摘要 語(yǔ)言是任何一種思想表現(xiàn)所必須依靠的，它具有內(nèi)容和形式兩種功能，而語(yǔ)言變革也是任何形式文學(xué)變革的開(kāi)始。新時(shí)期小說(shuō)的先鋒運(yùn)動(dòng)也拿語(yǔ)言開(kāi)道，那些先鋒作家煞費(fèi)苦心地研究怎么講故事，一門(mén)心思地倡導(dǎo)文學(xué)語(yǔ)言的求變。通過(guò)諸如構(gòu)建隱喻系統(tǒng)、文學(xué)語(yǔ)言主觀化等實(shí)踐性寫(xiě)作，達(dá)到講述方式的飛躍性變化。利用這種變化，中國(guó)先鋒作家將全新意義的世界和小說(shuō)話語(yǔ)空間構(gòu)建起來(lái)，在經(jīng)過(guò)語(yǔ)言嘉年華式的沖動(dòng)后，先鋒小說(shuō)的語(yǔ)言終歸寫(xiě)實(shí)。筆者認(rèn)為，評(píng)估和認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的價(jià)值和意義的最佳途徑便是小說(shuō)語(yǔ)言的嬗變。

關(guān)鍵詞：小說(shuō)語(yǔ)言 先鋒小說(shuō) 嬗變

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一 主體性的張揚(yáng)

先鋒小說(shuō)的初潮時(shí)期大概在1985年前后，當(dāng)時(shí)很多讀者都不懂，就連很多從事多年文學(xué)教育的研究人員也弄不清作者在說(shuō)些什么。年輕的先鋒作家們將原有文學(xué)作品的語(yǔ)義搭配關(guān)系和語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣變得面目全非，讀者和研究人員沒(méi)辦法從往常的邏輯聯(lián)系和思維方式來(lái)理解這些關(guān)系。那些“60后”年輕作家們對(duì)文學(xué)既定的秩序和現(xiàn)有的狀態(tài)不滿足，他們用自己的方式表述，急切創(chuàng)新出一種新主體，逐漸形成了這一時(shí)期的文學(xué)語(yǔ)言“巴別塔”。這期間發(fā)生的一切都和年輕作家意識(shí)的張揚(yáng)和覺(jué)醒有關(guān)，而“事件”的背景則是中國(guó)20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放的社會(huì)背景和關(guān)于“文學(xué)性主體”構(gòu)建與討論的文藝界背景。

文學(xué)主體性的追求和復(fù)蘇使得當(dāng)代先鋒小說(shuō)語(yǔ)言更加具有主觀化色彩，也就是說(shuō)這一時(shí)期的小說(shuō)語(yǔ)言具有明顯的心理化、感覺(jué)化特征。此時(shí)，年輕的先鋒作家們?nèi)繉⒛抗鈴奈镔|(zhì)世界的注重上轉(zhuǎn)移到精神世界的關(guān)注上，文學(xué)作品論點(diǎn)同時(shí)也向內(nèi)部主觀心理活動(dòng)轉(zhuǎn)移。隨著文學(xué)作品敘述對(duì)象和敘述角度的變化，勢(shì)必會(huì)引起文學(xué)語(yǔ)言的變革。當(dāng)時(shí)，每個(gè)年輕先鋒作家不得不面對(duì)的問(wèn)題就是內(nèi)心世界和語(yǔ)言意義空間的一致性。只有通過(guò)變現(xiàn)方式的變化才能實(shí)現(xiàn)文學(xué)語(yǔ)言的變革，即依賴文學(xué)語(yǔ)言客觀化向主觀化的轉(zhuǎn)變才能增強(qiáng)語(yǔ)言內(nèi)心世界的表現(xiàn)力。如當(dāng)時(shí)具有代表性的先鋒作家蘇童、格非、殘雪、莫言、余華等，他們的作品就以人物內(nèi)心世界挖掘?yàn)橹攸c(diǎn)，并努力朝主觀世界方向來(lái)轉(zhuǎn)變小說(shuō)的語(yǔ)言方式。通過(guò)對(duì)小說(shuō)人物語(yǔ)言、敘述語(yǔ)言等方面的著重刻畫(huà)，使其能夠和人物內(nèi)心主觀世界聯(lián)系到一起，成為一體，表現(xiàn)出心理化和感覺(jué)化的特點(diǎn)。先鋒小說(shuō)作家陳染在這一點(diǎn)上作為非常突出，她在小說(shuō)《私人生活》中描述道：“我不喜歡被陽(yáng)光照耀的感覺(jué)……我會(huì)內(nèi)心慌亂……毛細(xì)孔處安置……來(lái)抵制那光芒的窺視……我會(huì)感覺(jué)到自己正在喪失……”這段使用了第一人稱為視角的獨(dú)白，將描述的支撐點(diǎn)設(shè)定為主人公的心理活動(dòng)，以“毛孔”和“窺視”作為心理特點(diǎn)形成了無(wú)處不在的覆蓋，表現(xiàn)了被描述人物對(duì)外部世界的敵意和戒備，這種具有非凡語(yǔ)言表現(xiàn)力和想象力的修辭方式體現(xiàn)了先鋒作家對(duì)主體的張揚(yáng)。其實(shí)，主觀化的文學(xué)語(yǔ)言只是先鋒作家的一個(gè)外在特征，實(shí)際上他們?cè)谟涗浿黧w覺(jué)醒后表現(xiàn)出來(lái)的一種創(chuàng)作目標(biāo)、創(chuàng)作個(gè)性、語(yǔ)言塑造力和實(shí)踐過(guò)程，同時(shí)也記載了年輕作家們的生命年輪和成長(zhǎng)軌跡。此外，年輕先鋒作家們將語(yǔ)言變亂和發(fā)自內(nèi)心的“語(yǔ)言革命”聲音，使其不僅造就了張揚(yáng)主體的語(yǔ)言“巴別塔”，同時(shí)也彰顯了現(xiàn)代作家漢語(yǔ)運(yùn)用上的魅力，預(yù)示了中國(guó)小說(shuō)的具有無(wú)限可能性的未來(lái)。

二 重構(gòu)隱喻系統(tǒng)

當(dāng)代先鋒作家創(chuàng)作實(shí)踐的變革和語(yǔ)言主體表明他們反叛單一化的思維模式以及獨(dú)特的價(jià)值取向和美學(xué)選擇，而通過(guò)反叛主流來(lái)確定自己的價(jià)值和參與主流化文學(xué)語(yǔ)言競(jìng)爭(zhēng)并不是他們的興趣所在，而是在新的歷史語(yǔ)境中，以非西方、非中國(guó)傳統(tǒng)的邏輯想象，利用現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)建立起自我想象、自我投射的一套敘事機(jī)制。因此，當(dāng)代中國(guó)先鋒小說(shuō)是美學(xué)結(jié)晶，它以語(yǔ)言突破為手段，完成了潛在的文化、政治、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的自我轉(zhuǎn)變，從而將一代人的歷史經(jīng)驗(yàn)生成高度自主的敘事邏輯，并記錄在案。先鋒小說(shuō)語(yǔ)言并不是一場(chǎng)美學(xué)實(shí)驗(yàn)，而是一種自我機(jī)構(gòu)的構(gòu)建和經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)言的生成，所以它并沒(méi)有確定的價(jià)值取向。沒(méi)有確定的價(jià)值取向也恰恰為先鋒小說(shuō)的價(jià)值取向，年輕作家們并沒(méi)有因?yàn)橐粋€(gè)共同目標(biāo)而走到一起，在新的歷史語(yǔ)境下，他們對(duì)世界陌生起來(lái)，他們看到了以前看不到的東西，因此，先鋒作家們迫切希望找到一種適合的語(yǔ)言表達(dá)方式。讀者閱讀這些作品時(shí)的費(fèi)解和陌生感并不是先鋒作家刻意而為之，而是他們真實(shí)的內(nèi)心感受。因此，他們對(duì)主體的張揚(yáng)和內(nèi)心感受的遵從異于他人，達(dá)到了創(chuàng)新。努力構(gòu)建現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言的主體，也建立了各式各樣的隱喻系統(tǒng)，豐富了現(xiàn)代文學(xué)的表達(dá)方式，同時(shí)也擴(kuò)大了現(xiàn)代文學(xué)的意義空間和表現(xiàn)空間。

語(yǔ)言變亂、構(gòu)建隱喻系統(tǒng)和尋找敘事機(jī)制是先鋒作家對(duì)一種事物的兩個(gè)方面。先鋒作家正是通過(guò)構(gòu)建隱喻系統(tǒng)，從而將創(chuàng)作個(gè)性和不同的主體性展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也將現(xiàn)代小說(shuō)和當(dāng)代小說(shuō)聯(lián)系起來(lái)。因此，弄清先鋒作家是怎樣隱喻的、是如何主觀的才是探討先鋒小說(shuō)作家語(yǔ)言變革的關(guān)鍵。小說(shuō)是一種想象性的敘事文學(xué)，所以它和隱喻有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?？v觀古今小說(shuō)，哪個(gè)不是蘊(yùn)含著經(jīng)典的多重隱喻！甚至小說(shuō)本身就是一個(gè)龐大而復(fù)雜的隱喻系統(tǒng)，從而為讀者提供了更加豐富的闡釋空間和想象余地。張愛(ài)玲、沈從文、老舍、魯迅等現(xiàn)代著名作家，在他們的作品中經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)大量的隱喻，小說(shuō)中構(gòu)建的隱喻系統(tǒng)也給題材本身增強(qiáng)了許多暗含性。先鋒小說(shuō)作家在具體的寫(xiě)作實(shí)踐中各顯神通，其中，余華在實(shí)踐和理論上的成就就非常突出。余華通過(guò)一種新語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)作者內(nèi)心的不同世界。再其小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》和《十七歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中，同為“父親”形象卻隱喻了不同含義。在《十七歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中，“父親”是以啟蒙者形象出現(xiàn)的，他為兒子整理背包，目的是為了讓兒子通過(guò)出門(mén)遠(yuǎn)行見(jiàn)到更多的世面，能夠讓他獨(dú)自面對(duì)社會(huì)和人生，使其在挫折和磨難中成長(zhǎng)。也可以這樣理解，一個(gè)虛偽的人設(shè)計(jì)了一個(gè)騙局或假象，外面世界的搶劫、暴力以及冷漠和父親在家整理的紅背包形成了鮮明的對(duì)比；而在《在細(xì)雨中呼喊》中，“父親”具有了更加豐富的寓意，他有時(shí)獨(dú)斷、蠻橫、無(wú)賴、好色；有時(shí)沖動(dòng)、熱情；有時(shí)隱忍、儒弱；有時(shí)執(zhí)著、天真。余華正是依靠這一多重形象的“父親”，在小說(shuō)中構(gòu)建了一個(gè)完美的隱喻體系，恰如其分而又委婉含蓄地塑造了中國(guó)文化的某種特征和品行。

通過(guò)當(dāng)代先鋒小說(shuō)作家利用實(shí)踐對(duì)隱喻系統(tǒng)進(jìn)行構(gòu)建可以看出，不僅可以通過(guò)語(yǔ)言變革來(lái)體驗(yàn)世界，而且還可以通過(guò)隱喻來(lái)塑造一個(gè)全新的文學(xué)世界。如徐坤的長(zhǎng)篇小說(shuō)《羽蛇》：“終于，湖水沒(méi)過(guò)了她的雙肩……她劃動(dòng)雙臂，仿佛在天空中飛翔……她閉上眼睛，享受著這無(wú)與倫比的美妙時(shí)刻……循環(huán)中血液慢慢清澈……”。此段文字中，徐坤將宇宙和身體、天上與水中、水和云、日出和血循環(huán)一視同仁，讓讀者仿佛感受到水和皮膚的真實(shí)接觸。這些在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義理念中是不會(huì)出現(xiàn)的，徐坤通過(guò)隱喻構(gòu)建將語(yǔ)言重新組合起來(lái)，不僅將難以捉摸的女性內(nèi)心世界具體化，同時(shí)還展現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)極大的發(fā)掘空間和表現(xiàn)潛力，因此，表明了語(yǔ)言的變革可以擴(kuò)展人類的認(rèn)識(shí)空間。

我們從殘雪、徐坤、余華以及格非的語(yǔ)言變革實(shí)踐和理論中可以看出，語(yǔ)言“反?！钡淖非笫菢?gòu)建隱喻系統(tǒng)的必要條件，同時(shí)也彰顯了先鋒小說(shuō)作家在語(yǔ)言變革上的堅(jiān)決與自覺(jué)。其實(shí)，細(xì)心思考我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種“反?！辈痪褪钦嬲≌f(shuō)創(chuàng)作中的“常”嗎！這種情況在新歷史主義小說(shuō)潮流中很常見(jiàn)。例如，劉震云在小說(shuō)《故鄉(xiāng)相處流傳》中就多次挪用和模擬了相關(guān)媒體語(yǔ)言、文革話語(yǔ)：“最后還是曹丞相救了我們……你要使我脫離群眾嗎……丞相萬(wàn)歲……遍地是牛羊，到處是糧食……”。作家劉震云通過(guò)這段話中對(duì)革命歌謠和文革話語(yǔ)的模擬和戲仿，利用期滿哄騙、虛偽做作的腐敗官場(chǎng)來(lái)比喻嚴(yán)肅而神圣的歷史，構(gòu)建成另外一種隱喻系統(tǒng)，同時(shí)將現(xiàn)實(shí)和歷史聯(lián)系在一起進(jìn)行多方面對(duì)話。

三 語(yǔ)言嘉年華和歸途

中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)作家在這場(chǎng)語(yǔ)言變革中體現(xiàn)了多向度的語(yǔ)言嘉年華式?jīng)_動(dòng)，在余華、格非等作家在小說(shuō)中努力構(gòu)建隱喻系統(tǒng)時(shí)，孫甘露等作家試圖通過(guò)對(duì)語(yǔ)言本體的研究將富有感性化的詩(shī)性語(yǔ)言嫁接到小說(shuō)中，從而使先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作成為一個(gè)盛大的嘉年華。從孫甘露的作品中我們可以體會(huì)到作者狂歡式的語(yǔ)言創(chuàng)作，如《信使之函》中：“信是淳樸情懷的傷感的流亡……信是私下里對(duì)典籍的公開(kāi)模仿……信是自我扮演的陌生人的一次陌生的外化旅行……信是……信是……信是……”。作者在這段話中對(duì)“信”運(yùn)用了無(wú)數(shù)比喻，從而也將“信”所能暗示的含義擴(kuò)大了無(wú)數(shù)倍，彰顯了孫甘露對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言嘉年華的沖動(dòng)。由此看出，以美學(xué)為中心的語(yǔ)言烏托邦必將成為小說(shuō)語(yǔ)言的最終目標(biāo)，以此擺脫長(zhǎng)期以來(lái)文學(xué)為政治和現(xiàn)實(shí)服務(wù)的困境，獲得更多的、更加獨(dú)立的語(yǔ)言表達(dá)形式。

然而，小說(shuō)語(yǔ)言主體性的強(qiáng)調(diào)必然會(huì)造成讀者主體性和創(chuàng)作主體性的弱化，平淡是燦爛的最終歸宿，從過(guò)分的主觀化到寫(xiě)實(shí)的回歸，從嘉年華的沖動(dòng)到理性的寫(xiě)作，在語(yǔ)言革命遭到種種問(wèn)題后，新時(shí)期的先鋒作家不得不冷靜下來(lái)重新面對(duì)市場(chǎng)和讀者，同時(shí)也出現(xiàn)了不同方向延展的語(yǔ)言變革路徑。

其一，詩(shī)性語(yǔ)言向游戲化和世俗化導(dǎo)向，具有代表性的作家為王朔，在其小說(shuō)《頑主》中，王朔彰顯了其語(yǔ)言的“煉金術(shù)”，如：“大會(huì)繼續(xù)莊嚴(yán)隆重的進(jìn)行，寶康代表獲獎(jiǎng)作家發(fā)言……談到童年，談到村邊……談到少年……以至于一個(gè)晚到的觀眾感動(dòng)地對(duì)旁邊的人說(shuō)：這失足青年講得太好了”。細(xì)心的讀者可以發(fā)現(xiàn)，這段話很像劉震云在小說(shuō)中常用的語(yǔ)言模擬，不同的是，王朔只在游戲化的表層進(jìn)行了語(yǔ)言模擬，并沒(méi)有構(gòu)建什么隱喻系統(tǒng)，其實(shí)，這也就是王朔創(chuàng)造小說(shuō)的目的所在，制造笑料、游戲語(yǔ)言。

其二，先鋒作家以“零度敘述”策略和理論作為寫(xiě)作方式，故意將小說(shuō)中的“自我色彩”隱藏，他們不表達(dá)立場(chǎng)、不流露感情，努力將小說(shuō)敘述語(yǔ)言的公正客觀地保留下來(lái)，這也就是我們常說(shuō)的新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)。我們也可以從中看到法國(guó)后現(xiàn)代主義大師巴特的“讀者誕生”和“作家之死”理論和對(duì)先鋒作家重新審視的契合。但是，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)言活動(dòng)在一定程度上削弱了先鋒作家在創(chuàng)作中的地位，結(jié)果成為了故事和語(yǔ)言在操縱作者，最終導(dǎo)致了先鋒作家主體性的退場(chǎng)或削弱，這點(diǎn)完全背離了他們利用語(yǔ)言變革來(lái)突出自我主體性的初衷，使小說(shuō)中隱喻系統(tǒng)的構(gòu)建也成為了泡影。當(dāng)然，有作為的先鋒作家不會(huì)接受這樣的局面。于是，他們開(kāi)始新一輪的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型，放棄了“虛偽的形式”，回歸寫(xiě)實(shí)。說(shuō)其是還原倒不如說(shuō)是“失意的凱旋”，雖然先鋒作家們有些不太情愿，但也處處有作為。我們可以拿余華的《許三觀賣(mài)血記》和《鮮血梅花》來(lái)做比較，來(lái)理清先鋒小說(shuō)語(yǔ)言變革路線。讀過(guò)這兩部作品的讀者知道，這兩部小說(shuō)都是和鮮血有關(guān)的，但余華采用了不同的寫(xiě)作策略，所闡述的內(nèi)涵和寓意也不盡相同?！鄂r血梅花》創(chuàng)作時(shí)，正是余華等先鋒作家的巔峰時(shí)期，從表面看來(lái)，鮮血具有梅花一般的美麗外表，隱喻死亡、暴力和仇恨，而小說(shuō)中看似善良、猶豫、柔弱的復(fù)仇者卻采用了借刀殺人的丑惡勾當(dāng)。由此看出，整部小說(shuō)展現(xiàn)了余華豐富的主觀想象力，也構(gòu)成了一個(gè)語(yǔ)言的隱喻世界；而在《許三觀賣(mài)血記》中，鮮血更象征著一種犧牲精神、憐憫、同情、愛(ài)和溫情。

這種例子比比皆是，先鋒作家們紛紛從語(yǔ)言烏托邦的沖動(dòng)中走出來(lái)，逐漸恢復(fù)了理性與平靜，雖然表現(xiàn)出不同程度弱化的主觀語(yǔ)言色彩，但和先前相比，他們更具塑造力和活力，也同時(shí)具備了更多的個(gè)性化和多元化色彩。中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)作家曾經(jīng)用異樣的主體語(yǔ)言構(gòu)建過(guò)“巴別塔”，但在其后的幾十年里，這種形式迅速滲透于無(wú)形，這個(gè)過(guò)程是非常有價(jià)值的，筆者為了彰顯這個(gè)價(jià)值和嬗變過(guò)程，以本文再造。

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作者簡(jiǎn)介：劉士英，女，1971—，吉林四平人，本科，副教授，研究方向：中文教育，工作單位：吉林師范大學(xué)分院。