摘要 余華是一位以先鋒小說享譽文壇的極富想象力和創(chuàng)新力的文學家。關于他早年為何拋棄現實主義創(chuàng)作原則而選擇了先鋒小說，評論家多數從文學場域的角度予以深入剖析，而較少從余華對世界感知方式、創(chuàng)作理念和文學敘述風格等內在的角度去探討。本文擬從后者來討論余華先鋒小說的緣起。

關鍵詞：余華 先鋒小說 真實 虛偽

中圖分類號： I206.7 文獻標識碼：A

1984年余華登上小說的舞臺，受川端康成的影響，在他的筆下流淌出《星星》等充滿詩意的小說。但不久，他就對敬仰的川端康成充滿了抱怨，稱其思維好像被川端所束縛，想象力感到了枯竭。1986年余華閱讀了卡夫卡，他就被卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》和《城堡》的敘述所震撼，發(fā)現在川端康成的細膩之外還存在著一種任意灑脫、張揚想象力的文學模式。接著，卡夫卡給余華帶來了中短篇小說創(chuàng)作的靈感井噴和先鋒小說大師的美譽，他創(chuàng)作了一系列的先鋒典范作品《十八歲出門遠行》、《現實一種》、《鮮血梅花》、《在細雨中呼喊》等。

在20世紀80年代的先鋒寫作中，余華的主題直指灰暗的社會、暴力的家庭、壓抑的性沖動，似乎是一位受傷的兒童在肆無忌憚地宣泄著心理的暴力。而作為敘述者的余華則是一位極為冷漠的旁觀者，操持著他人的話語在講述著他人的故事。張揚人性的暴力、喧囂心靈黑暗的故事內容、斷片式的敘事迷宮、冷漠而殘酷的敘述聲音，這些都構成了余華先鋒時期現代主義的主要特點。那么，是什么樣的經歷和思想導致了余華成為先鋒小說的代表人物？很多學者認為余華、蘇童、格非等先鋒文學作家及作品的出現，與20世紀80年代的文學形式革命存在著密切的關系。觀察其發(fā)展的外部原因，似乎當屬現實主義“庸俗化”的文學陳規(guī)松動之時，社會對文學的期待發(fā)生了新的變化，要求變革文學的形象、語言和敘述，但如果以余華作為個案來挖掘先鋒文學緣起的話，仿佛作為作家主體的內在因素才是主要動因。與其說文學形式革新和語言新模式的誘惑誕生了余華，毋寧說是余華獨特的閱讀經驗、“文革”童年記憶和文學觀念導致了先鋒藝術的誕生。當然，我們不排除外國先鋒文學和國內現實主義文學成規(guī)的松動對先鋒文學誕生所產生的重大影響，以及先鋒文學在中國當代文學史上的深刻意義，但似乎作家對待世界的感受方式和寫作方式的變革才是更為內在的緣由。因此，在余華的早期創(chuàng)作際遇中，有兩個不懈的動力之源促使他走向先鋒寫作，尋找感受世界真實的方式，和尋找表述自我的敘述方式。

一 感受世界方式的革命

作家之所以也可稱之為藝術家，在于他比陷入日常生活中的蕓蕓眾生感受力更加嬌嫩和敏銳，不過感知世界的方式在作家那里卻是極具個性特征的?；蛟S正是這種對世界的個性感知，塑造了不同的藝術世界。余華認為，作家要感受的是世界的真實，但對于“什么是真實”的問題，他有著自己獨特的看法。在余華登上文壇的80年代，作家們最大的文學遺產就是現實主義的文學傳統(tǒng)。不管是經典的批判現實主義，還是社會主義現實主義，它的宗旨是在于真實地描寫現實，摹寫現實生活細節(jié)，進而在典型的社會環(huán)境中塑造具有典型性格的人物。作家則應當從現實生活的浪潮中體悟出歷史發(fā)展的必然性，并基于這種歷史的必然性在情節(jié)中展現作者的主觀傾向性?，F實主義所強調的真實性，在于細節(jié)的真實以及從細節(jié)中透露出歷史的必然性?，F實主義的創(chuàng)作原則在80年代的社會轉型中遭遇到了先鋒派的質疑，而余華則是對現實中真實性問題進行探索的先鋒者。余華1989年發(fā)表的《虛偽的作品》明確地表達了對現實中客觀事物的真實性懷疑以及對心理真實的確認。余華在質疑生活的真實性時，考慮進去了作為生活主體的人的主觀介入性質，客觀生活如果能夠脫離人的意志而存在，那必然是客觀的，但是生活一刻也無法脫離人的主體參與，一旦主體的體驗式介入世界，那么世界就再也無法保持清清白白的“客觀”，更無法真實起來。由此，余華覺得脫離了客觀性的世界，進入生活主體的精神世界才存在“客觀”和“真實”。

如果我們考慮到那個時代，弗洛伊德等現代文論隨著外國現代派藝術挺進知識界，就可以理解余華們對現實主義的“反感”和對心理真實的尋找了。弗洛伊德在《精神分析引論》中就把夢、自由聯想中再次重構的童年往事稱之為具有真實性價值的心理學意義的“客觀真實”，或者通俗地說，一切進入人心的現實，才是真實的現實，存在于人心之外的客觀，只會是子虛烏有的。在這里余華強調了他所找的真實，是一種“自我對世界的感知”，生死界限模糊不清，記憶中存在的人們才是活著的人。

余華徹底反思現實主義思維下的空間世界的真實性之后，對現代性的時間也充滿了不信任?，F實主義的時間是一種不可轉折的線性時間序列?，F實主義的描寫總是發(fā)生在“現在”，展示現在時間中主人公的變化。盡管有插敘和倒敘，但那不過是以現在為坐標，以曲折情節(jié)延遲審美感知而對文本時間所做的細微調整。既然日常生活的真實現實在余華的“精神世界”面前搖搖欲墜，那么一切現實中的價值都將被重估，其中也包括時間。余華在與洪治綱的對話《火焰的秘密心臟》中談到，童年的記憶對于他來說是現在記憶的基礎，唯有過去的記憶存在，并且在回憶中越來越鮮活，現在和將來的信息才去解釋和補充過去時間中的經驗。這種突現過去時間的意義、回眸逝去年華的時間觀與馬塞爾·普魯斯特的時間觀極為相似，都感到現在的時間唯有在過去時間的“窄門”中才能獲得存在和意義。線性的現在時間在這里發(fā)生了逆轉，不是未來決定著時間的發(fā)展方向，而是過去決定著現在和將來的時間意義。過去才是時間漩渦的核心，是記憶中事件和現在事件聚首的地方?，F代物理學證明，時間本來與空間一樣是世界存在的基本維度，時空觀架構人的世界觀。余華對過去時間的執(zhí)著追尋，改變了他在川端康成時期形成的現實主義世界觀和世界感受。時間不具有向未來發(fā)展的必然之霸權，現在也沒有了必須被直視的權力，時間也不再是現實意義上的時間，成為隨意性很強的任意排列組合的斷片。

二 文本世界的結構重組

余華的時空觀革命給創(chuàng)作帶來了關于世界感知和敘述方式的革命。余華認為，時間是世界所發(fā)生的一切框架，它代表了完整的世界。既然時間是以過去為核心斷片式地聚合在一起，那么有多少種時間的排列組合順序，就有多少種新鮮的文本世界和敘述方式。余華的文學創(chuàng)作體現了這種世界感知方式的革命。早期文本《十八歲出門遠行》和《現實一種》在結構上大致還是對現實中世界框架的模仿，情節(jié)發(fā)展的邏輯體現了線性時間的遞進發(fā)展波折，故事也有某種現實的必然性，可以說是余華出于對現實主義文學成規(guī)的懷疑階段中誕生的作品。到《世事如煙》的時候，過去時間、現在時間和將來時間在文本世界中有著同樣重要的地位，在結構上采用了錯位、并置、顛倒等手法，表現了先鋒藝術的成熟。

余華的第一部長篇小說《在細雨中呼喊》就集中體現了他先鋒時期的世界觀和藝術觀，形象地表征了現代主義藝術的特色和魅力。小說以少年孫光林的目光來帶動敘述的發(fā)展，故事沒有明顯的敘事線索，情節(jié)也沒有連貫的必然性。與其說是孫家三代的家庭史，不如說是孫光林這個少年成長的心靈史。故事開篇寫6歲的孫光林生活在恐懼、貧苦和暴力的家庭之中，通過無知兒童的視角，講述了父親孫廣才如何把自己培養(yǎng)成了一個虐待父親、私通寡婦、猥褻兒媳的無賴。第二章脫離了對父親孫廣才的敘述，變成了“我”與蘇杭、蘇宇、魯魯在中學時候關于性欲的故事回憶。第三章中學時光戛然而止，插入了祖父孫有元溫和而狡詐的一生：年輕孫有元的逃亡、娶妻和工作；老年孫有元與兒子孫廣才的斗爭以及漫長的死亡；第四章又重返了孫光林的童年時光，講述他六歲時被王立強和李秀英領養(yǎng)到小鎮(zhèn)孫蕩的生活，其中講了與國慶、劉小青的童年故事以及王立強的死亡。在故事的結尾，小說好像畫了一個圓圈，又回到了孤獨無依的孫光林的呼喊。

在《在細雨中呼喊》的敘事中，余華撕碎了歷史必然性的腰帶，重組凝縮記憶的時間碎片形成了五彩斑斕的文本世界。在這個心靈世界中，童年與老年、往事與現實、父親與祖父等不可銜接的事件都通過時間的錯位和并置銜接了起來，相互間獲得了比線性敘事中更豐韻的內涵。

三 冷漠的敘述聲音

文本世界時間重塑的隨意性讓余華獲得了前所未有的創(chuàng)作自由。與此同時，在敘述聲音上，余華也有了新的要求——做操控人物的冷漠敘述者。在他的早期文本《現實一種》中敘述兄弟之間的殘殺和死亡時，這種冷漠、冷靜、冷酷的敘述聲音達到了登峰造極的程度，以至于有評論家說他血管里流動的是冰碴子，而不是血液。

這樣細致而冷酷的描寫親族之間的殺戮和血腥的報復，在余華的小說中不算少數。讀者被字跡間滲出的鮮血嚇呆了，但是作者卻客觀冷靜地展示出了這一切。在以往現實主義的理論中，敘述者可以是全知全能的，也可以是限制視角的，但是無論是巴爾扎克那樣忍不住插入人物的命運發(fā)表議論，還是托爾斯泰那樣隱含在人物的背后卻還能聽到作者悲憫的嘆息，都表明文本中存在著介入式的敘述者。余華小說中的敘述者既不隱含在人物背后的嘆息，也不插入情節(jié)中的吶喊；他冷冷地坐在黑暗的角落里，嘴角掛著絲絲冷笑，點著煙卷，慢條斯理地講述著直接刺進讀者心臟的震驚事件。這種冷漠敘述者的出現，大概可以找到兩個方面的原因：一是余華閱讀卡夫卡小說的經驗，借鑒了卡夫卡式的冷峻敘述；二是作者與主人公關系的重新定位，造就了作者遠距離操控人物的漠然。

在余華的閱讀印象中，卡夫卡像鋒利的匕首一樣，雕刻出了存在于感知中事物的細節(jié)。在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，醫(yī)生看見患者的傷口時，感到有些像玫瑰花；他震驚了——作家可以如此個人化地、細致入微地描寫細節(jié)。在卡夫卡的文字中，事物不再是客觀的事物，而是被感知的、突現的事物。余華順著卡夫卡的日記，找到了卡夫卡式的冷峻敘述和纖細入微的描寫細節(jié)的誘惑力和終極美感。在被卡夫卡的精致和準確折服的同時，覺得它在想象中越來越真實，這種真實感支撐了虛構的故事。余華極端地重視事物的細節(jié)描述，這是構成荒誕藝術大廈的建筑材料，正是這些磚瓦和水泥的現實感才讓人們越發(fā)相信虛構故事的真實。由此來看，余華描述中的細致入微和冷靜暴力都是為了讓事物變得更加真實。

對暴力、罪惡、刑罰的冷靜描述，使得作者或敘述者必須遠離解剖刀下的血腥，與主人公的暴行保持一定的距離，以免被主人公的暴虐感染成病，或被心靈的驚悸所嚇醒。作者為了保持敘述的自由，在文本中保持不沾染血跡的距離，他變得對事件和心靈不介入，像純粹的旁觀者。其實，這樣處理的關系不僅是受到卡夫卡的影響，更顯示了余華對文本中人物處理的暴力。余華所選擇的敘述極力要避免第一人稱感受的直陳敘述，追求不動聲色的、以他人身份出現的敘述者，這一敘述者實際上是在“轉述”發(fā)生在他人身上的故事。經過主人公與敘述者的兩層“過濾”，主人公的熱情和悲歡與作者就沒有太多關系了?；蛘哌@樣說，在他人轉述的敘述模式下，主人公失去了自己的聲音和血脈，一切都是作者和敘述者在操控文本的世界，就像上帝從不在人間露面卻控制著一切命運。

余華的先鋒寫作從反對現實主義感知世界的方式開啟，找尋到了一種嶄新的空間和時間的關系，在現實主義的真實性成規(guī)的破裂處發(fā)現了先鋒派精神世界的真實性。這樣的發(fā)覺震撼了余華對文本世界的架構模式和敘述模式，一旦作家發(fā)現了適合的敘述方式，作品靈感就會呼呼地冒出來。余華先鋒敘述模式的意義就在于對現實主義文學成規(guī)有意識的破壞，在顛覆真實性的世界感知、發(fā)現重組的文本時間、精致入微的刻畫細節(jié)和冷峻的敘述聲音中架構了文學想象與現實之間的橋梁。

參考文獻：

[1] 余華：《沒有一條道路是重復的》，作家出版社，2008年版。

[2] 洪治綱：《余華研究資料》，天津人民出版社，2007年版。

[3] 余華：《在細雨中呼喊》，上海文藝出版社，2004年版。

[4] 余華：《溫暖和百感交集的旅程》，作家出版社，2008年版。

[5] 邢建昌、魯文忠：《先鋒浪潮中的余華》，華夏出版社，2000年版。

作者簡介：高俊杰，女，1975—，河北人，碩士，講師，研究方向：現當代文學，工作單位：青島酒店管理職業(yè)技術學院基礎教學部。