包爽

【摘要】自18世紀近代鋼琴在歐洲問世以來，鋼琴藝術(shù)經(jīng)歷了三百年的歷史，人們對鋼琴教學(xué)的研究也經(jīng)歷了近三個世紀的發(fā)展。鋼琴藝術(shù)和鋼琴教學(xué)法一直受人們的關(guān)注。物質(zhì)載體的改進、演奏藝術(shù)的發(fā)展、風(fēng)格的演變、以及教育家和演奏家在鋼琴道路上的探索和實踐都對鋼琴教學(xué)法產(chǎn)生了最直接的影響。18世紀鍵盤樂器的教學(xué)理論和彈奏方法是以傳統(tǒng)方式為主的時期，19世紀是教學(xué)觀點的活躍時期，是各學(xué)派教學(xué)觀點確立、并存、對抗、融合的時期，20世紀是鋼琴教學(xué)理論發(fā)展的重要時期，自20世紀初以來，鋼琴教學(xué)理論是作為一門獨立的學(xué)科出現(xiàn)的，并向著科學(xué)化的道路向縱深發(fā)展，本文將以20世紀的教學(xué)理論為重點，簡單的分析20世紀的教學(xué)理論。

【關(guān)鍵詞】鋼琴藝術(shù)；鋼琴教學(xué)理論；科學(xué)發(fā)展

自18世紀近代鋼琴在歐洲問世以來，鋼琴藝術(shù)經(jīng)歷了三百年的歷史，人們對鋼琴教學(xué)的研究也經(jīng)歷了近三個世紀的發(fā)展。鋼琴藝術(shù)和鋼琴教學(xué)法一直受人們的關(guān)注。物質(zhì)載體的改進、演奏藝術(shù)的發(fā)展、風(fēng)格的演變、以及教育家和演奏家在鋼琴道路上的探索和實踐都對鋼琴教學(xué)法產(chǎn)生了最直接的影響。18、19世紀是鋼琴藝術(shù)和鋼琴教學(xué)理論發(fā)展的鋪墊時期，20世紀則是鋼琴藝術(shù)和鋼琴教學(xué)理論發(fā)展的重要時期，20世紀初以來，鋼琴教學(xué)理論作為一門獨立的學(xué)科，開始廣泛的吸收和借鑒相關(guān)學(xué)科的研究成果，從而沿著科學(xué)化的道路向縱深發(fā)展。

一、從生理解剖學(xué)角度探究鋼琴演奏技術(shù)

人類的進步，醫(yī)學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使鋼琴家們有可能從生理解剖學(xué)角度探究演奏技術(shù)，英國著名鋼琴家馬泰伊把人的上肢劃分為手、前臂、大臂和肩等幾個可以獨立活動的部分，對各個可以獨立的部分提出了具體要求，他的研究為“肌肉協(xié)同運動”提供了科學(xué)依劇。他主張手的放松讓手臂的自然重量通過指尖傳到鍵盤上；認為各個獨立部分都應(yīng)當(dāng)有協(xié)同動作，才能在鋼琴上發(fā)出豐滿而延續(xù)的聲音，馬泰伊的代表作有《觸鍵的藝術(shù)》、《放松練習(xí)》、《鋼琴彈奏中可見不可見的因素》，這些著作都是從生理學(xué)的角度研究演奏技術(shù)的。之后，奧托·奧特曼在馬泰伊的基礎(chǔ)上運用了運動生理學(xué)的成果，將鋼琴演奏技術(shù)理論又向前大大推進了一步，他從醫(yī)學(xué)解剖學(xué)的角度出發(fā)，將許多憑肉眼觀察外部動作所無法解釋的肌肉運動進行分析研究，找到了各組肌肉在彈奏過程中確切的運動情況及力學(xué)原理，奧特曼的研究使鋼琴教學(xué)技術(shù)方面進一步走向科學(xué)性。繼馬泰伊和奧特曼之后，舒爾茲進一步對手掌和手指部位的小肌肉群的運動解剖研究，從而找到了各個手指之間的協(xié)調(diào)原理，為鋼琴演奏技術(shù)和鋼琴教學(xué)理論的發(fā)展做出了新的貢獻。

二、從心理學(xué)角度，為演奏實踐和教學(xué)理論的形成尋找科學(xué)依據(jù)

“心理學(xué)”一詞，最早是由希臘語中的“靈魂”和“學(xué)問”兩個詞構(gòu)成的，意思是“靈魂之學(xué)”。心理學(xué)后來被廣泛的運用于各個學(xué)科當(dāng)中。

進入19世紀下半葉，心理學(xué)理論逐漸應(yīng)用于音樂研究?！叭恕弊鳛橐魳沸袨榈闹黧w，對其自身心理行為的研究成為音樂研究的一部分并取得了一些有價值的成果。作為音樂藝術(shù)形式的一種，目前人們對鋼琴藝術(shù)的研究也越來越多的與心理研究相結(jié)合。

心理學(xué)對高級神經(jīng)活動的一般過程和技能形成的基本模式的研究證明：機械重復(fù)性的練習(xí)不等于正確的練習(xí)，恰當(dāng)?shù)男睦砜刂茖τ趶椬嗉夹g(shù)的準確性、靈活性、流暢性等方面都有極大的影響。從這個觀點出發(fā)，關(guān)于“內(nèi)心聽覺”的訓(xùn)練在鋼琴教學(xué)當(dāng)中得到了前所未有的重視。涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》中強調(diào)：“先將樂譜上的符號化為內(nèi)心聽覺中的音樂，然后再由手指去實現(xiàn)內(nèi)心的聲響”?！靶闹械囊魳沸蜗?，越是鮮明，表現(xiàn)意圖越是明確，彈奏技術(shù)上也越能放松自如。”

涅高茲還強調(diào)“放松的先決條件是信心”?！叭绻胱屗蔀殇撉偌?，就應(yīng)該在影響他的‘生理的同時，也影響他的‘心理。這些觀點表明心理因素在鋼琴彈奏中的重要性。當(dāng)時比較有影響的心理學(xué)有：發(fā)展心理學(xué)和格式塔心理學(xué)。

三、從音樂學(xué)角度完善鋼琴演奏及教學(xué)理論的發(fā)展

音樂學(xué)作為一門學(xué)科起始于19世紀，發(fā)展到20世紀音樂學(xué)進化的更加完善，“音樂學(xué)是一種知識領(lǐng)域，這種知識領(lǐng)域是把音樂藝術(shù)作為一種物理的、心理的、美學(xué)的和文化的現(xiàn)象的研究當(dāng)做它的對象，鋼琴演奏和教學(xué)研究也包括其中，

20世紀鋼琴演奏風(fēng)格與19世紀相比，更重視演奏家對作曲家創(chuàng)作意圖的揭示，更要求演奏家具有淵博的知識和精深的修養(yǎng)。19世紀是演奏家個性膨脹時期，他們多數(shù)考慮的是炫技而忽略了鋼琴演奏更深層次的東西，把鋼琴當(dāng)成競技工具。1830年前后演奏家與作曲家在職能上的分工、音樂學(xué)的發(fā)展為演奏家尊重作曲家的意圖提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，也為我們能夠從音樂史角度來了解作曲家及相關(guān)的背景知識提供了可能性。

從教學(xué)角度來說，教學(xué)也更加強調(diào)對音樂史及音樂基礎(chǔ)深的學(xué)習(xí)，從全方位的角度為演奏實踐和演奏理論提供了更權(quán)威的理論依據(jù)，教師們也開始注重對樂曲的理性分析，強調(diào)音樂史的學(xué)習(xí)，涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》中曾說：“教師應(yīng)該讓學(xué)生了解的不僅僅是作品的內(nèi)容，而且還應(yīng)該對其詳盡地分析曲式、結(jié)構(gòu)及其中的個別細節(jié)、和聲、旋律、復(fù)調(diào)、鋼琴的織體寫法，總之他應(yīng)該既是音樂史家，有是理論家。”這些表述說明了教學(xué)理論開始重視全面、綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，風(fēng)格感的把握也得到應(yīng)有的重視，尊重作曲家的創(chuàng)作意圖得到普遍認可，同時也是教育家指導(dǎo)教學(xué)和演奏的一個主導(dǎo)思想。

四、20世紀中期以后的教學(xué)理論的發(fā)展

鋼琴教學(xué)的技術(shù)部分已從非科學(xué)性走上了科學(xué)性的道路，鋼琴教學(xué)理論的發(fā)展，使教學(xué)從研究肌肉的協(xié)調(diào)進展到研究身心協(xié)調(diào)。

鋼琴教育家馬克斯·坎普認為鋼琴的教學(xué)通常會是一個漫長的過程，從年幼到成熟，這個過程不能光靠靈感，更重要的是靠“樂智”，“樂智”是通過節(jié)奏和內(nèi)心聽覺的訓(xùn)練來培養(yǎng)的，為什么要從節(jié)奏和內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)做起呢？因為節(jié)奏在生活中無處不在，類型廣泛，人們較容易感受到，所以抓住這兩點，許多有關(guān)音樂反面的問題就可以得到解決。樂感逐漸培養(yǎng)出來后，才可能獲得更高層次的樂感。馬克斯·坎普認為，我們能把許多技術(shù)上的東西都變成第二本能的東西，樂感也可能變成本能的東西。為此他創(chuàng)下“整體”教學(xué)體系。另一個美國鋼琴教育家巴斯提安提出的整體素質(zhì)培養(yǎng)的教學(xué)理念，也為20世紀的鋼琴教學(xué)做出了貢獻。

20世紀以后的鋼琴教學(xué)已從非科學(xué)性走上了科學(xué)性的道路，對樂感、音樂素質(zhì)、音樂理解力的培養(yǎng)，將走出主觀隨意性的局限，走向更科學(xué)化的道路，也必將朝著身、心、智全面協(xié)調(diào)的方向發(fā)展。

就20世紀的鋼琴教學(xué)理論而言，從生理學(xué)角度、心理學(xué)角度、音樂學(xué)角度等方面來看，鋼琴教學(xué)經(jīng)歷著一個自我覺醒的發(fā)展過程，許多問題得到了解決，20 世紀以后的教學(xué)一定是合理的、客觀的、科學(xué)的發(fā)展方向。

【參考文獻】

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