在三十余年的寫作中，王安憶始終保持著變動的力量，在思想與日常之間尋求著突破的可能，一次次地超越自己，以致成為現(xiàn)時代上海文學的代言人。從“三戀”的銳意性愛到《叔叔的故事》營造精神之塔，再到《長恨歌》反觀急遽變換的上海史，從《上種紅菱下種藕》描摹小女兒的天真到《啟蒙時代》精雕一代青年思想漫游者的精神刻痕，再到《天香》對于史前上海的逼真描繪，王安憶的文學世界蓬勃而大氣，一個現(xiàn)代都市上?；蚴且粋€偏遠鄉(xiāng)村遠遠不能承載她的想象。在其上海敘事中，王安憶一步步地以斷代書寫方式，建構了這座城市的文明史。就此而言，王安憶表現(xiàn)出了與1930年代茅盾同樣的企圖，同時也有別于1940年代的張愛玲。而與此前文本不同的是，《天香》直接楔入明末清初，成為上海敘事中遠遠蕩開去的一筆：在一片繁花似錦的江南溫柔地中呈現(xiàn)上海，從而徹底抹去了百年來上海敘事中揮之不去的殖民陰影。現(xiàn)代視野中的上?？偸桥c因殖民而摩登的景象無法分開，《天香》則在一個完全沒有殖民的時空里重新勾勒上海日常印象，還原了長期被忽略的原本富庶而健康的前世上海。更為難得的是，《天香》用反傳奇的方式為晚明上海，為昔日閨秀做了一次話本傳奇，從而為中國的才女文化傳統(tǒng)做了一次了不起的確認，以對“才女”主體性的建構為已然遠去的中國傳統(tǒng)女性注入生命的靈光。王安憶則借此向一代才女遙遙致意。

一、園：男性的撤退/女性的滋養(yǎng)

國色本天香，天香亦傾國。王安憶筆下的“天香”既非名花亦非佳人，卻是晚明上海的一座名園?！耙獙懨髂┪娜斯适?，幾乎不能不寫其時的名園，因為許多故事本以大小園林為敷演之所，也賴有這一種特殊的背景而展開。陳寅恪的《柳如是別傳》就寫到了陸氏南園、杞園、三老園、不系園等?！雹倥c曹雪芹的大觀園一樣，申氏天香園內不僅芳草鮮美落英繽紛，更兼有諸多裙釵粉黛。但與曹雪芹不同的是，王安憶既無意去書寫家族盛衰史，亦無意去描摹園內癡男怨女的悲歡離合，卻心心念念于私家園林文化意味的探索。

由于商品經(jīng)濟的高度發(fā)展，晚明社會風氣一變早期的簡單質樸而走向奢華之途，擁有一座園林成為彼時諸多上流人物的共同向往。在中國傳統(tǒng)文化觀念中，私家園林不僅是財富的象征，更是人生志趣、情味的傳遞。就士大夫階層的志業(yè)而言，“園林”恰好與“朝堂”構成人生天平的兩極。朝堂是男性建功立業(yè)的公共場域，風險與機遇并存，自然要打起十二分精神。私家園林則是男性從朝堂撤退下來的修養(yǎng)棲息之地。由于儒家文化強調男/女家庭事務分工的內外之別，男性往往在外忙于建功立業(yè)，而無暇也無意處理家庭雜務或從事家庭生產(chǎn)。在此意義上，造園既是男性立業(yè)成功的標志之一，也是他們對家庭事務的最大貢獻之一。關于私家園林的繁華盛景與奢豪氣派，清人葉夢珠的一段描述可作參照：

匯海豪奢成習，凡服食起居，必多方選勝，務在軼群，不同儕偶。園有佳桃，不減王戎之李；糟蔬佐酒，有逾末下鹽豉。家姬刺繡，巧奪天工；座客彈箏，歌令云遏。②

葉氏筆下之園乃指蜚聲海內外的上海顧氏露香園，正是《天香》原型之園。據(jù)史料記載，露香園主人顧名世，字應夫，上海人，嘉靖三十八年（1559年）進士。官至尚寶司丞。名世曾筑園于今九畝地露香園路，穿池得一石，有趙文敏手篆露香池三字，因以名園③。上述引文中所提匯海便是顧繡家族的第二代顧箕英。王安憶原本就是因對顧繡的好奇而激發(fā)出寫作欲望，所以《天香》以上海顧氏家族為藍本實在合適不過。憑著對顧繡家族及晚明時代風氣的稔熟，那個一度興盛過的“露香園”逐漸在小說中獲得核心地位。慣于在紀實與虛構中穿針引線游龍戲鳳的王安憶既按耐不住小說家虛構的天性，又“生怕落入紀實的窠臼”④，忍不住“錯接”起來?！板e接”恰是阿暆的見識之一：“稻粱秫麥，瓜果蔬菜，非要錯接才能生良種，然而，一次錯接，必要再再錯接，一旦停住，即刻返回，比原初還不如，好比那一句話，逆水行舟，不進則退?！保ǖ?02頁）王安憶也借勢一路錯接下去，通過對顧繡歷史與人物的重新設置與敘述，排演出天香園的虛虛實實。于是，葉夢珠的描述不經(jīng)意間就成了天香園無盡奢華的底本。

與顧繡一樣，小說中的天香園繡實乃大家閨秀之繡。大家閨秀緣何刺繡？又如何成就了一種藝術？故事雖然重要，但為天香園繡尋覓、建造一個好處所則至為關鍵。王安憶拔地而起造出了一座漂亮、雅致而又具有休閑氣質的園林，刺繡則附著于此，園、繡因此相得益彰。

王安憶的匠心獨具在于以“申”姓代替“顧”姓。本是申家（顧家）在園子中挖出“露香池”石并以之命名園子，王安憶將之錯接給彭家，說是彭家在園子挖出了一塊刻有“愉”字的石頭，因而有“愉園”之稱謂。而申家“天香園”卻從一片芳香四溢的桃園得來，遠遠地招引著天香園繡的核心鍛造者——杭城希昭抹著龍涎香于歸天香園?！疤煜恪敝畋阍谟凇疤烊弧?。在隱蔽的層面上，人與物相輔相成，等待著相互貫通的良機。如此偷梁換柱李代桃僵顯然意在擴大私家園林的文化品格，也顯示出了寫作者本人的大境界與大格局，即名為寫園，意在寫城。小說也因而有了城市寓言之意⑤。

原本造園是為頤養(yǎng)性情，換在申家則是對喜慶排場的熱衷，這其中既有著不計利害的一派天真，又有著真正愉悅身心之功用。無論是“一夜蓮花”還是“三月雪”；制桃醬抑或制墨等等，不過是一家老小的熱鬧豪奢性情而已。只有在無數(shù)的奢華之后，天香園繡這一最為奢侈的藝術才能得以誕生。園子與繡藝之間方才能默契相關，充分演繹進/退、顯/隱、速朽/流傳的變換。

申明世從仕途隱退居于天香園的舉措，成了申家從此無意科舉仕途的標志。兒孫雖然聰慧過人，卻無一人用心于仕途，完全是一副任性而活的人生態(tài)度。一個從官場隱退的家長帶著一群完全與仕途無關的青年男性繼承人就像鋼架結構一般，構建了天香園內的申氏家族譜系。但問題隨之而來：在儒家“男主外、女主內”的家庭分工中，男性如果放棄了在外博取仕途，又將何為？以何為生？一直仰仗祖產(chǎn)與申明世為官時的積累嗎？顯然，這終究會有坐吃山空之時。就小說而言，無意仕途的申家人還很缺乏商業(yè)實績。柯海經(jīng)常出門遠游，與朋友交往甚多，但最值得提起的收獲就是納妾以及為阿潛看好希昭之事。這樣說來，柯海最大的成就就是為天香園引進奇女子。

男人從朝堂退隱到天香園中，又娶進各式各樣的女子，來自不同人家的妻妾們則借著刺繡述說無限心事。鐘靈毓秀的刺繡就不再僅僅是器物，而是躍升為傳遞心聲的藝術樣式。它將與詩文、繪畫一樣具有穿透歷史的力量。如果說“天香園”是男人所創(chuàng)的家庭實業(yè)，那么，刺繡就是女性提升天香園文化資本的重要方式。天香園的女子奇就奇在：在男人無法再作為依靠之時，女人不是情天恨海枉自嗟嘆，而是撐起一片天空，既為整個家族遮擋風雨，也織就了女性的獨立人生。

在傳統(tǒng)詩文中，“蕪城”與“廢園”是兩個常常并置的意象，但園之廢顯然更為尋常：“城之蕪通常在大破壞中，而園的廢，則升平世界也時有發(fā)生——因了財產(chǎn)易主，因了人事代謝，因了不那么戲劇性的個人事件。君子之澤，五世而斬……更何況，我們這里談論的，不是如中世紀歐洲的堅固的城堡，而是古代中國不設防的園林。”⑥一不留神，申家的天香園就顯出了破敗的神色。而錦心一片的繡品穿越速朽的廳堂、易凋的花草，抵達無盡的后世。

徹底從政治權力結構中撤退的男人棲息于天香園，看似不求上進的舉措?yún)s滋養(yǎng)了女性的才能。為女性營造藝術世界并催促其孽變是申家男人的最大貢獻。高彥頤發(fā)現(xiàn)，明末清初江南才女文化的發(fā)展，是與這一地區(qū)的城市化和商品化相輔相成的，它發(fā)達的先決條件是有相當數(shù)量的受教育女性和支持她們創(chuàng)作的男性⑦。閑居在天香園的申家男子將自覺地擔當起將內闈繡品推廣到藝術市場的媒介責任，在不違背傳統(tǒng)儒家文化教義的情勢下，完成由“內”到“外”的雙向交流。如果說，柯海先將各式奇女子引進天香園，以至于她們用家庭結社的方式組成繡藝班底，后又在銀兩短缺之際以希昭的人物畫繡換得老父珍異壽材，無奈中催促了繡品的商業(yè)化；那么，阿潛則是難得的專業(yè)伴侶。礙于儒家男女之別，阿潛去向董其昌學習書畫，回家后再轉授希昭，希昭由此悟得真諦，將繡品與松江畫派緊密聯(lián)系起來，成為松江文人畫派宗旨在針黹領域內的延伸⑧。

《天香》的潛在意義就此呈現(xiàn)：正因為男性對宏圖大業(yè)的忽視，女性的閨閣事業(yè)才格外令人贊嘆。但似乎也在證實：只有在男性休閑文化（園林）衰落的同時，女性文化（刺繡）才有了進一步崛起并為外界承認的空間。不過饒有興味的是，男性在家族中形象的弱化并不意味著消失，因女性正是經(jīng)由男性引入園林，從而得以構建自身。

二、自持與妥協(xié)：才女的基本立場

沐浴著現(xiàn)代光輝的人們在回望前面無數(shù)世代的女性時，常常因為歷史后來者的優(yōu)勢地位而情不自禁地產(chǎn)生籠統(tǒng)的悲憫之情，悲嘆傳統(tǒng)女性不能自主的命運。對于傳統(tǒng)閨秀，張愛玲一言刻骨：“繡在屏風上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥。年深日久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上?！雹嵊矛F(xiàn)代的眼光去看封建制自然會產(chǎn)生極為凌厲的批判沖動，更會啟發(fā)后來者對女性權利的堅定主張，但亦會產(chǎn)生簡單化的傾向：在用“悒郁”概括了傳統(tǒng)女性之后，我們也許會忘記那些生命本身的能動與變通。

在論及明清之際的才女時，高彥頤發(fā)現(xiàn)簡單化地將婦女都置于儒家文化的受害者的位置是危險的，高氏認為她們創(chuàng)造了“才女文化”：“這一才女文化的產(chǎn)生，固然受階級及社會性別所局限，無法在大眾社會中廣泛流傳，但它肯定不是隔絕的、單色的或是貧乏的?！辈排允浅錾碛跁汩T第、上流階層，因此才女文化本身是一種特權文化的存在，正彰顯了儒家士大夫文化的優(yōu)勢。“她們是在體制之間，靈活運用既有的資源、趣味自己爭取更大生存空間。她們不是儒家文化權力運作的受害者，而是有份操縱這一權力的既得利益者?！雹?/p>

大量史料證明，明清是女詩人輩出的時代：“中國文學史上不乏專擅詩詞的掃眉才子，僅以明清兩朝而論，刊刻所著者即達三千五百人之多?！?1才女從事詩詞創(chuàng)作并有意識地結集出版這一行為在明清兩代惹來很多議論，毀譽交加。但女性將刺繡變成展示才華的藝術品這一舉措?yún)s令天下才子折服。天香園眾女性并不沉迷于詩詞創(chuàng)作，而是巧妙地將純粹女性化的日常技術升格為藝術，在回避了儒家規(guī)范中的對女性“內言不出閫外”的道德要求之時又將刺繡作為自我書寫的純粹的女性方式。這“對構建女子特性有著深遠意義。在很大程度上與詩歌才華的提高相似，作為藝術的刺繡的發(fā)展，成了上層女子特性中的一個屬性，它表現(xiàn)的是一塊于儒家婦工原始含義之外的處女地”12。

天香園繡之所以能升華為藝術的關鍵點是完美技術與卓絕才情在剛剛好的時間與地點相遇相融，“情殤”則是女紅從技術向藝術飛升的催化劑。天香園中的第一個值得書寫的相遇發(fā)生在小綢、閔女兒與鎮(zhèn)海媳婦之間。正如柯海暗自驚異的那樣，妻妾原本應該是冤家，卻在鎮(zhèn)海媳婦的穿梭之中漸漸有了交誼，而小綢與鎮(zhèn)海媳婦更是有著刎頸之交。因此，我們應該追問的是，尋常世道中不可思議的妻妾情、妯娌誼對于女性自身而言到底意味著什么？

出身世家的小綢對柯海一往情深，豈能容得丈夫納妾？于是憤然與丈夫決裂。由璇璣圖便可知，小綢的熱烈相思與刻骨怨恨原本就是一面鏡子的兩面。她用自我禁錮的方式批判著柯海的負心，閔女兒自然就是罪證。鎮(zhèn)海媳婦既無小綢的詩畫才情，也無閔女兒精美的繡藝，卻以錦心繡口穿梭出這對妻妾的默默之情，而生育之危更將她與小綢之間的妯娌情誼上升至以命相共的義膽衷腸：“她們想起那臨危時的一幕，兩人互訴自己的乳名，好比是換帖子的結拜兄弟。自后，再沒有重提過，是害羞，也是心酸?！保ǖ?3頁）

如果說，小綢與丈夫絕交是在聲張愛情平等忠貞的訴求（這在視納妾為當然的社會中自然顯得出格），那么，與鎮(zhèn)海媳婦間的互告乳名就有著臨危訴說女性隱秘歷史的意思。在儒家禮制中，女性出嫁之后不再是一個獨立的個體，其身份地位因丈夫而決定。所以，女性的乳名就與其女兒時光一樣都屬于女性的私密歷史。小綢曾告知丈夫乳名，便是含有將全部秘密托付之意。從對丈夫的高期待與大傷心轉到與鎮(zhèn)海媳婦的割頭刎頸之情，小綢的自主意識得到了充分鍛造，在硬生生地拔除夫妻相守的愛情理想之后，她開始接納外部的女性世界，包括閔女兒。閔女兒則從對天命的信仰中感覺到女性共通的困苦，直覺到女性命運的悲劇性：在由男人做決定的婚姻中，妻、妾都是受傷者。

她是在乎姐姐的，大約因為姐姐和她是一樣的人。不是說她能和姐姐比，無論家世、身份、人品、才智，她自知都及不上，但隱約中有一樁相仿佛，那就是命。男人納妾，總歸有薄幸的意思，閔女兒雖然是那個被納的人，但從來沒有得到柯海半顆真心。所以，她們其實是一樣的?！偃缃憬阋獊砗妥约汉?，她就和姐姐好?。ǖ?8頁）

一夫多妻制雖是中國傳統(tǒng)家庭的常見模式，但并非所有的女性都能安之若素。小綢與閔女兒構成了兩個典型態(tài)度：小綢絕不寬恕丈夫，閔女兒則消極應對丈夫，轉而向大妻小綢尋求同病相憐、同聲相應的情誼。就此而言，柯海所遭遇的妻妾一心的尷尬是一種原生性、自發(fā)性的女性意識。經(jīng)過種種交鋒與解鈴之后，小綢把詩書融入閔女兒的繡藝中。正如蚌病成珠一樣，三位女性的才與情凝結出藝術品的天香園繡。

天香園繡的另一個值得紀念的節(jié)點是沈希昭從杭州嫁入上海申家，將閔和小綢的長處融于一身，以繡作詩書，集天香園繡之大成，讓天香園繡更上層樓，成為難得的高檔藝術品。有著男子般心氣的希昭并不以天香園繡為尊，甚至要求向香光居士學畫。希昭對書畫的重視以及對刺繡的排斥都在說明一點：她很自覺地接受了儒家對男女事業(yè)分工以及高低之別的判斷。她已經(jīng)將這套規(guī)則自覺地內化在個人的觀念中。這時早已將生命的情感體悟化在了一針一線中的小綢的點撥就尤為重要。

小綢不免得意，說：……天香園繡可是以針線比筆墨，其實，與書畫同為一理，一是筆鋒，一是針尖。說到究竟，就是一個“描”字，筆以墨描，針以線描，有過之而無不及。小綢這話既是說給眾人聽，更是說給希昭聽，知道她一心只在書畫上，又將書畫看得比繡高，骨子里是男兒的心氣。（第224頁）

小綢在經(jīng)歷情殤之后曾經(jīng)創(chuàng)作璇璣圖，但并未到達她設想的讀者手中，而她漸漸涉入原本并不擅長的刺繡。這意味著小綢從對“男性凝視”的期待中轉身并找到了一個女性獨立自主的領域，一個自我訴說的最佳方式。這時的小綢并不需要用刺繡去換取金錢，因此其獨立意識更為鮮明。冰雪聰明的希昭豁然頓悟。阿潛的離家出走讓希昭對于女性歷史地位有了清醒的認知，她踏進繡閣，尋求其他女性的慰藉，尤其是蕙蘭的真心相伴。而蕙蘭對其才情的肯定直指內心隱衷。

希昭的女性個體認知與顧繡代表人物韓希孟有著相似之處。“由于身處上層階級婦女較具游走空間的晚明，文學、繪畫各方面都有眾多才女突破既有限制、大放異彩，韓希孟方能以藝術來成就其女性自我意識之追求與肯定。而這也可以說是女性在文學與繪畫之外的另類發(fā)聲途徑?！表n希孟曾經(jīng)繡過一幅《補袞圖》，畫面中女子端坐繡衣，但并非繡制普通衣裳，而是在補袞。這就具有了非同一般的政治意義：誰說刺繡就是卑微之事？女性一樣從事著極具分量的大事業(yè)。董其昌顯然領會了她的苦心，因此在對頁題贊：“龍袞煌煌，不缺何補。我后之章，天孫是組。璀璨五絲，照耀千古。孌兮彼姝，實姿藻黼?！边@幅刺繡更被認為是韓希孟的自畫像。13

天香園眾女性的個體意識多有變化，天香園繡的落款便是一突出表征。落款既是女紅獨立價值的宣言，亦是女性徘徊在“獨立”與“從眾”之間的結果。在小綢等人的繡藝轟動上海引起民間模仿之后，生意人阮郎教柯海在繡品上留下落款以免事端?？潞M名為“天香園繡”，因不敢與小綢明言，便曲折過話，小綢明知是柯海的意思，將錯就錯，于是所有的繡品上皆落下“天香園繡”的署名。小綢對丈夫所擬名字的默認正是她與外界妥協(xié)的步驟之一。希昭則更為強調“武陵繡史”的個人身份，初初繡出倪元林的山水小品，落款便是自己擬的名——武陵繡史。但最終出于對眾人情意的尊重，在繡品上加署“天香園”。 相較于早期小綢的驕傲任性，希昭要含蓄內斂許多，同時也更有韌勁，其個體認知的意義也更為明確。阿潛離家出走，希昭繡人物四開寄寓心中隱痛，第一幅就是《昭君出塞》，負氣與心志兼而有之。申家小姐蕙蘭則與希昭相反，出嫁之后在繡品上落款“天香園繡”引來丈夫張陛不滿，丈夫為她另取一名“滄州仙史”，這名字并非要賦予蕙蘭獨立的意志，而是意在強調她已經(jīng)不是申家天香園中人了。于是，蕙蘭的落款就變成七個字“滄州仙史 天香園”。落款的改變傳遞出個體身份/家族歸屬之間的較量與妥協(xié)。三個女子是三代人，都有著不凡的資質，但都采取了一樣的妥協(xié)策略，因為適度的妥協(xié)遠比完全抗拒要明智得多。

對于申家女性而言，刺繡是其生命體驗方式。通過刺繡，女性的主體性得以充分展開并得到尊重與承認。毋庸否認，無論是小綢還是希昭都是難得的才女，她們的文化素養(yǎng)與道德水準都相當令人驚奇與滿意。明代晚期的上流社會雖已重視女子的教育，將女子的文化素養(yǎng)與娘家的聲譽連接起來，但顯然沒有培養(yǎng)反抗傳統(tǒng)婦女規(guī)范革命者的意圖。因此，一個有才華的女子若要能夠得到社會的尊重，就必須遵守相應的道德準則。也就是說，她必須能夠在“才”與“德”之間尋找到平衡點，這樣才不至于冒犯社會主流意識形態(tài)并且讓自己身心愉悅。這是一個極為復雜的意識轉化過程。畢竟，對于“婦德”的強調一直是社會輿論的重點。同樣生活在晚明的女詩人沈宜修顯然沒有天香園女眷的福氣：婆婆擔心她寫詩會妨礙家務，于是對她管教極嚴，并讓婢女監(jiān)視她是否會偷偷寫詩14。而希昭呢？“希昭雖是做母親的人，卻還如同在閨中，概不過問家務。人都說這媳婦被寵壞了。”（第185頁）相對而言，天香園中的女性卻可以盡心盡力于刺繡，因為這既是女人分內之事，又具有嫻雅、貞靜的道德象征意義，實在是討巧至極。

不過，這種在“才”與“德”之間兩全或者說是兩難的才女主體性，并不完全令人滿意。正因為要兩全，女性首先要能接受、認同男性的文化與道德價值判斷。如通過對韓希孟繡品《花溪漁隱》的分析，研究者發(fā)問：“以韓希孟的女性身份，有何大談隱居的必要？顯然，談男性文人心目中的隱居，所欲引發(fā)的是男性文人的共鳴。這也正是當時女性藉由擬同男性價值觀以博取認同贊賞的手段?！?5這樣一來，妥協(xié)的策略是否還能清晰地傳遞女性的個體訴求就成了疑問。在一份關于女畫家陳書的研究中，作者對比了陳書與韓希孟不同的藝術命運，并指出韓希孟的女性意識被忽略了。16

三、純凈典雅的詩學

王安憶的小說中常常有類似國畫的“留白”之處。在傅抱石看來，這是中國畫家以主觀的空間意識表現(xiàn)空間感的創(chuàng)造性手法。這種手法利用虛實對比，通過實景與虛景的聯(lián)想，通過畫面和畫幅外的聯(lián)想，創(chuàng)造出主觀意識上的空間感覺，從而“虛實相生無畫處皆成妙境”17。王安憶小說中的留白不是為了表現(xiàn)空間感，而是以對某一部分的回避得到虛實相生的效果，留白所造成的不是空白，而是在虛與實、顯與隱之間營造文本內部的對照18。《天香》純凈、典雅的詩學也由此得到充分的展示。

有必要指出的是，留白式的寫作并非《天香》所獨有，但在《天香》中最為顯著。且以《長恨歌》為例，王安憶極為用心地回避了王琦瑤在“文革”中的遭遇。忠誠守護者程先生在1966年的夏天化作了上海街頭的一朵血花，那么，王琦瑤呢？一段空白并不意味著全無事故，只是，“不提也罷！”唯有經(jīng)歷過，才敢省略去這一段不能言的時光。似乎減輕了疼痛感，其實卻是催促著王琦瑤趕快抓住最后的艷麗，因為這是再世為人的意思了。否則，她又怎會急忙忙去做一場老少戀的幻夢？那么，當王安憶在進行天香園中的才女敘事時，到底又隱藏了什么？如果真切回到晚明，我們首先會發(fā)現(xiàn)王安憶著實回避了女性最為切己的身體經(jīng)驗——纏足。

《天香》中特別強調了兩位女性是天足：一是蕙蘭的婆婆張夫人，一是張家的女仆李大。由此我們可以推測其他閨秀應是裹腳的。張夫人“是巾幗英雄，家中大小事由她做主”。（第255頁）張夫人治家直接威懾老少三代男人。李大“不裹腳，衣袖窄窄地系起，腰帶扎緊了，做事走路都很利落”。（第280頁）主仆二人都很有點強悍之氣。李大未裹腳是因勞作需要，自是另當別論。更重要的是這女仆直接秉承女主人的精神氣質，成天捉弄比自己年少很多的男仆范小，將夫人威嚴風范延伸至仆人關系中甚至是將來與范小的夫妻關系中。而在明代，對于一個體面的家庭而言，女性纏足關系到個人與家族名聲，更關系到女孩子的婚姻。因為纏足是對女孩子進行身體訓導的重要部分，為女性制定的各種閨范通過對腳的束縛落實到身體實處。用現(xiàn)代眼光去看纏足，自然是極為苦痛慘烈之事，亦是很不符合現(xiàn)代人道之事。但是在所謂現(xiàn)代人道主義遠未進入中國之時，在男性賞玩女性小腳的時代，女性對自己的小腳大概未必盡如今人所想之可憐可嘆。也許在將男性的眼光轉化為女性自身的審美觀之后，女性也會對小腳產(chǎn)生愛戀之心，而疼痛則被認為是必須付出的代價?！短煜恪吩诨乇荛|秀們的“腳”之時，則創(chuàng)造了一個想象的典雅空間，在不糾纏的狀態(tài)下將大家閨秀的美麗鏡像借助讀者的想象建立起來。因此，這一留白恰與書寫女性的柔美、婉約氣質相連。

《天香》中另外一個重要的留白就是故意隱蔽申家如何將繡品徹底商品化。在申家必須依賴繡品生活之后，商品化便是水到渠成之事，那么，申家與顧客如何議價？男性無疑是在外部世界中的議價者，但是他們的商業(yè)運作被隱而不言。除去阮郎這樣既渴慕繡品而又豪奢、講義氣的朋友之外，申家如何對付其他買家？原本尊貴、矜持的閨秀藝術一旦成為走向商品化，其間的生意手段就極為重要。葉夢珠在《閱世編》中就記載了顧繡價格由高到低的走勢，以及與之相關的藝術水準下降的問題19。此外，申家的男性一旦墜入需要依靠刺繡生活的境地，又將有何反應？據(jù)載，在顧繡成為顧家的經(jīng)濟來源之后，“顧太學醉后嘗拍案，曰：‘吾奈何一旦寄名汝輩十指間，作冷淡生活?！?0可以想見，這一留白更與《天香》中的男性敘事相關。在這樣一部以三代女性為主角的小說中，男性更多以襯托的方式出現(xiàn)，盡管他們是家族之中的權威人士。因為他們到底不能在繡閣上創(chuàng)造出天香園繡！

在談及《蘭閨寶錄——晚明至盛清時的中國婦女》的成就時，胡曉真認為“作者不但在史料上采用女性自己的作品，讓女性不再只由男性凝視（gaze）來呈現(xiàn)，她更有意識地將婦女置于十八世紀歷史的中心地位，揭露男性中心史觀的不足之處，由女性角度出發(fā)，探索新的歷史議題”21?！短煜銏@》所做的亦是相似的工作，將女性置于核心位置，以女性的眼光來看歷史，自然就會呈現(xiàn)出不同向度的敘事?！短煜恪贩艞壦^妻妾之間的妒恨，轉而去贊美女性間的深情厚誼并非全是理想化在作怪。

因為要以女性凝視的目光來看天香園以及天香園的落腳地上海，王安憶自覺摒棄了傳統(tǒng)家族史以男性為中心的書寫方式。她在呈現(xiàn)天香園外的上海史時采用了簡略提示的方法，就好像在水面上留下一些標尺那樣，提示著外部的大變動。王安憶自承“落筆前，我先列一張年表，一邊是人物的年齡推進和情節(jié)發(fā)展，另一邊是同時間里，發(fā)生的國家大事，上海城里以及周遭地區(qū)發(fā)生的事情?？瓷先ニ坪踔皇潜尘昂蜌夥眨?但實際上卻是和故事有潛在的關系”22?？梢哉f，《天香》的軸心是繡閣與女性，但這一軸心并非封閉，而是像天香園中的竹子那樣向外延伸、拓展，整個上海的歷史也由這個軸心開始由近到遠的敘述。離她們越遠的事件、人物也就越簡略，但并非就完全無關，這就像是安居園子的女性聽講外邊的神奇?zhèn)髡f一樣。將嚴肅的正史事件融化在以女性生活為中心的日常記憶中，同時被融化的還有男性/女性、陽剛/陰柔、興/亡等等相對應的序列，于是構成太極般的生生不息。這也是王安憶屢次提及的“生機”，而對于天香園的敗落并不十分傷心的理由：在不停的盛/衰、貴族/平民的歷史轉化中，天香園繡起自民間而又散落民間，終于是處處生機。正是所謂“俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新”23。對文明生命力的信仰讓王安憶成了一個不歇不竭的歌者。

【注釋】

①⑥趙園：《想象與敘述》，54—56、75頁，人民文學出版社2009年版。

②[清]葉夢珠：《閱世編卷十居第二》，來新夏點校，216頁，上海古籍出版社1981年版。

③徐蔚南：《顧繡考》，1頁，廣陵古籍刻印社影印1991年版。

④22王安憶、鐘紅明：《訪談〈天香〉》，載《上海文學》2011年第3期。

⑤王德威：《虛構與紀實——王安憶的〈天香〉》，載《揚子江評論》2011年第2期。

⑦⑩1218[美]高彥頤：《閨塾師——明末清初江南的才女文化》，李志生譯，21—23、17—19、185、182—183頁，江蘇人民出版社2005年版。

⑧上海市文化廣播影視管理局：《顧繡》，77頁，上海文化出版社2011年版。

⑨張愛玲：《茉莉香片》，見《張愛玲文集》第一卷，54頁，安微文藝出版社1992年版。

11）[美]孫康宜：《明清詩媛與女子才德觀》，李奭學譯，見鮑家麟編著：《中國婦女史論集七集》，131頁，臺北稻鄉(xiāng)出版社2006年版。

13黃逸芬：《女性、藝術、市場——韓希孟與顧繡之研究》，國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文（2002年），107、68—69頁。

14周敘琪：《明清家政觀的發(fā)展與性別實踐》，國立臺灣大學歷史系博士論文（2009），211頁。

15黃逸芬：《女性、藝術、市場——韓希孟與顧繡之研究》，國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文（2002），48頁。

16賴毓芝：《前進與保守的兩極——陳書繪畫研究》，國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文（1996），108—109頁。

17傅抱石：《中國畫的特點》，見《傅抱石談國畫》，39頁，中國青年出版社2011年版。

19[清]葉夢珠：《閱世編卷七食貨六》，來新夏點校，163頁，上海古籍出版社1981年版。

20[清]李延昰：《南吳舊話錄》（卷一），5頁，臺北廣文書局1971年版。

21胡曉真：《導論》，見《蘭閨寶錄——晚明至盛清時的中國婦女》（[美]曼素恩著，楊雅婷譯），7頁，臺北左岸文化2005年版。

23[唐]司空圖：《二十四詩品》，71頁，臺北金楓出版社1987年版。

其他未注明者，皆出自王安憶著《天香》，人民文學出版社2011年5月版。

（陳樹萍，淮陰師范學院文學院副教授，復旦大學中文系博士后，臺灣大學訪問學者。本文獲江蘇省高校青藍工程基金資助、江蘇省首屆高校優(yōu)秀中青年教師境外研修計劃資助）