丁甲

| 36. 起點(diǎn)的焦慮 |∣很顯然，從開端開始寫作，與從中間開始寫作，召喚起了兩個完全不同的主體：前者同時要同作為指涉對象的客體和其他歷史地參與過對同一客體指涉活動的主體相對抗，而這些主體在這歷史的進(jìn)程中也演化成了當(dāng)下共時性的充滿同等可能性的對象，這些被客體化了的主體無時無刻不在對當(dāng)下的主體進(jìn)行著監(jiān)控和調(diào)節(jié)，而這所帶來的焦慮是不言而喻的，焦慮究竟是內(nèi)在地生成于主體之中，還是用指涉客體位移式地帶來的呢？這點(diǎn)在后面后一種寫作方式中就容易解決了，舊的來自指涉物的間接的焦慮由定義和發(fā)生同時進(jìn)行的新的發(fā)源于已有結(jié)構(gòu)內(nèi)部的焦慮所取代，具體而言，新的焦慮搖身變作了作者與當(dāng)下主體的感性經(jīng)驗(yàn)相對抗的知覺模式，換言之，即是脫離了感性范疇。

| 37.卡夫卡《下一個村莊》|∣越是短小，越不可避免地，作者內(nèi)嵌于他所使用的語種之中。本身的結(jié)構(gòu)所持有的張力在此處則越大。

反之，篇幅長時，一些張力可以均勻地分布于篇章結(jié)構(gòu)中，其受智力結(jié)構(gòu)的影響與語言本身的傳統(tǒng)力量的關(guān)系則顯得更間接、更遙遠(yuǎn)，與“平靜編織”同時也與邏輯運(yùn)作關(guān)系更近。

“光是這日常平安的一生光陰對于這樣一次出行是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。”此處可以借用本雅明的話，“真實(shí)的”反倒成了“象征的”的一次失敗，而不是相反的情況。真實(shí)情況—或曰現(xiàn)實(shí)（一種狹隘范疇內(nèi)的）—是象征世界推之極至的路途中的一次休憩而已。

| 38.散步所想到的 |∣如果文學(xué)只談?wù)撃切┏綒v史范疇的、永恒的東西，那么我們這些年輕的寫作者又怎么去和荷馬、索福克勒斯、莎士比亞、但丁、喬伊斯他們相比呢？

一如海明威所說，“作家彼此之間只有對抗”，T. S.艾略特為這個作了更加明晰的理論梳理。我們多少都是歷史性地寫作（有點(diǎn)像喬治·奧威爾先生的“我們多少都是政治性地寫作”的論調(diào)，然而我們具有完全不同的基本假設(shè)），寫著關(guān)于我們這個時代的東西。但它絕不是未來的歷史研究中的一些文獻(xiàn)資料而已，它不是時代的照片，不是標(biāo)本，它是某種永動的東西，永遠(yuǎn)是鮮活的。它發(fā)自一個時代，卻居于時代之上。

| 39.卡夫卡《敲莊園之門》|∣作者將場景設(shè)置在夏日，可謂別有用心。哥哥與妹妹、妹妹與罪、哥哥妹妹與欲望、牢獄與莊園、任意的經(jīng)過與必要的經(jīng)過、偶然性與因果這些同時編織了這次瞥視的主調(diào)性。

哥哥豆大的汗珠可以在緊握著的妹妹的手臂上流淌；官兵自我悖論式的搜查和命令詮釋了罪脆弱的一面；莊園和牢獄在必然性和偶遇的上下體位的不斷變換中顯得渾然一體：“我”憂心忡忡地回答道：

能不能釋放“我”，這才是一個問題。

| 40.史蒂芬·達(dá)蒂勒斯的莎士比亞 |喬伊斯將尤利西斯與哈姆雷特糅合起來：布魯姆是哈姆雷特中國王的魂靈同時又是尤利西斯；斯蒂芬則兼任特勒馬庫斯和哈姆雷特；而布魯姆加斯蒂芬則等于喬伊斯加莎士比亞。

| 41.豐滿性 | 《尤利西斯》中布魯姆雖然在社會感知力上輸給了奧斯汀、喬治·艾略特、威廉·詹姆斯筆下的人物，但卻具有極大的內(nèi)在性。

他自愿離群索居，存在于自己的世界，卻又和藹親切，這是怎樣一種在現(xiàn)代性以前的現(xiàn)實(shí)之中無法存在的個體？

| 42.再論天才 |∣天才之所以為天才，不在于他擁有超群的內(nèi)質(zhì)—那些恒定不變的東西—而在于他們擁有超群的態(tài)度。這一點(diǎn)上，薩特的闡釋是正確的—意識的內(nèi)核性必須在此得到清空—恐懼是什么？恐懼不是恐怖場面發(fā)生時內(nèi)心突然生發(fā)的心理機(jī)制（具體的、靜止的、精確的、已死的、時間的），而是意識對恐怖場面的排斥行動，簡言之，不是產(chǎn)生了新的成分，而是轉(zhuǎn)變了意識的方向，即態(tài)度。天才完全處于這種意識的動向之中。

| 43.現(xiàn)代主義的幸存（一種？|∣人們經(jīng)常擔(dān)心《芬尼根守靈夜》能否在后工業(yè)時代幸存下去，毫無疑問，這樣的擔(dān)憂有著深刻的來由。然而正如哈羅德·布魯姆所說，這部書將會與埃德蒙·斯賓塞先生的《仙后》一樣繼續(xù)存在下去，此后只有極小部分的滿腔熱忱的專家會去閱讀。更可悲的是，這種命運(yùn)，恐怕不久就要降臨到?？思{乃至康拉德的小說身上。

| 44.幽默，以及卡夫卡的《成為印第安人的愿望 |∣如何以智性對待卡夫卡的幽默？

這既是一幅漫畫，然而又和卡夫卡本人留給后世的涂鴉略有不同，因?yàn)樗@然更富于節(jié)奏的變化。

節(jié)奏，毫無疑問是卡夫卡涂鴉的一個關(guān)鍵詞。伸直的腿，繃緊的腳尖腳背，枕在手臂彎中的不明方向的頭和臉，無例外地侍奉于這一起點(diǎn)的節(jié)奏。卡夫卡是一個安靜的鼓手。他幾乎不使用韻腳，因?yàn)槟窃谒?jié)奏的排布之下顯得就像穿著戲服睡著了的小丑。

他從不反對智識，也許他還會熱情地歡迎行囊滿滿的背包客的光臨，甚至還要幫他們接過背包，在某個足夠蔭蔽的角落放好，還要防潮。

| 45.卡夫卡《乘客》|∣讀者會被這首簡單的二部創(chuàng)意曲吸引住，繼而引發(fā)一陣不經(jīng)意的恐懼?？ǚ蚩ň烤故窃谡賳鞠嗨频母星?，還是普遍的感情？

相似的感情：沉積物狀貌的思緒，周圍的一切（所謂“現(xiàn)在”），正一層層地淡入“過去”的模糊記憶，無以辯護(hù)，猶如等待著顏料的調(diào)色板。

普遍的感情：一種“覺醒式”的對存在物及其組織方式的認(rèn)知和感受所形成的整體的刷新。

那么，看來就只有用兩個段落分別和這兩種方式對應(yīng)起來了。

| 46 |∣米蘭·昆德拉（Milan Kundera）先生在《被背叛的遺囑》中提到過一個并非原創(chuàng)的“歷史時間”的作為小說范疇內(nèi)的概念。他的引述方式是在簡單提及幾位最為重要的前人之后便迫不及待地讓讀者跟著他把目光移向了自己的作品—《生活在別處》和《不朽》。并聲稱在《不朽》之中，他展現(xiàn)了讓“不同的歷史時間進(jìn)行現(xiàn)場對質(zhì)”的可能性。這和他的“偉大的作品只能在它所屬的藝術(shù)的歷史中誕生”有什么聯(lián)系么？

| 47 |∣九十年前，T. S.艾略特的那篇奇文《傳統(tǒng)與個人才能》（Tradition and Individual Talents）橫空出世之時，不論是被點(diǎn)中穴位的憎恨者還是被舉著腋下抬起來的歡呼者，都一律關(guān)注到了此文所講的兩條“大道理”，其一是關(guān)乎傳統(tǒng)與個人之間關(guān)系的一種全新的動力學(xué)；其二則是詩人作為良性媒介或“催化劑”的本體論。

| 48.再論幽默 |∣昆德拉說：“幽默是對人世之事之相對性的自覺迷醉，是來自于確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅。它是一道神圣的閃光，它在它的道德含糊之中揭示了這個世界，它在無法評判他人的無能之中揭示了人?！?/p>

道德審判的懸置是小說藝術(shù)的道德?，F(xiàn)代主義回應(yīng)了這一道德，而不是制造了這一道德。喬伊斯在布魯姆和斯蒂芬之間徘徊，看著莎士比亞的抹不去的魅影，想重新在兩人之“內(nèi)”逐一遇見他們的現(xiàn)實(shí)。

| 49.一點(diǎn)推理，意外地補(bǔ)益于“調(diào)和的嘗試”|∣推理從海德格爾的《論荷爾德林的詩的本質(zhì)》開始。

海德格爾試圖以荷爾德林—這位幾乎被他一手從歷史的泥沼中生拉硬拽出來的巨人—的詩歌為例證，來說明一個具體的、一貫的詩的本體論體系。

荷爾德林之詩歌對詩的本體論的第一貢獻(xiàn)乃是“詩是最純真的主體行為”。有必要在此區(qū)分一下“行為”與“行動”的區(qū)別，不是出于饒舌的博學(xué)和實(shí)證，而是為了精密的純粹感知。

從海德格爾的推理中抽身出來，可以將這些斷片式的線索引向另外一個方向—主體活動的分類？

主體活動分為如下兩種：

受降：主體投向客體，并消失于其間，或隱身—行動；

俘獲：主體捕捉客體，并保持其獨(dú)立性與運(yùn)作的姿態(tài)—唯一真實(shí)的主體活動（行為），或曰藝術(shù)活動。

于是有這樣的推論：

（1）世上本無“善”的概念；

（2）“惡”源自于主體的“歸降”，即有：道德上的罪惡只產(chǎn)生于行動之中；

（3）“善”是相對性原則的虛設(shè)；

（4）藝術(shù)活動—唯一真實(shí)的主體活動，既非善，也非惡。

總結(jié)：

“善”的概念源自虛設(shè)，“惡”則真實(shí)存在，其顯現(xiàn)條件是主體投入第一種活動（即“行動”），而自動關(guān)閉了唯一真實(shí)行為的全部可能性。

于是又有這樣的推論：

（1）誠實(shí)的思考者不是惡人（哪怕他的思考結(jié)果顯得“危險”，比如是個激進(jìn)的右翼分子，是個法西斯主義者、種族歧視主義者。而這種“危險”性也只能通過潛在進(jìn)行“行動”時所帶來的后果而被定義）；

（2）藝術(shù)家是誠實(shí)的思考者；

（3）藝術(shù)家是唯一誠實(shí)的思考者；

（4）藝術(shù)家不是惡人。

但是這樣的結(jié)論還不能完全令人滿意，簡言之，“藝術(shù)家不是惡人”這樣的結(jié)論還不足以等同于“所有的藝術(shù)作品都不是惡的”。恐怕這兩者之間的等效性的證明目前還缺乏足夠的證據(jù)。

| 50.論讀書 |∣好故事對青年藝術(shù)家的影響，應(yīng)當(dāng)猶如口袋。

青年時代讀過的故事，作為完整的自治的世界，在記憶雜燴中的儲存，應(yīng)當(dāng)猶如一個鼓鼓囊囊卻空無一物的大口袋—伸手進(jìn)去，不見底，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，一個青年藝術(shù)家的故事裝備，就如同乞丐的行裝。

| 51.再論天才 |∣我如一優(yōu)雅而貧賤的棋子，

置于上帝陰謀的棋局，

并已被秘密地送往，

一片他偏愛的城郊。

在那兒，

我沉默的心思，偶爾也能訴諸，

一份尚未祛魅的石嵌棋盤上，

晝夜不明的軌跡。

| 52.初議時間 |∣人究竟是由無數(shù)個當(dāng)下構(gòu)成的，還是，永遠(yuǎn)只有一個當(dāng)下，只不過反復(fù)地重新定義它？

| 53.列維·施特勞斯（Levi Strauss）的形象 |∣他生活在這樣一個時代：智力勞動的精細(xì)分工把研究者束縛在日益破碎的知識框架中。他試圖在物質(zhì)與智力之間達(dá)致平衡。

他把各種知識熔為一爐，那方式，簡直就像一個人記錄樂譜。

| 54.難道你在那嗎？ |∣如果真的“強(qiáng)詩人”（strong poets）會被與只是“現(xiàn)象”的強(qiáng)詩人混作一群，而真的強(qiáng)詩人只能被也是真的強(qiáng)詩人的人們從這混亂的群落中分辨出來的話，那么這樣做上帝的用意又何在呢？

| 55.論康拉德（Joseph Conrad）《秘密的分享者》 |∣這個年輕船長和他的理想之間的悖論式的關(guān)系使得他本人的存在變得近乎于裂縫。站在自我之外來觀察和指正自我，這是可能的嗎？

| 56.卡夫卡的重復(fù)之維，或論節(jié)奏 |

Sie suchte etwas und er suchte etwas.

Dort vergingen Stunden， Stunden gemeinsamen Atems， gemeinsamen Herzshlogs.

兩個句子均出自卡夫卡之筆?；匦?、二部創(chuàng)意曲、奏鳴曲，怎么宣稱都可以。昆德拉曾為這種重復(fù)提出過自己的解釋，與之前提及現(xiàn)代主義建筑時的態(tài)度沒有太大變化，他認(rèn)為這些屬于純粹“音樂性”的結(jié)構(gòu)，很難在符號系統(tǒng)中找到結(jié)構(gòu)性的意義證明。

然而真實(shí)的情況是，卡夫卡顯然不是一個音樂家式的作者。如果硬要講這一批作家、詩人按“音樂性作者”和“畫家式作者”分成兩大陣營的話，那么卡夫卡毫無疑問是落在后一陣營之中的。喬伊斯顯然是第一陣營的領(lǐng)軍人物，康拉德帶領(lǐng)著同時代一些飽餐英國傳統(tǒng)文韻的詩人、小說家加入了喬伊斯的方陣，而普魯斯特則站在兩個方陣之間逡巡半晌，最終也還是加入了喬伊斯的麾下。

?？思{呢？很顯然，讀者很容易跟著昆汀的囈語進(jìn)入某種瓦格納式的搖醉狀態(tài)，但是我們又很難否認(rèn)他通過班吉這個天才，展示了他的理性在場時所表的態(tài)：明確反對無謂的純粹“音樂性”銜接和無指涉、無利害的純粹“音樂性”結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為穩(wěn)定的畫面感才是健康的，一如班吉給讀者展示的第一幕—兩片柵欄之間的完整世界。

| 57.一次窺視 |∣現(xiàn)代藝術(shù)：以藝術(shù)自治性法則名義反抗對現(xiàn)實(shí)的模仿，這一行動的最初要求：一部作品中所有時間、片段都具有同等的美學(xué)價值。

從這樣的視角解讀印象派和立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義？

那么前者就變成了一組純光學(xué)的陳述句，而后兩者則成為了取消了意義之層次的蛛網(wǎng)。

現(xiàn)代主義來源于這樣的取消嗎？

顯然不是?；仡櫘吋铀鞯囊唤M嘗試就可以看到：

畢加索從一開始就試圖平等對待所有客體，以至于根本沒有機(jī)會讓他藝術(shù)目光中的客體之中多余的價值進(jìn)行均攤。在他之前，發(fā)展到新古典主義時期之時，已經(jīng)有一條長長的傳統(tǒng)線，有人試圖調(diào)整美人的睡姿，有人干脆在漂亮的裸背之前加一面鏡子，好讓畫布無法同時呈遞美人正反兩面的這個悖論暫時性地消失，也有人干脆從根基處做起了手腳，比如馬奈，比如塞尚。他們提供的是貌似“修正案”的提案，實(shí)際不過是一份全新的診斷書。這之后經(jīng)過莫奈這個熟練的內(nèi)科大夫親手交給了超現(xiàn)實(shí)主義的大師們。達(dá)利用長滿了瘤的木棍叉起融化了的鐘表，畢加索小心翼翼地擦拭著他的十四幅《阿爾及利亞女人》，馬蒂斯躺在病榻上不舍晝夜地修剪藍(lán)色的裸體，紙屑落滿被褥。

從這種視角來肯定現(xiàn)代主義，顯然只是在寫帕斯卡爾式的哀歌。與其說現(xiàn)代主義的理想頗讓人感動，不如說這種認(rèn)知維度的熱情和簡潔性讓人振奮。

| 58.阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg） |∣說勛伯格是“紊亂而陰森”的“量子物理”式的現(xiàn)代大師，這簡直是最恰到好處的盛贊，同時又是春秋筆法的絕妙寓言。

| 59 |∣寫作《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》的德國學(xué)者弗雷德里?！ず辏?Friderich Hugo）曾正確地指出，現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)，也即其本質(zhì)特性，不在于它的第二性、第三性上，而在于它的屬于純粹審美體驗(yàn)（乃至某種意義上純粹感官范疇的）的“第一性”。

胡戈強(qiáng)調(diào)作為這種“第一性”之內(nèi)核的“不諧和音”（Dissonanz），并引述T. S.艾略特的話說，“詩歌在尚未被理解之時就會傳達(dá)意味”，同樣波德萊爾在更早時候?qū)@個領(lǐng)地作出了貢獻(xiàn)—“不被理解，這是具有某種榮譽(yù)的”。

現(xiàn)代詩歌的“晦暗難解”性是榮譽(yù)性的，這是現(xiàn)代主義借助反思和自嘲向世人展現(xiàn)的自己的第一層重要性?！皬埩Α弊兂闪怂麄兊年P(guān)鍵詞，一種陌生化的、非描述性的現(xiàn)實(shí)成為他們的背景樂。

| 60 |∣從波德萊爾、愛倫·坡到艾略特，文論領(lǐng)域，有一個“去個性化”論調(diào)的傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)，則顯然是現(xiàn)代主義從浪漫主義之中邁出的第一大步。

| 61.波德萊爾的嗅覺 |∣一種從消極、廢墟之中生發(fā)的敏感，類似于真菌。

波德萊爾將這種充滿斗志的知覺稱作“frisson galvanique”，審美之維，同樣的鏡面轉(zhuǎn)向，照向了粗糙的三面墻角，絕對滑稽的形而上學(xué)。

| 62 |∣自從波德萊爾以來的法國現(xiàn)代派詩人里面有一種“自覺反思”的詩創(chuàng)傳統(tǒng)，這反思源自一種現(xiàn)代信念—詩歌行為是那在行動中同時注視自身的精神的一次歷險，該歷險反而更強(qiáng)化了詩作本身原有的巨大張力。

| 63.阿波利奈爾《新精神與詩人》|∣什么是新精神？

絕對自由，對一切材料之等級無限制；

勇氣大于成功，詩歌創(chuàng)作是為了試驗(yàn)，為了冒險，并且這兩者也始終只是為了驚詫；

侵略性的戲劇性（反讀者的）。

| 64 |∣西班牙詩人貢格拉：詩作的價值正比于作品本身與外在、內(nèi)在世界的常規(guī)的脫離程度。純粹的美、無實(shí)用性，并非雷同于“唯美主義”的陳詞濫調(diào)，他強(qiáng)調(diào)了這只在“剔除間接情感時出現(xiàn)”。

| 65.蘭波與馬拉美的對抗 |∣現(xiàn)代性究竟是智識的節(jié)日，還是智識的崩潰？

蘭波、瓦萊里顯然是前者的支持者，而馬拉美和布勒東則支持后者。

蘭波：智識通過線條、色彩、光線、造型等等，將刺激強(qiáng)加給客體。其結(jié)果呢？蘭波并未給出明確規(guī)定。但顯然，不是復(fù)制，也不是重建，更不是修改，那么是弗洛伊德的“投射”，或是喬伊斯式（或稱布魯姆式）的“內(nèi)部重遇”？

馬拉美：探討了一番邏輯、語詞的本體論意義。去人性化，首先意味著與自然生命分離，而這意味著智識在去語境化的前提下的自我解構(gòu)。

| 66.有感于波德萊爾、德彪西的人際圈 |∣現(xiàn)代性在繪畫、音樂、文學(xué)中同時同向度同維度地流淌，取決于詩人、畫家、音樂家之間的私人交往？

波德萊爾與德拉克羅瓦、阿波利奈爾、布拉克、洛爾卡、達(dá)利之間均有深厚的友誼和持續(xù)的交往；而德彪西的人際圈更是遍布巴黎的文化界。

諾瓦利斯對這會怎么看？

| 67 |∣德國人弗雷德里希·胡戈提出過一種“感性非現(xiàn)實(shí)”（sinnliche Irrealitāt）的論調(diào)：變異了的現(xiàn)實(shí)材料以詞群來表達(dá)。這些詞群之中每一組分都含有感性質(zhì)量。

比如：

“街道之面包干”；

“背朝天站立的國王”；

“藍(lán)天的鼻涕”。

一律屬于“專制性幻想”（Diktatorische Phantasie），讀者們不再本能地反訴“現(xiàn)實(shí)”，而是停留在此，正如薩特所言，最奇妙的在于，你給出的隱喻，將我?guī)щx了眼下，然而又沒有啟程去搜尋。

| 68.再論天才 |∣天才等于原創(chuàng)性激情（創(chuàng)造的是激情本身而不是激情所代表的，或所謂“激情的原因”）加上能量群加上天生對技巧的模仿力。

天才總與智識不可分割。

天才不屬于懶惰的完美，那是對大自然造物的蹩腳的稱贊。

換句話說，那也只是真正天才的素材而已。

| 69.現(xiàn)代主義的法國文人 |∣這幫優(yōu)雅的信徒，通過不同的路徑走向了同一目的地—對“現(xiàn)實(shí)主義”的反叛。

| 70.普魯斯特和馬拉美 |∣前者通過感覺將客體無限延長，進(jìn)入了柏格森的“綿延”中得以保存；

后者直接將客體推向標(biāo)注了“虛無”的火山口；

前者修改時空，后者追隨薩特，進(jìn)入“無時空”還是“重建時空”的二維掙扎？

| 71.柏格森論科學(xué) |∣科學(xué)不把實(shí)在視為一個持續(xù)的流程（綿延），而是視為這一流程中抽出的瞬間“拍照”的一個系列。

其目的：控制自然，并有效地在此控制之上開展活動。

| 72.?？鲁鰣?|∣《知識考古學(xué)》的兩大方法論法寶：規(guī)則、無意識。

《瘋癲與文明》、《詞與物》的一些方法層面的經(jīng)驗(yàn)：

（1）排列思想和認(rèn)識之經(jīng)驗(yàn)客體的基本方式；

（2）這一方式對符號順序的影響；

（3）符號順序反過來對認(rèn)識的概念的意義的影響。

福柯宣布了三種區(qū)分“主體人和客體人”的方式：

（1）先驗(yàn)主體、經(jīng)驗(yàn)客體：康德；

（2）我思（cogito）與不思（作為局限、界域）：笛卡兒；

（3）回溯起源、存在的歷史意義與永遠(yuǎn)達(dá)不到的過去：胡塞爾、海德格爾。

| 73 |∣埃德蒙·威爾遜甚至直接放言道，“現(xiàn)代主義乃是對唯美主義的延續(xù)”，而C. R.劉易斯（C. R. Lewis）則摻合著這種聲音含蓄地宣稱，“現(xiàn)代派對時間有一種幾乎癡狂的迷戀”。

阿波利奈爾，關(guān)于這點(diǎn)，曾在早些時候說過，“人們徒勞地拉緊彩虹，四季卻顫抖不已。世人成群結(jié)隊(duì)地沖向死亡，科學(xué)拆毀并重建存在之物。世界永遠(yuǎn)與我們的觀念拉大距離。”