有人統(tǒng)計(jì)過(guò)，在西方的出版物中，出現(xiàn)最多的名字，第一名是耶穌，第二名就是瓦格納。這個(gè)統(tǒng)計(jì)結(jié)果頗具諷刺意義，上帝“憎恨色情”，而瓦格納則是個(gè)“永恒肉欲”者，這也許暗合了人類始終都在拯救與墮落中徘徊。

16世紀(jì)以來(lái)，先是意大利的文藝復(fù)興，其繪畫、建筑和雕塑在歐洲光輝奪目，到了近現(xiàn)代則是法國(guó)的文學(xué)和現(xiàn)代派藝術(shù)紛紛登場(chǎng)，即使在其他方面，諸如時(shí)裝、美食、手工藝品領(lǐng)域，仿佛一切美好的事物只能跟這兩個(gè)國(guó)家有關(guān)。反觀德國(guó)人，一直到19世紀(jì)初，都被視為“歐洲的鄉(xiāng)下人”。在現(xiàn)代工業(yè)催生的奔馳、寶馬和保時(shí)捷問(wèn)世以前，德國(guó)人拿得出手的大概只有康德和黑格爾幾位哲學(xué)家和他們兀自玩弄的諸如“對(duì)立與統(tǒng)一”和“否定之否定”之類和日常生活完全脫節(jié)、虛頭巴腦的“德國(guó)戲法”了。

音樂(lè)也是一樣，當(dāng)年所謂的“音樂(lè)”，幾乎專指歌劇，特別是意大利歌劇。一直到貝多芬時(shí)期，如果音樂(lè)家一生中沒(méi)有一部歌劇傳世，則根本稱不上是個(gè)作曲家，難怪貝多芬再不喜歡歌劇也要費(fèi)時(shí)費(fèi)力擠出一部《費(fèi)德里奧》。

瓦格納為了扭轉(zhuǎn)德國(guó)音樂(lè)的“劣勢(shì)”，處心積慮，先是占領(lǐng)輿論高地，罵意大利歌劇是“妓女”，法國(guó)歌劇是“風(fēng)騷女人”，此前的德國(guó)歌劇則是“羞羞答答的女人”，進(jìn)而匠心獨(dú)運(yùn)地把器樂(lè)與聲樂(lè)統(tǒng)一起來(lái)，把布景燈光、音響服裝和豪華舞臺(tái)共冶一爐。瓦格納把這種前所未見的“音樂(lè)”形式稱為“樂(lè)劇”，其代表作就是《尼伯龍根的指環(huán)》。在這部宏大的四聯(lián)劇中，愛(ài)、詛咒、暴力、毀滅、拒絕與升華，都被無(wú)限地?cái)U(kuò)展，如同《魔戒》的舞臺(tái)劇版。

貝多芬和瓦格納，構(gòu)成了19世紀(jì)音樂(lè)史的開端和尾聲。瓦格納桀驁不馴地將他異質(zhì)的音樂(lè)理念強(qiáng)加給了一個(gè)時(shí)代，他撕爛了古典主義的美學(xué)原則，也踐踏了貝多芬開創(chuàng)的音樂(lè)浪漫主義。在心靈與肉體的沖突中，他強(qiáng)調(diào)了欲望；在命運(yùn)與拯救的沖突中，他強(qiáng)調(diào)了宿命；在愛(ài)情與背叛的沖突中，他強(qiáng)調(diào)了毀滅。

歷史上，自稱“超人”的哲學(xué)家尼采早年把瓦格納看成是復(fù)興德國(guó)文化的希望，是“德國(guó)的救世主”，稱其音樂(lè)是“冰峰雪嶺之間的燃燒。云彩、雷電乃至峰巔，全部伏在他的腳下”。而到了1889年，他又寫下了《尼采反對(duì)瓦格納》，稱瓦格納是一個(gè)“頹廢者”，一條從腐敗世界里溜回來(lái)的“機(jī)靈的響尾蛇”。今天看來(lái)，尼采的看法至少有一點(diǎn)是有道理的，“瓦格納沒(méi)有什么有料的詠嘆調(diào)，大部分的詠唱只有一點(diǎn)點(diǎn)肉，其他都是骨頭，更多的是清湯，莫扎特歌劇里隨便一個(gè)女仆的詠嘆調(diào)都比他的有料”。

瓦格納不顧一切追求的只是最廉價(jià)的激情與效果，除此之外，別無(wú)其他。他的作品里充斥著變態(tài)的愛(ài)情、歇斯底里的敏感和痙攣般的刺激。其歌劇中的主角都是集所有生理、心理病狀于一身，如同精神病院的即景，簡(jiǎn)直是對(duì)正常情感及理智的一種詛咒。對(duì)瓦格納來(lái)說(shuō)，把音樂(lè)“做大”比把音樂(lè)“做美”更重要，所以瓦格納認(rèn)定“旋律是不道德的”。瓦格納寫不出旋律優(yōu)美的曲子就怪罪于旋律的不是，這種無(wú)恥近乎勇的表現(xiàn)正是瓦格納的“偉大”之處。瓦格納用所謂“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的短小樂(lè)句，表現(xiàn)特定意念（如人物、思想、命運(yùn)等）的創(chuàng)作手法，可謂開創(chuàng)了“主題先行”的先河。

孟國(guó)峰，專欄作家，作品涉及電影、古典音樂(lè)和心理學(xué)。