韓少功　劉復(fù)生

劉復(fù)生（海南大學(xué)文學(xué)院教授）：我們都知道，在80年代前期，您曾被認(rèn)為是“知青作家”的重要人物。知青生活曾給您的人生以深刻影響，也給您的創(chuàng)作生涯打上了深深的印跡，即使作品并不直接表現(xiàn)知青生活。但是，我發(fā)現(xiàn)90年代以來，您很少在小說中觸及知青經(jīng)驗(yàn)，似乎是有點(diǎn)不愿意處理知青題材，是什么原因讓您有意回避，又是什么原因讓您以長篇小說的形式正面地，鄭重地來書寫知青記憶，并對知青一代人的命運(yùn)進(jìn)行反??？

韓少功（著名作家）：從我的寫作經(jīng)驗(yàn)來看，有兩種東西最不好寫，一是特別不熟悉的，二是特別熟悉的。知青題材對于我來說就屬于后一種。我珍惜這一段體驗(yàn)，因此想拉開一點(diǎn)距離，它所置于中景位置，既不是遠(yuǎn)景也不是近景，這樣或許能看得清楚。三十多年也許是一個(gè)比較合適的距離，可濾去一些自戀情緒和輕率判斷，增加一些參照和比較的坐標(biāo)。書中有些人物已接近人生的尾聲，這樣他們的現(xiàn)在與過去形成一個(gè)對話關(guān)系，不同的人生軌跡也形成對話關(guān)系，故事就容易分泌出某種意涵。

劉復(fù)生：小說中，歷史與現(xiàn)實(shí)，或者說知青記憶與這些知青的當(dāng)下生活形成了持續(xù)的對話關(guān)系，您這樣處理，是要達(dá)到什么樣的效果？另外，多位知青人物也形成了多樣化的人生狀態(tài)，比如郭又軍、小安子、馬濤、賀亦民，呈現(xiàn)了極其豐富多樣的狀態(tài)，極大地挑戰(zhàn)了我們習(xí)慣的那種大一統(tǒng)的、整體化的知青敘述，您如何看待您的這些另類敘述與主流的知青敘述的關(guān)系？

韓少功：我無意取代其他作家的角度，但希望找到一種人生經(jīng)驗(yàn)的釋放，而這種經(jīng)驗(yàn)不僅僅是一代人的，其實(shí)晃動著上下各代人的某些影子，一直抓住我的影子。我對這些影子既有珍惜，也有質(zhì)疑，既不愿意把他們擺在表功會的位置，也不愿把他們擺在訴苦會的位置。在我看來，“表功會”和“訴苦會”不是毫無根據(jù)，但形成模式以后，會扭曲我們對社會和人的認(rèn)知。有人說我這部新作表達(dá)得“模糊”“曖昧”。我懷疑他們是用那種黑白兩元的尺子來比量。就那種尺子而言，我的反對態(tài)度其實(shí)太鮮明了，太不模糊了。

劉復(fù)生：表功也好，訴苦也好，都是某一部分知青中的精英充當(dāng)整個(gè)知青群體的代言人，創(chuàng)造的一種敘述，這種敘述在最初都曾在批判歷史，解放思想的過程中起到了積極作用，但是，它從一開始就伴隨著對歷史和生活的簡化，甚至選擇性的扭曲，也伴隨著對豐富復(fù)雜的其他知青生活經(jīng)驗(yàn)的壓抑——比如類似小說中郭又軍、閻小梅、馬楠的生活。隨著時(shí)代主題的變遷，以及這種主流知青敘述逐漸固化和意識形態(tài)化，它最終蛻化為當(dāng)代某些不合理社會秩序的支持力量。從我作為一個(gè)讀者來看，《日夜書》充滿了對這種主流意識形態(tài)化的知青敘述的批判力量，一方面它表現(xiàn)為呈現(xiàn)了多樣化的，曖昧的知青生活；另一方面小說對某些歷史形成的知青心態(tài)或知青人格進(jìn)行了深刻的反省。這在馬濤這個(gè)人物身上體現(xiàn)得最為鮮明，這個(gè)當(dāng)初的啟蒙主義的時(shí)代英雄在新的時(shí)代清晰地暴露出他的喜劇性和悲劇性。對這一點(diǎn)您怎么看？

韓少功：中國的故事很難講。馬濤就是這個(gè)很難講的故事的一部分。他才華出眾，但因家庭背景只能讀一個(gè)破中學(xué)，后來又因思想罪坐牢六年，吃盡了苦頭，難道不值得同情？他感時(shí)憂國，勇敢反抗，熱情啟蒙，有一種我不下地獄誰下地獄的獻(xiàn)身精神，難道不值得敬重？但他的自戀和自負(fù)，對周圍的人幾乎都有傷害，無論對妹妹、母親還是女兒，對朋友還是恩人，哪怕在監(jiān)獄里也是受難者和壓迫者的疊加。至于他的意識形態(tài)，紅衛(wèi)兵的革命也好，西方化的民主和自由也好，清流名士的超凡脫俗也好，什么都有，但什么也不重要，重要的是他的自我膨脹。在寫作過程中，我對他的具體觀點(diǎn)幾乎不太關(guān)心，因?yàn)槲以谏钪泻芏嗳松砩希诟鞑幌嗤恼螤I壘里，幾乎都看到過這樣的人。相對于他的立場和觀點(diǎn)，他的人格心態(tài)更讓我有痛感。這種痛感也許恰好來自我對他的珍惜。當(dāng)然，在一個(gè)“自我”神話的時(shí)代，在啟蒙主義、進(jìn)步主義、個(gè)人主義、激進(jìn)主義的世紀(jì)新潮以后，舊帝王被打倒了，一群群小“帝王”卻取而代之。官僚專制、

資本專制、宗教專制等，不過是這些新型帝王的體制外化，是一片有毒土壤里長出了不同的苗。馬濤也許就是這種新專制主義的一個(gè)幽靈。如果他就是我們的親人，有過傷痕和悲情的人，那就更值得我們思考。

劉復(fù)生：讀者不難從作為敘事人的“我”即陶小布的態(tài)度上看到這種復(fù)雜的感受，在這種頗為復(fù)雜的態(tài)度上，我似乎體會到某些富于反思精神的知青個(gè)體對自我的批判。在馬濤身上，陶小布真切地感受到了一代人的悲壯，他們作為一代人的幾乎無法超越的局限性。馬濤曾是他的偶像，在這個(gè)偶像身上，也曾負(fù)載了他的人生理想，同時(shí)，它也深深塑造自己。也正是在這個(gè)意義上，陶小布在送別馬濤的車上，熱淚長流，這一段寫得特別有某種歷史的悲愴意味。特別有意思的是，小說寫到了他們的下一代，比如郭又軍和安燕的女兒丹丹，馬濤的女兒笑月，她們似乎都是“失敗者”，她們的失敗的人生，以及對父母輩的情感疏離，構(gòu)成了對知青這一代人的審判，笑月甚至在對陶小布厲聲控訴后自殺。這種代際的青春叛逆顯然不能在一般的社會學(xué)意義上理解，那么，它的歷史意味何在？

韓少功：丹丹好一點(diǎn)，因父親用自殘的方式阻止她頹廢，她后來還算大體正常。相比較而言，笑月的成長環(huán)境更糟，先是被繼母排斥，被父親拋棄，然后被其他親人補(bǔ)償式的溺愛和放任，在教育信號十分混亂的情況下，心智變得越來越怪。吸毒是她最后的不歸路。我相信大多數(shù)同輩人不會像她這樣，但這一代人成長在消費(fèi)主義、欲望主義的環(huán)境里，程度不同的價(jià)值觀迷失，是他們共同的困境。他們的長輩，像笑月的父親、繼母、二姑等其實(shí)參與制造了這種困境，卻沒給她自救的出路。因此，表面上是一方的青春叛逆，往深里說是雙方的串謀、爭奪、相互推卸，在強(qiáng)弱地位不對稱的情況下展開。這是孩子的悲劇，也是長輩的悲劇。她自殺沖動前的那一番控訴，雖然混亂，過于尖刻，但在我看來其絕望感驚心動魄，值得世人同情和警醒。一個(gè)吸毒者，失去了理性抗辯的能力，甚至沒有道德自辯的資格，不意味著她的憤怒可以被忽略。她在一個(gè)失去方向感的時(shí)代，在精神死亡的狀態(tài)下生命夭折，大概有不小的概率。

劉復(fù)生：下一代的人生狀態(tài)和上一代的人生是緊緊聯(lián)系在一起的，間接地也是知青生活的產(chǎn)物?？梢钥闯瞿獙懗瞿撤N你們這一代人的復(fù)雜的況味，不乏悲劇性的人生體驗(yàn)。當(dāng)然，作為70后生人，我在最初的閱讀中可能更多地看到了您對知青記憶的自我反思和批判的內(nèi)容，但再讀時(shí)卻感受到了更多的您對這一代人的體諒甚至悲憫，這種綿長的情緒與尖銳的反思及批判并存。我想您是想超越簡單化的描述，更為“辯證”、更為歷史、也更為復(fù)雜地呈現(xiàn)這一代人的人生肖像和精神面貌吧。我對小說中某些非?！傲眍悺钡闹嗳宋锾貏e感興趣，我認(rèn)為這些人物寫得特別精彩，比如安燕、賀亦民、姚大甲等，從這些人身上，我似乎看到了蘊(yùn)藏在知青這一代人身上的不安分，或不甘于安分的“折騰”性格，和永不衰竭的創(chuàng)造活力，盡管它往往以某種扭曲的形式表現(xiàn)出來，這些人物有時(shí)乖張的行為方式也是在特定的歷史條件規(guī)約下的一種呈現(xiàn)吧。

韓少功：把他們貼上“耽誤的一代”或“垮掉的一代”的標(biāo)簽，很容易。但中國故事的復(fù)雜性之一，是高速發(fā)展的這幾十年，恰恰是他們最承重、最占位的幾十年，是他們活力和毛病都充分釋放的時(shí)段，那么一兩個(gè)標(biāo)簽可能就過于簡單。像賀亦民這種，野路子的發(fā)明家，專業(yè)訓(xùn)練明顯不夠，但他接地氣，實(shí)踐多，直接從草根吸取生存經(jīng)驗(yàn)，倒是獲得了一種特殊生命力，對科層制、專利制、精英化的現(xiàn)代技術(shù)官僚體系構(gòu)成了挑戰(zhàn)。安燕、馬濤是少年多難，性格里多了股狠勁兒。姚大甲是亂世游走，性格里多了幾分放浪。他們盡管長得有些畸形，但仍是蓬蓬勃勃的一片野草。怎樣看待這些紅色年代里的野草？與市場社會里的小資們相比，雙方有一定的共性，但又有不同的時(shí)代烙印。有意思的是，我看到眼下一些青年人的處境，確實(shí)多了不少自由，可以買蘋果手機(jī)也可不買，可以出國留學(xué)也可以不出，但在另一方面，卻被學(xué)歷、求職、供樓、供車等壓得透不過氣來，連讀些閑書的時(shí)間也沒有，被深度套牢在某種生活模式，并無太多自由。如果說上一代更像野草，那么新一代像溫室秧苗，也許各有經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

劉復(fù)生：或許在這些人物身上體現(xiàn)了革命年代的文化基因吧，不管這代人在新時(shí)代如何看待那段歷史――比如馬濤主觀上肯定認(rèn)為他是革命時(shí)代的受害者和叛逆者，都不能抹去這段歷史對他們的深刻影響和塑造，甚至他們反抗革命的能量和方式，都可能恰恰來自革命文化。他們是不折不扣的革命之子，是“紅旗下的蛋”。革命既給他們造成了創(chuàng)傷，也給了他們某種創(chuàng)造性的活力，這或許也是支撐改革開放的某種動力來源吧——我不僅僅指知青。小說也不是只寫知青，實(shí)際上我們說它屬于廣義的知青題材也是一種偷懶的簡化——我前面的談話可能一直在誤導(dǎo)讀者。實(shí)際上這部小說根本無意于表現(xiàn)所謂的知青一代人的某種集體命運(yùn)，或像某些作家那樣為某一代人立傳，或者從某一代人的立場上來表現(xiàn)歷史，或從某種歷史的“后見之明”來進(jìn)行所謂的思想反省或精神懺悔。這部小說是借處在特定歷史情境中的一代人的豐富生存來書寫您所說的“中國故事”。這里無法回避的就是革命歷史及其曖昧的當(dāng)代遺產(chǎn)。

我們知道，在80年代以來，反思革命甚至妖魔化革命逐漸成了一種新的“政治正確”，您的很多作品，包括大量的隨筆一直在試圖呈現(xiàn)這份遺產(chǎn)的復(fù)雜，既正視其苦難與罪孽，也對其意義和某些精神價(jià)值進(jìn)行了歷史的理解。在《日夜書》中，這些性格各異的人物形象本身正折射了革命的烙印及其復(fù)雜效應(yīng)。知青一代人經(jīng)歷了兩個(gè)反差極大的時(shí)代，革命年代不乏嚴(yán)酷與壓抑，但新時(shí)代卻顯得機(jī)械、平庸與乏味，伴隨著精神的萎縮——正如陶小布的官場生涯一樣，相反，革命年代盡管有種種的缺陷，卻為普通人的生活注入了神奇的氣韻，比如村干部吳天保——他指導(dǎo)城市受欺負(fù)的小孩子反抗壞孩子壓迫一段特別有意思。當(dāng)然，歷史地看，知青下鄉(xiāng)，革命浪潮，一代人的成長與消逝，都是時(shí)間長河中的一段插曲，比如“秀鴨婆”，他似乎仍然生活在古老的鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)中，并不受當(dāng)代史風(fēng)云的影響，他的善良正直或許代表了某種歷史中永恒的東西吧。我不知道在您創(chuàng)作小說的時(shí)候，腦子里是否出現(xiàn)過如何看待革命的問題？是否有意地對這兩個(gè)時(shí)代加以并置并制造某種戲劇性效果，這是否是您采取了這種記憶與現(xiàn)實(shí)交叉呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)的原因？

韓少功：歷史發(fā)展不是切換式的，是無縫的轉(zhuǎn)換，是要素的重組，是你中有我和我中有你的生活巨流。當(dāng)年的“造反”向前多走了半步，就成了天安門“四五運(yùn)動”，幾乎換一件馬甲就成了民主和自由。革命的價(jià)值觀，包括平等、儉樸、斗爭、人民、自由等等，一旦經(jīng)過去官僚化和去造神化的消毒，就會成為新時(shí)代的某種思想因子，正如中國傳統(tǒng)中的仁義、貴民、大同、中庸等等，一旦從宗法等級制那里剝離，同樣成為了現(xiàn)代革命的思想資源。吳天保教唆孩子們用拳頭爭回平等，賀亦民以“人肉炸彈”方式挑戰(zhàn)市場利益壁壘，還有姚大甲，居然把粗痞賣成了后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)尚，這些都讓我都嗅到了歷史的某種氣味。哪怕馬濤，可能是最痛恨革命時(shí)代的，但他的道德指責(zé)一冒出來，旁人就覺得他“像個(gè)共產(chǎn)黨的紀(jì)委”，甚至有紅衛(wèi)兵的影子，可見他身上還有歷史痕跡，并不自覺而已。我接觸到這些“紅旗下的蛋”，不能不感慨世界上很多事情是“同名不同性”，比如民主或?qū)Ｖ?，其?shí)各有很多不同的品種。歷史上又有很多事情是“異姓不異名”，比如新中國的前三十年與后三十年，可說變得面目全非了，但兩者之間又有內(nèi)在的貫通、交疊、延續(xù)、遺傳。相對于理論而言，文學(xué)是最貼近生活的，因此更應(yīng)該關(guān)注這種復(fù)雜性和辯證法，不能淪為流行概念的黑白圖解。我在這本書里用了大量的閃回，跳接、插述，就是想多做一些跨越時(shí)空的比對。

劉復(fù)生：政治變遷一直是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，?quán)力結(jié)構(gòu)的觸角一直延展到我們的日常生活實(shí)踐的深度，這也就是所謂的微觀政治的意思吧。在某些所謂“純文學(xué)”作家看來，最高級的文學(xué)處理的是超歷史的，非政治化的人性，他們總想著和現(xiàn)實(shí)的“骯臟”的政治劃清界限，撇清關(guān)系，所以，大家總喜歡先預(yù)設(shè)一種真正的人性，總是把政治作為一個(gè)完全否定性的，和人性相對的力量來看待，并在一種政治壓抑或歷史暴力與人性本真的張力關(guān)系或二元對立結(jié)構(gòu)中來書寫人性以及欲望和本能，這也算是自80年代以來的某種不成文的潛規(guī)則吧。有些作家往往根據(jù)性惡、性善的哲學(xué)觀或某種現(xiàn)代主義的思想來先驗(yàn)地理解生活，雖然他們形式上也在歷史或社會的背景中描述人的生存狀態(tài)，但其實(shí)是兩張皮。有人指責(zé)“十七年”時(shí)期的作品概念化，卻不知貌似高妙的“純文學(xué)”套路同樣是一種概念化。我覺得，除了早期的某些作品，您的小說總是把歷史情境包括政治作為人性的內(nèi)在構(gòu)成要素來寫，所謂人性總是一個(gè)歷史化的概念，它和不同的權(quán)力關(guān)系和政治語境密切相關(guān)，比如，小說中安燕、賀亦民等人的性快感——這一般被認(rèn)為屬于最為隱秘的本能領(lǐng)域，其實(shí)早就被現(xiàn)實(shí)的權(quán)力關(guān)系改造了。文學(xué)以寫人為中心，這當(dāng)然不錯(cuò)，關(guān)鍵是這個(gè)人不能抽象化、非歷史化、懸空化。您寫歷史、寫現(xiàn)實(shí)、寫知青生活，歸根結(jié)底，不也都是為了寫人嗎？

韓少功：把“人性”孤立起來，去掉歷史化的根系，成了天上掉下來的一份圣潔，這是自戀者的心理需要。有時(shí)候把它變成天上掉下來的一份貪欲，這是作惡者給自己尋找天理?！叭撕侨恕薄盎氐饺恕薄盎氐缴眢w”一類口號下，這兩種圖騰膜拜都極不靠譜。這種敘事里的歷史，充其量也就是外在于人的布景，不是人的歷史，因此也就成了一種不可理解的隨來隨去。人要食色，這可以說是天性。但要食什么色什么，喜歡食什么色什么，人們各不相同，總是受制于歷史化的過程。賀亦民要吃得咸，差不多是樂盲，性情又粗野，都是天生的嗎？他最大的性快感總是與對方的強(qiáng)勢背景有關(guān)，也是天生的嗎？九成以上的妓女從無性高潮，另有些夫妻性冷則是因?yàn)楹ε隆暗赖聰摹?，如此等等，也是天生的嗎？馬楠的性敏感近乎精神病態(tài)，與她在政治暴力下失去生育能力，對婚姻前途一直自卑和惶恐，似乎也會有關(guān)聯(lián)的。文學(xué)是人學(xué)，這話沒有錯(cuò)。但人從來不是抽象的，正如魯迅先生說過，小姐的香汗與工人的臭汗是不同的。當(dāng)然，魯迅在這里只提到階級差異，此外的歷史化差異其實(shí)還很多，可能被我們忽略。

劉復(fù)生：我們知道，您是一個(gè)特別講究文體感的作家，您的每部長篇小說總是在探索某種特殊的形式感，這其中，既可以看出是意義表達(dá)的需要，也有純粹的小說藝術(shù)性的考慮?？梢哉f，您是像魯迅所說把“內(nèi)容的深切和形式的特別”結(jié)合在了一起。不管是《暗示》還是《馬橋詞典》，總的感覺，都是在挑戰(zhàn)既有的小說敘事成規(guī)?！度找箷废鄬碚f還沒有走那么遠(yuǎn)，但仍缺乏統(tǒng)一的故事線索和清晰明確的主要人物形象，“我”的故事也不是貫穿性的，小說包含了相對獨(dú)立的各類人物的故事，雖然彼此之間有時(shí)有所交叉。您這樣安排的用意何在？

韓少功：作者就像一個(gè)廚師，咸了就加點(diǎn)醋，干了就加點(diǎn)水，沒什么固定的規(guī)則，最后找到合適的感覺就行。我這幾部長篇其實(shí)都是小說的“散文化”，一直想把某些非小說因素加到小說中去，讓小說的形式更開放——其實(shí)是讓歐式小說形式更開放。中國古代的小說，有筆記體、紀(jì)傳體等，基本上就是半散文，以至胡適先生拿西方文學(xué)的尺子一量，說四大古典名著中只有《紅樓夢》算小說，其余都不是。歐洲的小說家也寫過一些不像小說的小說，像卡爾維洛、奈保爾等都有大膽嘗試。其實(shí)我不算太激進(jìn)，如果說《馬橋詞典》更像筆記體，那么這本《日夜書》可能有點(diǎn)接近紀(jì)傳體，人物相對獨(dú)立，但互有交叉。雖然這樣不一定好，但也算是我對本土文化先賢致敬的一種方式吧。臺灣版的《日夜書》與大陸版稍有結(jié)構(gòu)的不同，我是想比較一下不同的測試效果。

劉復(fù)生：我有一個(gè)感覺，您從90年代以后，似乎越來越不信任那種經(jīng)典的戲劇化的長篇小說體例，是不是覺得它已不足以表現(xiàn)越來越復(fù)雜的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)？或者說，過于整齊完整、頭尾清晰的故事，盡管可以加一些現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的裝飾，總是一不小心就和某種意識形態(tài)結(jié)了盟，或者自己淪為某種固定的思維框框？您似乎不想把自己的敘述固定在某種位置上，從而喪失小說作為一種藝術(shù)的開放性。小說只能發(fā)現(xiàn)它所能發(fā)現(xiàn)的真理，也只有小說才能如此自由而豐富地呈現(xiàn)那個(gè)我們總是刻意縮減的生活。所以，您的小說一方面很謙遜，比如總喜歡使用限制性的敘述視角，不愿講述過于完整的故事，而更經(jīng)常提供豐富的生活斷片；另一方面，您又經(jīng)常僭越，比如時(shí)不時(shí)地從敘述中跳出來發(fā)表一些昆德拉式的“偽哲學(xué)”討論，把生活更復(fù)雜的面相揭示出來。您說《日夜書》借鑒了一些中國傳統(tǒng)列傳體的敘事資源，但您的借用已經(jīng)是一種新的創(chuàng)造，而且兩者背后的哲學(xué)觀是截然不同的。您真的已經(jīng)認(rèn)為現(xiàn)在已經(jīng)不可能像以前那樣寫長篇小說了嗎？

韓少功：不，不會，體裁和形式只會有加法，不會有減法。七律詩、商籟體、工筆畫、昆曲等，做好了同樣有優(yōu)勢，我們說的“戲劇化”或“后戲劇”小說當(dāng)然更是這樣。我的中短篇小說大多是這樣，將來的長篇也可能是這種形式。這是因?yàn)樯飳W(xué)領(lǐng)域普遍的“對稱結(jié)構(gòu)”，比方樹木一干多技的狀態(tài)；還有人類視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺的“焦點(diǎn)結(jié)構(gòu)”，所謂“一心不能二用”的現(xiàn)象，都為這種小說提供了審美的自然基礎(chǔ)。換句話說，單焦的對稱結(jié)構(gòu)，是人類內(nèi)在的審美需求所在。我只是覺得“散文化”或“后散文”的小說是可能的增加項(xiàng)，因?yàn)樯鐣钭陨淼男问?，人類思維自身的形式，往往是散漫的、游走的、缺損的、拼貼的、甚至混亂的，其中不乏局部的“戲劇”，但更多時(shí)候倒是接近“散文”。這構(gòu)成了另一種小說審美的自然根據(jù)。我在這本書里說“也許上帝是不讀小說的”，就是這個(gè)意思。當(dāng)我們在夜深人靜時(shí)，似乎最接近“上帝”時(shí)，腦子里哪有那么多起承轉(zhuǎn)合？哪有那么多戲劇化的一幕一幕？如果我們只有一種單焦模式，只是襲用舊的單焦模式，會不會構(gòu)成對生活與思維的某種遮蔽？特別是眼下，各種所謂宏大敘事正在動搖，很多舊的邏輯霸權(quán)需要清理，警覺這種遮蔽就是非常必要的了，相應(yīng)的文體嘗試也許并非多余。這就像朦朧詩在格律詩之外釋放了新的生活與思維，但并不意味著朦朧詩就自動升值，每一篇都好。我們在小說審美上至少可保持一種兼容和開放的態(tài)度。

劉復(fù)生：您在小說中插入了一些關(guān)于生命意識的冥想性的段落，比如結(jié)尾部分。小說名為《日夜書》，也似乎暗含了一種日夜流淌，逝者如斯的感喟。您如此給小說命名，有什么特殊的含義嗎？

韓少功：對一個(gè)個(gè)熟悉的身影熄滅，你能說些什么？幾十年一晃就過去了，記憶中的很多快樂和悲傷也將要模糊，為人一生的最后證據(jù)將要失散，你能說些什么？某個(gè)詞句或段落突然冒出來，很多時(shí)候只是作者聽從內(nèi)心。