袁艷華

摘要：1900年，斯克里亞賓進(jìn)入他創(chuàng)作的中期轉(zhuǎn)折階段。這一時(shí)期，他閱讀了大量哲學(xué)名著，并開始接受尼采哲學(xué)、唯我意識論以及叔本華的非理性觀，作品也開始傾向于神秘主義，而作于1903年的《第四鋼琴奏鳴曲》正是這一時(shí)期的代表作。從整體來看，《第四鋼琴奏鳴曲》起到了“承上啟下”的作用?！俺猩稀笔菍σ郧霸缙谧髌返囊粋€(gè)總結(jié)，“啟下”則是在神秘主義觀念形成后的一種創(chuàng)作上的新起點(diǎn)，即他的神秘主義思想開始逐步滲透到他的作品當(dāng)中。本文以這些方面為基點(diǎn)，對這一奏鳴曲進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：斯克里亞賓 第四鋼琴奏鳴曲 神秘主義

承上啟下 分析

一、創(chuàng)作背景及哲學(xué)思想對斯克里亞賓的影響

1.創(chuàng)作背景

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初是俄羅斯政治、經(jīng)濟(jì)、文化動蕩變革的時(shí)期，各種政治勢力開始登上歷史舞臺，各種社會思潮開始斗爭，可謂“百家爭鳴”、“百花齊放”，包括以埃亨瓦爾德為代表的直覺主義哲學(xué)、叔本華的“非理性主義認(rèn)識論”、尼采的“超人哲學(xué)”、以梅列日科夫斯基為代表的象征主義文學(xué)等，其中以普列漢諾夫和列寧為代表的無產(chǎn)階級和馬克思主義對俄羅斯乃至全世界產(chǎn)生的影響最為深遠(yuǎn)。正是受多種思想體系的影響，斯克里亞賓形成了獨(dú)特的世界觀、藝術(shù)觀以及他晚期的神秘主義觀念。

2.神秘主義思想對斯克里亞賓的影響

神秘主義來源于希臘動詞“myein”，是“閉上”的意思，屬于哲學(xué)范疇。眾所周知，斯克里亞賓的音樂蘊(yùn)含著神秘主義思想。那么，這種思想是怎樣形成的？它的內(nèi)涵是什么呢？

在他的創(chuàng)作中期，斯克里亞賓瘋狂地迷上了流行于歐洲的神秘主義思想。這種思想理論也滲透到了俄羅斯的唯心主義哲學(xué)者中，使人們對世界產(chǎn)生了另一種更加內(nèi)在的、直覺的和神秘的認(rèn)識，從而形成了俄羅斯特有的神秘主義思想，代表人物就是斯克里亞賓的好友索洛維約夫。他認(rèn)為認(rèn)識的本質(zhì)不在感知中，也不在概念中，它是神秘的、不可探測的。同時(shí)，他情人的哥哥施遼策爾主張閉上肉體的眼睛，打開心靈的眼睛，在心靈的平靜中追求真理和智慧。這些思想與叔本華、尼采的哲學(xué)思想共同影響著斯克里亞賓，從而使他形成了“自我”的神秘主義思想，并萌發(fā)了用神秘主義思想進(jìn)行創(chuàng)作的想法。很快，這種思想正式融入他的創(chuàng)作中，并形成了標(biāo)有他獨(dú)特印記的“神秘和弦”。

創(chuàng)作于這一時(shí)期的《第四鋼琴奏鳴曲》起到了“承上啟下”的作用，何為“承上啟下”？筆者是這樣認(rèn)為的：“承上”是對早期作品的一個(gè)總結(jié)，“啟下”則是在神秘主義觀念形成后一個(gè)創(chuàng)作的新起點(diǎn)，即他的神秘主義思想開始逐步滲透到他的作品當(dāng)中。

二、《第四鋼琴奏鳴曲》曲式結(jié)構(gòu)及形象分析

《第四鋼琴奏鳴曲》較之傳統(tǒng)的奏鳴曲式有了新變化，從原來的四個(gè)樂章減縮為兩個(gè)樂章。雖然這部奏鳴曲的篇幅較短，卻氣勢宏偉，恰似熱戀中的斯克里亞賓，對生活、愛情、神學(xué)充滿了向往。所以，他給這部奏鳴曲寫的標(biāo)題是：“我乘著快樂的翅膀向上飛啊……我拼命飛翔是為了追求你，美妙的星體！”宇宙是廣袤無垠的，充滿了神秘感，星體是宇宙的組成部分，它發(fā)出了歡樂的聲音……而這一切，正是他神秘主義哲學(xué)思想的體現(xiàn)。

1.第一樂章：行板；#F大調(diào)；三段曲式

曲式結(jié)構(gòu)分析：

A段（1～16）是一個(gè)二句類的方正性的重復(fù)材料的開放終止樂段。第一句1～8小節(jié)，從表面上看結(jié)構(gòu)是對稱的，實(shí)則不然。此句由兩種材料構(gòu)成，第一種是高音聲部上行四度的音程（見譜例①），斯克里亞賓把這個(gè)主題上行音程稱為“朝理想創(chuàng)造力而努力”，筆者在此把它稱作“飛翔”主題；而低音聲部則是一個(gè)四度疊置的和弦（見譜例①）。這個(gè)和弦從根音向上相鄰音之間的音程數(shù)是純四度，筆者認(rèn)為這應(yīng)該是斯克里亞賓“神秘和弦”的最初萌芽形式。第二種材料則是二度級進(jìn)上行的音程結(jié)構(gòu)（見譜例②），斯克里亞賓則把它稱為“努力后的疲勞倦怠”。整句從樂節(jié)的劃分形式上形成了一種不對稱性，并在主調(diào)的V2和弦上結(jié)束本句。第二句9～16小節(jié)是第一句材料的變化重復(fù)，不同的是在第14小節(jié)處調(diào)性轉(zhuǎn)至ьB大調(diào)上，并終止于ьB大調(diào)主和弦。

中段（18～34小節(jié)）是一個(gè)展開型段落，具有不穩(wěn)定性。此段是由主題中的第二種材料發(fā)展而來的，主要手法是模進(jìn)，調(diào)性布局為ьB—C—d—b—#a—#d，最后停在#d小調(diào)的音程屬九和弦上，為再現(xiàn)做準(zhǔn)備。A1段（35～50小節(jié)）是動力再現(xiàn)的章節(jié)，主旋律體現(xiàn)在中聲部，高聲部是和弦疊置的伴奏，低聲部則是主和弦持續(xù)。直到這時(shí)，A段中模糊的調(diào)性才清晰起來。但是這里并沒有終止，而是在Ⅲ上稍作停留后進(jìn)入尾聲。

尾聲（50～66小節(jié)）并不是前面主題材料，即“飛翔”主題的發(fā)展，而是一種新的材料，織體加密并由一系列的高疊七、九和弦組成，最后通過一個(gè)屬九和弦進(jìn)入到下一樂章。不難看出，尾聲的材料正是第二樂章主題材料的一個(gè)具有先見性的“引子”。

2.第二樂章：最急板，如飛似的；#F大調(diào)；奏鳴曲式

曲式結(jié)構(gòu)分析：

主部主題（1～16小節(jié)）是復(fù)樂段形式。1～8小節(jié)是兩句類的方整性的非重復(fù)材料的開放性終止的樂段結(jié)構(gòu)，而樂曲的第一個(gè)和弦就是第一樂章的最后一個(gè)和弦，這說明了兩個(gè)樂章之間的緊密銜接性。此樂段由三種材料組成：第一種在第一、二小節(jié)，是跳進(jìn)加級進(jìn)上行并級進(jìn)下行的形式（見譜例③）；第二種在第五小節(jié)的高音聲部（見譜例④）；第三種則在此小節(jié)的內(nèi)聲部，是上行四度的音程，即“飛翔”主題（見譜例④），這也是第一樂章材料首次在第二樂章出現(xiàn)，是斯克里亞賓“朝理想創(chuàng)造力而努力”的繼續(xù)。直到第五小節(jié)為止，才將整個(gè)樂章的材料呈現(xiàn)完畢。

9～16小節(jié)是主部主題的復(fù)樂段，不同的是終止于#g小調(diào)的ьⅥ和弦上，與傳統(tǒng)奏鳴曲式的主部終止式相比有了較大的突破。這是斯克里亞賓創(chuàng)作中期的一種轉(zhuǎn)變方式，也為他后期的現(xiàn)代音樂作品作了一個(gè)鋪墊。

連接部（17～20小節(jié)）速度放慢，材料來自主題的第二種和第三種材料，是這兩種材料的發(fā)展，由增減純四度音程疊置而成的“神秘和弦”（見譜例⑤），再一次將神秘主義風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例⑤：

副部主題（21～39小節(jié)）是四句類的非重復(fù)材料的非方整形的開放性終止的樂段結(jié)構(gòu)。調(diào)性為主調(diào)#F大調(diào)的屬方向調(diào)#C大調(diào)，這與傳統(tǒng)的奏鳴曲式調(diào)性布局相同，是傳統(tǒng)奏鳴曲式的延續(xù)或是總結(jié)，因?yàn)閺倪@首奏鳴曲式之后，他的作品逐漸變得調(diào)性模糊，并向無調(diào)性轉(zhuǎn)變，所以說這首奏鳴曲起到了“承上啟下”的作用。此段中第一句和第二句（21～28小節(jié)）的材料相同，都是由主題中第三種材料變化發(fā)展而來；第三句（29～32小節(jié)）由主題中第二種材料發(fā)展而來；第四句（33～39小節(jié)）既有主題中第二種材料，又有第三種材料，沒有出現(xiàn)新的材料。

結(jié)束部（40～47小節(jié)）延續(xù)了副部主題的調(diào)性，材料來自于主題中第二種材料的簡化形式，織體簡化為單音進(jìn)行，并終止于#C大調(diào)的主和弦。

展開部（48～81小節(jié)）是前面材料的發(fā)展，調(diào)性多變。同傳統(tǒng)的奏鳴曲式相比，只有基本展開部分和屬準(zhǔn)備兩個(gè)部分?；菊归_部分Ⅰ（48～55小節(jié)）的調(diào)性由A大調(diào)開始，將主題中第一種材料展開，不同的是織體形式簡化，和弦式織體不復(fù)存在，而是用了高音聲部的旋律式進(jìn)行，而且還出現(xiàn)了三連音式的伴奏織體形式，呈現(xiàn)出一種似潺潺流水、朗朗星空卻又虛無縹緲的意境。當(dāng)四度疊置的“神秘和弦”再次出現(xiàn)時(shí)（見譜例⑥），更增加了這種意境的不確定性；基本展開部分Ⅱ（56～65小節(jié)）調(diào)性多變，布局為#f—f—F。材料來自于主題材料的第二種形式和四連音的不停跳躍，再次展現(xiàn)出了夜空中繁星點(diǎn)點(diǎn)忽隱忽現(xiàn)的形象；基本展開部分Ⅲ（66～73小節(jié)）調(diào)性轉(zhuǎn)至b小調(diào)，材料來自第一樂章的主題材料，是第一樂章主題材料的第二次出現(xiàn)，只不過把時(shí)值拉長，而低音聲部的三連音伴奏織體再一次將第一樂章中“飛翔”主題形象地表現(xiàn)了出來，仿佛作曲家想要尋找夜空中那一顆最璀璨的星體，并想要不停地向上飛、向上飛……直到抓住它。

譜例⑥：

屬準(zhǔn)備部分（74～81小節(jié)）在和聲一直主調(diào)的屬功能上進(jìn)行發(fā)展，高音聲部仍是四連音的進(jìn)行，低音聲部材料是主題中第三種材料的變化發(fā)展。

再現(xiàn)部（82～143小節(jié)）副部調(diào)性回歸。主部主題再現(xiàn)（82～89小節(jié)）是動力再現(xiàn)，同呈示部相比，它將和弦織體簡化為旋律的線條式進(jìn)行，并去掉了復(fù)樂段部分，調(diào)性回到#F大調(diào)；連接部（90～101小節(jié)）同呈示部相比，再現(xiàn)了部中連接部的增長，它一直用第一種主題材料進(jìn)行展開，是主部材料的延續(xù)；副部主題再現(xiàn)（102～125小節(jié)）同傳統(tǒng)的奏鳴曲式一樣，副部調(diào)性回歸主調(diào)，再一次體現(xiàn)了作曲家對以前作品的總結(jié)。不同的是右手聲部織體加密，左手則由柱式和弦改為三連音的進(jìn)行，再一次將“飛翔”主題的形象延續(xù)下去，仿佛作曲家還在繼續(xù)尋找，卻怎么也追不到而內(nèi)心在痛苦地掙扎著……121～125小節(jié)是副部的擴(kuò)展部分，最后終止于#F大調(diào)主和弦；結(jié)束部（126～143小節(jié)）同呈示部相比，結(jié)構(gòu)擴(kuò)大，并將材料繼續(xù)展開，似乎是把痛苦的尋找繼續(xù)下去……

尾聲（144～169小節(jié)）用了第一樂章中四度上行音程，即“飛翔”主題的材料，只不過在此處聲部提高，仿佛作曲家越飛越高，一直飛翔到了頂端，而低聲部的七度疊置和弦在音響力度上也達(dá)到了最高，像是在表達(dá)作者一定要抓住那顆星星的決心。最后，音樂在#F大調(diào)主和弦上戛然而止，似乎作曲家找到了他想要的東西，抓住了那顆星星，心情達(dá)到了狂喜若狂的狀態(tài)。

如果仔細(xì)觀察斯克里亞賓所有的奏鳴曲，人們可以發(fā)現(xiàn)，這是他最后一次在曲尾使用明確的調(diào)性，也是最后一部多樂章的奏鳴曲。隨后的六部奏鳴曲全部簡化為一個(gè)樂章，并且調(diào)性越來越模糊，直至不再使用調(diào)性。

三、小結(jié)

斯克里亞賓的哲學(xué)思想是他創(chuàng)作的主要源泉，尤其體現(xiàn)在他的中后期作品中。只有人們了解了他的唯心主義哲學(xué)思想、神秘主義哲學(xué)思想及他獨(dú)特的哲學(xué)觀念，才能更好地分析和理解他的作品。

《第四鋼琴奏鳴曲》已經(jīng)顯現(xiàn)出了神秘主義的“萌芽”，“神秘和弦”多次出現(xiàn)，旋律發(fā)展極具片段性，音樂表達(dá)富有傳奇性。這些都表現(xiàn)了他作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，人們也不禁為他豐富的想象力和創(chuàng)作力贊嘆不已！

當(dāng)然，這與他所處的特殊年代是分不開的。T·列娃婭在“斯克里亞賓的宇宙”中說過：“在20世紀(jì)初，這意味著屬于無限，因?yàn)橛钪媸恰卟豢蓽y的星空。神秘主義是他個(gè)性的常項(xiàng)，升華成類似非常高級的世界觀。”

斯克里亞賓的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格和哲學(xué)理念使他成為作曲界的“獨(dú)一無二”，沒有模仿、沒有復(fù)制，他是俄羅斯音樂文化乃至世界音樂文化的一道獨(dú)特的風(fēng)景，并將繼續(xù)啟迪、引領(lǐng)著我們前進(jìn)。

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（作者單位：江西科技學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院）