他者化”，也是確有一定的道理。它們?cè)谖幕伎己兔缹W(xué)上的探索主要表現(xiàn)為電影中的儀式化和展示性而不是對(duì)人文歷史的哲學(xué)意義的讀解。影片遠(yuǎn)離了對(duì)現(xiàn)實(shí)民眾生存境遇的人文關(guān)懷，放棄了對(duì)民族文化和道德危機(jī)的思考，從而注定達(dá)不到精神層面上的終極關(guān)懷。

事實(shí)上要消解歷史是很困難的，因?yàn)橄鈿v史很容易變成割裂歷史，拼湊歷史，形成共時(shí)態(tài)的歷史，從而使歷史的真正意義遭到瓦解。新歷史主義由于過多地受解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的影響，熱衷于對(duì)歷史的消解和對(duì)共時(shí)態(tài)的挪用。{8}所以新歷史主義已經(jīng)脫離了其所標(biāo)榜的學(xué)術(shù)中立態(tài)度，喪失了歷史序列的自然延伸，具有太過強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)性。

{1} 吳華山.論余華小說的歷史敘事[D]. 華僑大學(xué)，2007.

{2} 陳旭光.“影像的中國”：第五代、第六代導(dǎo)演比較論[N].文藝研究，2006（12）.

{3} 李琳.文學(xué)作品的影視改編研究—從20世紀(jì)80年代至今[D]. 南京師范大學(xué)，2009.

{4} 鞏蕊.從文學(xué)到電影—第五代導(dǎo)演的電影改編[D]. 信陽師范學(xué)院，2011.

{5} 邊緣話語：歷史重讀與女性書寫.[2006－09－23].

http：//www.4oa.com/bggw/sort02910/sort03087/sort03131/219290.html

{6} 張燕妮.從民族奇觀展覽到圖像的拼貼—文化研究與中國當(dāng)代電影的漸近線[D].新疆大學(xué)，2007.

{7} 劉東方.也說“新歷史主義”.

http：//www.ccnt.com.cn/html/forumandclasr/forum.htm？id=751&fn=%D2%B2%CB%B5%A1%B0%D0%C2%C0%FA%CA%B7%D6%F7%D2%E5%A1%B1

{8} 李慧.新歷史主義批評(píng)在中國[D].山東大學(xué)，2006.