梁盼盼

范小青的《香火》，敘述的是一個(gè)香火的故事。

“香火”是個(gè)人，是個(gè)職業(yè)，是寺廟里供奉香火、伺候和尚的雜役。

“香火”也有關(guān)于另一種香火，有關(guān)于家族傳承、血脈延續(xù)的香火，它的敵人是死亡，它需要父子相繼去避免死亡造成的家族血脈的斷裂。于是香火也與死亡相關(guān)。

而《香火》也是一個(gè)關(guān)于死亡的故事。它敘述了那么多的死亡：不同人物在不斷死亡，同一人物也能不斷死亡，一死再死，起死又生。

一、懸疑：“香火”或死亡

范小青似乎偏好在小說(shuō)中設(shè)置懸疑。較早的偵探、懸疑小說(shuō)自是如此，近年的《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》也是如此，只是設(shè)置得更不動(dòng)聲色，更不顯山露水。小說(shuō)已至尾聲，才由萬(wàn)泉和的父親萬(wàn)人和泄漏，并由一張夾在《黃帝內(nèi)經(jīng)》里的紙頭確證，萬(wàn)泉和幼時(shí)得過(guò)腦膜炎，并有后遺癥。這個(gè)小小的隱秘在結(jié)構(gòu)上與情節(jié)上似乎都已偏離了小說(shuō)的中心，細(xì)想來(lái)卻構(gòu)成了一個(gè)足以包裹整個(gè)小說(shuō)的內(nèi)核：萬(wàn)泉和的父親為何對(duì)這個(gè)兒子愛(ài)中有著厭棄，總是不看好他，總是反對(duì)他學(xué)醫(yī)行醫(yī)，萬(wàn)泉和為何有那么一種與世無(wú)爭(zhēng)、近似無(wú)欲無(wú)求、對(duì)自己欲求的表達(dá)卻又過(guò)分簡(jiǎn)單直露的行事方式，乃至小說(shuō)的整個(gè)敘述方式——簡(jiǎn)單、直白，似乎根本無(wú)意用功于筆墨，有時(shí)簡(jiǎn)直近乎愚，卻又有常人所不具的樸拙的趣味性——作為萬(wàn)泉和的自述，都有了根由。

而在《香火》中，懸疑在敘事上似乎不再那么隱蔽，更著形跡：陵山公墓的老主任要為烈士尋子，香火的小師傅要為自己找尋父母，作為讀者，我們?cè)缇椭酪袘夷?。到了頭來(lái)，老主任要尋的不是小師傅，小師傅的母親不是董烈士，懸念并不是簡(jiǎn)單地解決，而是有了置換與扭轉(zhuǎn)：印空師傅抱著董烈士的兒子要把他藏入太平寺，在孔常靈家停留，孔常靈妻鐘草米貪圖烈士遺孤身上的信物，偷取了其中一個(gè)掛在自己兒子身上，印空師傅于匆忙中抱錯(cuò)了孔家的兒子托付太平寺，烈士遺孤留在孔家，得名孔大寶，后來(lái)也入了太平寺當(dāng)了香火。似乎這就是《香火》的懸疑：“香火”是誰(shuí)家的香火？本來(lái)以為是孔常靈家的，其實(shí)不是，其實(shí)是革命的香火。

其實(shí)還是不止于此。

《香火》一直在敘述死亡。香火一直在與死亡打交道，卻從來(lái)無(wú)法及時(shí)辨認(rèn)出死亡，他對(duì)死亡的發(fā)現(xiàn)總是滯后。小說(shuō)一開(kāi)始，胡司令要來(lái)太平寺砸菩薩，大師傅躍進(jìn)缸里坐化，香火就無(wú)法成功認(rèn)知他的死亡，他總以為是假死，裝死，直到二師傅告訴他，大師傅往生了。香火不知道船工老四死了，不知道女知青王娟死了，不知道烈士陵園老主任死了，不知道二師傅死了，甚至不知道爹早就死了。香火爹的死在小說(shuō)中時(shí)有端倪，他來(lái)去迅速，神出鬼沒(méi)，他接不住香火塞來(lái)的砍刀，香火也抓不到他手中的電筒，他能托夢(mèng)，在夢(mèng)中給人出主意，每出必靈，而在生活中，他說(shuō)話，他出謀劃策，除了香火，誰(shuí)都不聽(tīng)不聞，毫不理睬，香火跟人們提起爹，誰(shuí)都是神色怪異，說(shuō)他“抽筋了”。讀者心生疑慮，香火卻一無(wú)所覺(jué)。死亡對(duì)香火來(lái)說(shuō)真是懸疑。

其實(shí)，在小說(shuō)中，死亡對(duì)誰(shuí)來(lái)說(shuō)都不是那么地?zé)o可置疑、一錘定音。香火爹要帶香火到城里找呂大夫求醫(yī)，到了渡口，見(jiàn)了本該已溺死的船工老四，香火爹不也不敢肯定老四死了么，不也被老四說(shuō)服帶著兒子上了渡船么。香火爹死了，怎么還能老去呢，死去的爹不但能被香火看見(jiàn)，還能被孔萬(wàn)虎看見(jiàn)，孔萬(wàn)虎看見(jiàn)的香火爹跟香火看到的一樣，“老得牙都掉盡了，只剩一個(gè)黑洞”。而死去又老去的香火爹竟還能在香火眼前又再死去一次：“卻像那大師傅一樣，身子飄起來(lái)，輕輕落到缸沿上，又輕輕地飄進(jìn)缸里”，而后“雙目緊閉”。香火判斷爹真的死了的依據(jù)是他跟大師傅一樣，都能這么輕輕地“飄”進(jìn)缸里，那么，反過(guò)來(lái)說(shuō)，是不是當(dāng)年的大師傅跟爹一樣，其實(shí)早已死了，才能這么輕飄飄地“落”進(jìn)缸里圓寂呢？死亡可以被重復(fù)么？被重復(fù)的死亡之間有真假可分么？令人疑慮難解的還有陵山公墓的老主任，香火在得知身世后去找他，卻在陵園的老工人老劉口中得知老主任早已身故，而死去的時(shí)刻，像是“很早的時(shí)候，就到鄉(xiāng)下去找兒子，擺渡的時(shí)候，渡船翻了，聽(tīng)說(shuō)同船淹死的還不止他一個(gè)呢，連船工都死了”，又像是文革中時(shí)為保護(hù)烈士的墓碑，“人家要砸那墓碑，他撲上去護(hù)住，結(jié)果就把他砸死了”，又像是“后來(lái)病死的”，“好像是精神上的問(wèn)題，是精神病”。就連香火的死，我們都判斷不清：香火似乎是在眼看爹“飄”進(jìn)缸里死去之后一病不起的，那個(gè)眼見(jiàn)著太平寺在水上漂了起來(lái)，二師傅在水上隨著太平寺移動(dòng)，朝他又是招手又是擺手的夢(mèng)，似乎就是香火死去的征兆，然而，死后的香火聽(tīng)見(jiàn)的兩個(gè)年輕的村干部的對(duì)話，卻有說(shuō)香火“調(diào)戲女知青死鬼，被死鬼帶走了”的，又有說(shuō)“不是女知青帶走的，是廟塌了，壓下來(lái)砸死的”，還有說(shuō)“他爹領(lǐng)著他到處看病，上了擺渡船，碰上大風(fēng)大雨，擺渡船翻了，船上的人都淹死了”的。這數(shù)次的死亡是誤傳與誤認(rèn)么？據(jù)此判斷，船工老四與陵園老主任，也都只是失真的傳言么？又或者，香火早已死在之前的數(shù)次劫難里，那些歷劫逃生，才是香火自己執(zhí)著的誤認(rèn)，也許怕鬼怕死的香火，一出太平寺，便會(huì)“迷道”到陰陽(yáng)崗里去，是因?yàn)殛?yáng)陽(yáng)崗早已是他的歸宿。

他人的死亡對(duì)香火來(lái)說(shuō)充滿懸疑，香火的死亡對(duì)他自己、對(duì)我們來(lái)說(shuō)也充滿懸疑。死亡的時(shí)間，死亡的次數(shù)，死亡的真相，死亡的性質(zhì)，都不可知。死亡變成了最大的懸疑。整部小說(shuō)都變成了關(guān)于死亡的懸疑。如果說(shuō)，《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》是通過(guò)在偏移中心處放置一個(gè)小小的內(nèi)核隱藏懸疑的形跡，《香火》則是反其道而行之，先給出一個(gè)懸念的內(nèi)核，最大的懸疑卻在外部，變成了小說(shuō)的身體，變成了小說(shuō)的整體與自身，它以其包容性隱藏了自己。死亡的包容性并不出奇，死亡是人生最大的懸疑，莫有能大于死亡者，奇妙的是于大處使用死亡的巧思。

死亡是懸疑，懸疑如迷津。恰如小說(shuō)中的河流，船工老四、陵園主任、香火爹、知青王娟、二師傅，或許還有香火，都葬身于此。船工老四撐一只渡船，往來(lái)其上，船卻總是傾覆。是渡人？是溺人？或許二者并不可分。恰如《西游記》，要到西天處，要過(guò)凌云渡，接引佛祖撐一只無(wú)底船來(lái)接應(yīng)，孫行者將師父“扠著膊子，往上一推”，師父踏不住腳，跌在水里，“被撐船人一把扯起，站在船上”，待船撐開(kāi)，“只見(jiàn)上溜頭泱下一個(gè)死尸”。那便是脫去了肉身，如此方可成佛。而《香火》中的二師傅，脫去肉身時(shí)似乎比《西游記》還要徹底，他為救人溺亡中河中，其肉身從此再無(wú)形跡，無(wú)人能將其打撈上來(lái)，只有他的魂上了岸，見(jiàn)了香火。死亡是脫去肉身，因此小說(shuō)中的死亡似乎不太與身體相關(guān)，不具有身體的沉重性。小說(shuō)中死亡的征兆是輕，輕到可以飄起，像猢猻，像蝴蝶，像一片灰。死亡那么輕。

二、歷史：重與輕

有野心的小說(shuō)總要觸動(dòng)歷史、敘述歷史。如果遺忘使歷史死亡，小說(shuō)意欲使歷史起死。小說(shuō)要起出堆積在歷史深處的死亡，小說(shuō)借死亡牽動(dòng)歷史，指代歷史，小說(shuō)用敘述死亡敘述歷史。

《香火》并不缺乏野心，它牽動(dòng)了足夠宏大的歷史。按香火的一生來(lái)算，它的跨度從建國(guó)前一直敘述到改革開(kāi)放、實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)后。它涉及足夠多的歷史事件，可以說(shuō)，該有的，它都有了：三年困難時(shí)期大饑荒，文革“破四舊”，知青上山下鄉(xiāng)，文革結(jié)束，恢復(fù)宗教活動(dòng)，經(jīng)濟(jì)體制改革，農(nóng)村城市化，它都有所涉及。在歷史的關(guān)鍵處，它設(shè)置了人物的死亡。當(dāng)然，獨(dú)到的是它使用歷史與死亡的方式。

《香火》對(duì)歷史的敘述并無(wú)冗言，它甚少直接給出年代，它也不鋪展背景，歷史總是隨著事件與人物直接進(jìn)場(chǎng)，事件和人物就是它的標(biāo)識(shí)。造反“破四舊”，因?yàn)榇髱煾档念A(yù)知、香火爹的通風(fēng)報(bào)信，歷史出現(xiàn)得比胡司令還要稍早一點(diǎn)，然而不久胡司令就進(jìn)場(chǎng)了，帶著他的人來(lái)砸菩薩，歷史正式出場(chǎng)；三年困難時(shí)期，歷史的標(biāo)識(shí)是饑餓，餓得一向最膽小的孔大寶敢去撲一只從棺材里跳出來(lái)的青蛙，餓得一旁的大人千方百計(jì)又哄又嚇想騙得孔大寶手上的青蛙，餓得孔大寶把青蛙塞進(jìn)灶里生烤后囫圇吞掉了；知青上山下鄉(xiāng)，小說(shuō)之前并無(wú)一言，只說(shuō)香火在太平寺待不下去了，只好棄寺回家，快到村子的時(shí)候，“看到村上的女知青王娟，正悶頭趕路”，只此一句，只此一人，該知道的，讀者都知道了。

再看那些指涉著歷史，由歷史而導(dǎo)致的死亡。在相當(dāng)數(shù)量的小說(shuō)中死亡總是出自歷史的暴力，暴力制造了死亡，死亡將歷史定罪，而在《香火》中，歷史作為暴力的出場(chǎng)并不直接，并不切實(shí)，而歷史與死亡的關(guān)系是委曲的，虛化的。在胡司令進(jìn)太平寺之前，大師傅一句預(yù)知性的“今天要來(lái)人了”，便在缸中先自坐化，死亡回避了暴力接觸，它甚至先于暴力發(fā)生；孔常靈與孔大寶也并非死于暴力，他們甚至并非死于歷史帶來(lái)的饑餓，只是孔大寶因難忍饑餓吞吃青蛙得了病，孔常靈在帶子求醫(yī)途中溺亡；女知青王娟因未婚懷孕投水自盡，她遭受過(guò)什么，小說(shuō)無(wú)一字落到實(shí)處。甚至這些死亡本身在小說(shuō)中的出場(chǎng)也是虛化的：知青王娟的死，只出現(xiàn)于香火爹的轉(zhuǎn)述；香火爹（也許還有香火）的遇溺，也只呈現(xiàn)為香火的一個(gè)變了形的夢(mèng)境；而大師傅的死亡，正如前述，是輕輕的，飄忽的，像“一片灰”。暴力在這些死亡中沒(méi)有場(chǎng)景，沒(méi)有動(dòng)作，沒(méi)有刀，沒(méi)有血。

陳曉明先生在《“動(dòng)刀”：當(dāng)代小說(shuō)敘事的的暴力美學(xué)》中，借“動(dòng)刀”，挑動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)中暴力與現(xiàn)代性歷史、與歷史正義、與美學(xué)建構(gòu)的關(guān)系。文中認(rèn)為，“動(dòng)刀”作為一種暴力的表現(xiàn)形式，背后其實(shí)牽涉著文學(xué)對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與處理方式；“動(dòng)刀”總是牽連著尋求歷史正義的焦慮，而這種焦慮的加重總是導(dǎo)致“動(dòng)刀”以及動(dòng)刀的場(chǎng)面在小說(shuō)里分量的加重。由“動(dòng)刀”建構(gòu)的敘事總是過(guò)于強(qiáng)硬，于是作家們不斷在“動(dòng)刀”的方式上尋求變化?！爱?dāng)代中國(guó)小說(shuō)目前還不能從根本上逃離暴力美學(xué),它只能從沉迷/反轉(zhuǎn)的雙重游戲中找到藝術(shù)出路,這樣的出路顯然是太狹窄了。”

那么，能不能不“動(dòng)刀”，如何能不“動(dòng)刀”。

《“動(dòng)刀”》一文還認(rèn)為，刀在文學(xué)里的使用與暴力的個(gè)體性相關(guān)，“暴力問(wèn)題要更具體化,那就是要回到個(gè)人的身體直接關(guān)系的結(jié)構(gòu)中”?！断慊稹凡粍?dòng)刀，因?yàn)椤断慊稹防锏乃劳鍪敲撊ト馍淼?，沒(méi)有身體，暴力就不會(huì)被“肉身具現(xiàn)”。但是，暴力不被具現(xiàn)并不意味著暴力可以脫罪。大師傅在歷史暴力進(jìn)場(chǎng)前就自求“往生”，是滑稽，是夸張，是反諷，但也暗示著與這種暴力接觸后暴力在身體上可能施展出來(lái)的暴烈程度。知青王娟的死似乎有點(diǎn)“個(gè)人化”，不見(jiàn)具體的加害，然而，只憑香火對(duì)王娟起念時(shí)的想法，“不行，聽(tīng)說(shuō)她是資本家的女兒，成分不好”，“資本家家里肯定有家底的，雖然抄過(guò)家，但保不準(zhǔn)她資本家的爹把好東西藏起來(lái)了，今后再拿出來(lái)，畢竟餓死的駱駝比馬大也”，我們就可以用不同想象補(bǔ)足這個(gè)故事。死亡盡可以輕，因?yàn)樗鶢縿?dòng)的歷史，在當(dāng)代小說(shuō)中早有足夠重量的敘述?！断慊稹返臄⑹?，是作者與讀者在當(dāng)代小說(shuō)敘述的沉積層上達(dá)成的默契，是作者對(duì)讀者閱讀記憶與穎悟的信任。

同樣的信任與默契，還表現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)香火身世的敘述上。香火是革命烈士董玉葉的兒子，小師傅是“人民”鐘草米的兒子，經(jīng)由誤認(rèn)，人民的兒子被錯(cuò)抱了去，革命的“香火”卻在人民家里長(zhǎng)大，革命的香火與人民的香火由此發(fā)生了置換，而到頭來(lái)，革命與人民的香火都?xì)w入了佛寺，總歸是在佛前供奉香火。這是一種寓言性的敘述么？還有陵園的老主任，他總說(shuō)自己在找兒子，又說(shuō)找的不是他的兒子，是烈士董玉葉的兒子，他又為何信口就能說(shuō)出與香火一樣的話：“你念就是了，我又不是孫悟空，你又不是如來(lái)佛，難不成我還怕你念得我頭疼了？”這種肖似是哪里來(lái)的？他與香火有血緣關(guān)系么？抑或這只是革命者與革命者的后代在精神上的相似？小說(shuō)并不說(shuō)透，總不說(shuō)透，有或沒(méi)有，都只在讀者心中。

三、宗教：神與形

一個(gè)香火的故事總要與宗教相關(guān)。《香火》敘述了數(shù)十年來(lái)佛教在鄉(xiāng)村的變遷史。直到文革之前，佛教在鄉(xiāng)村、信仰在農(nóng)民生活中還是占據(jù)重要地位，“破四舊”之初，農(nóng)民仍曾努力地要保護(hù)寺廟、保護(hù)佛像、保住祖墳。后來(lái)，寺廟封了，和尚被迫還俗，“平時(shí)在廟里穿著長(zhǎng)袍，個(gè)個(gè)玉樹(shù)臨風(fēng)，慈眉善目”的和尚們，“一出了廟門(mén)，換了短打扮，就變得個(gè)站沒(méi)站相，坐沒(méi)坐相，還一個(gè)個(gè)賊眉鼠眼了”；留在廟里的香火念經(jīng)仍送不走死后在家中滯留的起毛娘，起毛娘卻被孔萬(wàn)虎貼的毛主席像和標(biāo)語(yǔ)口號(hào)送走了。佛教的莊嚴(yán)與影響力逐漸消散。文革結(jié)束后，香火要找人收拾太平寺，曾經(jīng)虔誠(chéng)的農(nóng)民現(xiàn)在卻因不記工而拒絕了，香火們修繕好了太平寺，新鑄了鐘，鐘聲傳遍了村里卻傳不進(jìn)農(nóng)民心里，他們?cè)俨粊?lái)寺里。倒是養(yǎng)地鱉蟲(chóng)發(fā)財(cái)了的二珠給寺里請(qǐng)來(lái)了財(cái)神爺菩薩后，人們陸續(xù)來(lái)了，甚至從遠(yuǎn)地而來(lái)。到了后來(lái)，祖墳所在的陰陽(yáng)崗也要開(kāi)放給外人了，并且要更名金銀崗；太平寺也開(kāi)放了，給求菩薩的人過(guò)夜，還給外來(lái)人供先人的牌位。太平寺逐漸重又興旺，然而，在此過(guò)程中，二師傅死了，一直幫襯著香火、幫襯著太平寺的香火爹又“死”了，香火也終于成為金銀崗上一座墳。這是佛教的復(fù)興么？或是信仰的逐漸被沾染？

也許在此該引入范小青早年的一篇小說(shuō)《還俗》?！哆€俗》里有一座結(jié)草庵，改造成了結(jié)草服裝廠，里面卻還是住著個(gè)還俗了的尼姑慧文?；畚某黾沂怯捎谖椿榉虮幻妹脫屓チ耍@真是個(gè)世俗的、甚至言情的緣由；到后來(lái)要求尼姑還俗，慧文也就還了俗，這么看來(lái)，似乎慧文對(duì)佛的信仰里似乎少了幾分決志?；畚挠袀€(gè)師姐慧明，是決不肯還俗，另上郊外圓山觀音寺繼續(xù)侍佛的，這么看來(lái)她的信仰要更堅(jiān)。然而當(dāng)初師父選定的住持卻是慧文。是師父看錯(cuò)了么？慧明并不愿意這樣想，她修了一生的禪，希望參透師父的道理。后來(lái)，她終于有所悟了，那是在看到王恒的畫(huà)以后。王恒是個(gè)殘疾人，他的畫(huà)，“以殘疾人的生活為主題，其中浸透著濃厚的宗教精神”。王恒的畫(huà)是跟慧文學(xué)的，而他的畫(huà)里面，有慧文的影子。

《還俗》里的宗教，不必脫離日常生活，不必避俗，不必呈現(xiàn)為剛性的決志?；畚乃坪蹙褪遣o(wú)剛性的，要還俗，她并不堅(jiān)決反抗甚至尋死，到宗教活動(dòng)恢復(fù)了，她也無(wú)意要重新剃度。她并不反對(duì)別人要拿她的佛珠、她的字去做生意，但也無(wú)意借此、借助俗世里的“海外關(guān)系”獲利。她總是愿意助人的，而且助人助得平和，不求不怨。她只是每天平和地用蓮心刻她的佛珠。她的修行不止在參禪，她的一生便是禪。

這么去看《香火》，香火里仍是光明。佛的香火會(huì)被世俗沾污么，信仰正被物欲、對(duì)佛的索求置換么？也許不應(yīng)這樣看。雖然變了形式，宗教還是回到了日常生活里，宗教在世俗里生下根來(lái)。當(dāng)人們似乎被欲望所御，欲望實(shí)現(xiàn)的希望卻也被系在了佛上、系在了佛前的香火上。而在進(jìn)香、還愿、頌經(jīng)之中，說(shuō)不定就會(huì)生出虔信來(lái)，說(shuō)不定就會(huì)生出善來(lái)。畢竟，原本遁入佛寺只為了可以不勞動(dòng)、原本只把香火當(dāng)作營(yíng)生的香火，曾經(jīng)一看就暈的經(jīng)書(shū)也突然能看進(jìn)去了，并且終于能念起經(jīng)來(lái)、念起阿彌陀佛來(lái)；原來(lái)一心“滅佛”的孔萬(wàn)虎，在牢里為消閑翻經(jīng)書(shū)，竟也就看出了信仰來(lái)。宗教與日常生活，這是《香火》一直努力要呈現(xiàn)的相互浸透、轉(zhuǎn)化托生的一個(gè)關(guān)系對(duì)子，一向表達(dá)含蓄、不形于外的范小青，甚至為此設(shè)置了一個(gè)著意點(diǎn)明的場(chǎng)景。太平寺復(fù)興之后，孔萬(wàn)虎率隊(duì)前來(lái)給菩薩“慰問(wèn)演出”：

……婦女站成方隊(duì)，孔萬(wàn)釋小虎打頭，一個(gè)人站在前邊，面朝大殿，面朝菩薩，他們邊歌邊舞道：“暫時(shí)來(lái)到貴鄉(xiāng)村，山歌未敢亂開(kāi)聲。礱糠打墻空好看，月亮底下提燈空掛名。”反復(fù)幾遍，又換了一個(gè)：“做天難做四月天，蠶要溫潤(rùn)麥要寒。秧要日頭麻要雨，采桑娘子要晴干?！?/p>

敬佛唱的是山歌，山歌唱的是勞作，勞作之苦，勞作之訣。似乎菩薩歡喜看的、歡喜聽(tīng)的就是日常勞作，日常勞作就是虔敬菩薩、感恩菩薩之道。當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)對(duì)宗教的敘述，多不愿脫身于日常生活，不走苦修的路子，不往太形而上的方向表述，這當(dāng)然也沒(méi)什么不好，這也是一種尋找“我們”、建構(gòu)“我們”、使“我們”扎根的方式。這里當(dāng)有一種源流，上自《受戒》。有意味的是，雖然《香火》整體上有自己的情調(diào)、自己的路子，就上述場(chǎng)景而言，那種情味風(fēng)韻，恰是《受戒》里的。而無(wú)論是《受戒》式的以日常生活消解宗教，還是《香火》里的以日常生活承載宗教，呈現(xiàn)在文本的層面上，都是日常生活置換了宗教。

看《香火》里“浸透著濃厚的宗教精神”的諸種人生。老四，老主任，香火爹，甚至可能包括香火，那些“死而復(fù)生”，不斷歸來(lái)，都是因?yàn)橛兴鶊?zhí)念。老四要渡人，老主任要找兒子，香火爹要幫香火在太平寺立下足來(lái)，而香火一心要當(dāng)一個(gè)香火，即使他只把它當(dāng)作一項(xiàng)活計(jì)，一個(gè)行當(dāng)。還有二師傅，似乎心里有一個(gè)危險(xiǎn)的隱秘，一個(gè)極可能與謀殺有關(guān)的隱秘，令他心中常戚戚，而他再怎么修為，有所悟的時(shí)候卻很少，直到他為救人葬身河中，方才出脫肉身。說(shuō)到這里，會(huì)發(fā)現(xiàn)這諸種人生總是有其佛教故事原型的：我執(zhí)，渡人，坐化，救人成佛。這么說(shuō)來(lái)，宗教給小說(shuō)提供的就不止是精神，還有形式。宗教是小說(shuō)的精神，也是小說(shuō)的軀體，是小說(shuō)的質(zhì)料，也是小說(shuō)的形式。而更出奇的是作者竟能借這種宗教故事的形式，借助由它們變化而生的人生，去串連起新中國(guó)數(shù)十年來(lái)的變遷，去敘述歷史與現(xiàn)實(shí)，革命與“后革命”，以及農(nóng)民生活的常與變。歷史、革命、鄉(xiāng)土，原來(lái)都能棲身于宗教化出的形體。

小說(shuō)要如何將這些不同的主題與內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，而不使其因過(guò)于豐富而顯得蕪雜，因過(guò)于宏大而顯得沉重，因過(guò)于復(fù)雜而顯得造作？小說(shuō)要如何為它們找到一種宗教的美學(xué)形式？

還得回過(guò)頭來(lái)想想《還俗》里王恒的那些宗教畫(huà)。有趣的是，在王安憶的《天香》里，也有這么一些宗教的畫(huà)與繡?！短煜恪防?，蕙蘭為了家計(jì)要為佛寺里繡蒲團(tuán)，找上了希昭求助。希昭為她出主意，拿出了一冊(cè)羅漢圖。

希昭一頁(yè)一頁(yè)翻給蕙蘭看，告訴給她羅漢的來(lái)歷。佛陀臨涅槃時(shí)，派遣十六大阿羅漢，往人世間去，普濟(jì)眾生。那大阿羅漢皆化身為凡人，然后受戒、修行，所以，圖上人皆為比丘形狀，著僧衣草履，因每一位阿羅漢各有名號(hào)與事跡，姿態(tài)舉止與佩戴就有不同，但也不過(guò)都是世間物，不難認(rèn)得的。

希昭說(shuō)：我也沒(méi)繡過(guò)，但覺(jué)得，雖然人間相，畢竟是羅漢，有異稟的，還需莊嚴(yán)；不用色，只用黑、灰、米黃、米白，針?lè)ㄒ惨?jiǎn)略，多用接針滾針勾線，工整大方，才是佛像的要義。

《香火》里，恰也如此。沒(méi)有用色濃重的場(chǎng)面或情緒鋪展，沒(méi)有太過(guò)精細(xì)微妙的描寫(xiě)，人與事皆只給輪廓。它甚至似乎無(wú)意在語(yǔ)言上過(guò)多用工，句子簡(jiǎn)、白、直，甚至不避粗陋。如果說(shuō)《香火》里有大智慧，那么作者也無(wú)意讓它在語(yǔ)言上流露形跡，作者真耐得住，不讓聰明落于言詞。

然而，《香火》的敘述，又是極有意味的。

小說(shuō)里有佛家意象，佛家禪語(yǔ)，甚至禪宗問(wèn)答，而這一切又時(shí)常在那些與佛家干系不大的人物口中展開(kāi)。更有趣的是，這些言語(yǔ)對(duì)這些人物來(lái)說(shuō)往往是一語(yǔ)成讖，甚至每語(yǔ)成讖。

例如老主任對(duì)香火說(shuō)：

“憑你還是個(gè)香火，覺(jué)悟真低，連你家佛祖都講究個(gè)生死輪回，生了又死，死了又生，生生死死，如同來(lái)來(lái)去去，所以這生與死，有什么所謂？ ”

例如香火跟著二師傅去找小師傅，路上遇到一點(diǎn)微光：

香火心里一哆嗦，趕緊給自己打氣說(shuō)：“肯定不是磷火，這是河岸，又不是墳地，墳地里才有磷火?！?/p>

這話一說(shuō)，背后忽然有個(gè)人提醒他說(shuō)：“磷火會(huì)從墳地里走出來(lái)?！?/p>

香火回頭一看，是渡口的老船工老四，香火說(shuō)：“老四，半夜三更的，你出來(lái)嚇人??？”

老四說(shuō)：“你不也是半夜三更在外面逛嗎？”

香火說(shuō)：“我找人呢。”

老四笑道：“你們這聲音，哪像是在找人，倒像是在喊魂，把我都喊出來(lái)了?！?/p>

香火說(shuō)：“老四，你說(shuō)磷火會(huì)從墳地里出來(lái)？”

老四說(shuō)：“磷火會(huì)跟人的腳后跟走，如果有人到過(guò)墳地，它就跟出來(lái)了。”

香火可不敢被磷火釘上腳后跟，就跟老四頂真說(shuō)：“要是沒(méi)有腳后跟呢？”

“沒(méi)有腳后跟它就跟著風(fēng)走?！?/p>

“要是沒(méi)有風(fēng)呢？”

“沒(méi)有風(fēng)它就跟著人的心思走?！?/p>

“要是人沒(méi)有心思呢？”

“人要是沒(méi)有心思，那還是人嗎？”

香火才明白過(guò)來(lái)，暗想道：“那些和尚天天念經(jīng)，就是為了滅掉自己的心思，原來(lái)，他們是不想讓磷火跟上，才要念經(jīng)滅掉自己的心思，嘿嘿，他們因?yàn)榕铝谆?，連心都不要了，連人都不要做了。 ”

這些機(jī)妙，閱讀的當(dāng)下或可察覺(jué)微妙，但通常要到之后的閱讀中才能獲得確證。這使得小說(shuō)不但有了趣味，而且有了回味，使得對(duì)小說(shuō)的閱讀成為一個(gè)要不斷回頭的過(guò)程，回頭，方有頓悟。這又成了某種佛家式的思考與感悟狀態(tài)。

美學(xué)的背后是其哲學(xué)，在這里，是宗教。

正如小說(shuō)中的死亡之輕、歷史之輕，宗教賦予了小說(shuō)敘述歷史與現(xiàn)實(shí)的形式之輕。

四、創(chuàng)作：轉(zhuǎn)折與融合

很少能從一部小說(shuō)中看出作者之前創(chuàng)作中所有轉(zhuǎn)折的痕跡。范小青的長(zhǎng)篇寫(xiě)作起步于《褲襠巷風(fēng)流記》，以一條發(fā)源于風(fēng)塵、又逐漸居入了顯貴、最終成為市井小民聚居之地的褲襠巷，細(xì)細(xì)敘出蘇州民情、蘇州風(fēng)俗、蘇州情味。隨后的幾部長(zhǎng)篇，繼續(xù)在不同層面、不同領(lǐng)域刻畫(huà)蘇州風(fēng)貌，令范小青被指名為蘇州風(fēng)情畫(huà)作家。這一時(shí)期磨琢出了范小青刻畫(huà)呈現(xiàn)風(fēng)俗民情的功力，以及語(yǔ)言的不動(dòng)聲色、淡而有味，回味盡在字面之后。而后的創(chuàng)作忽來(lái)疾轉(zhuǎn)，《天硯》、《老岸》、《誤入歧途》、《無(wú)人作證》，走的是偵探懸疑小說(shuō)的路子，此前避免敘事的線性、寧愿致力于經(jīng)營(yíng)松散的情節(jié)的范小青，開(kāi)始讓其敘述去追逐“謎”、去求索真相，但這些小說(shuō)其實(shí)都已是“變體”，在增加小說(shuō)“可讀性”的同時(shí)，作者也在有意營(yíng)造閱讀的障礙。追索往往令追索者更為疑惑，追索的意義時(shí)常被質(zhì)疑，追索的所得有其偶然性，有時(shí)甚至不但沒(méi)有謎底，連謎面也被消解了。而從《百日陽(yáng)光》到《女同志》，范小青呈現(xiàn)出直切現(xiàn)實(shí)、全情投入的姿態(tài)。鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)危機(jī)、城市改造、干部隊(duì)伍轉(zhuǎn)型、官場(chǎng)“紀(jì)實(shí)”，范小青都“正面出擊”，并且顯示出自己在相較于之前敘述角度、方法都很“正”的敘述中，還是能寫(xiě)深，能寫(xiě)透。到了《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》，范小青忽然又往后“退”了，從現(xiàn)實(shí)中退身出來(lái)，有了距離，甚至有了“隔障”——小說(shuō)的敘述人萬(wàn)泉和有智力障礙，他缺乏組織與理解現(xiàn)實(shí)的能力，他看到的“現(xiàn)實(shí)”是他的日常生活、是他的生活變遷，而我們想看到的“現(xiàn)實(shí)”其實(shí)是歷史，那只得由我們自己去想、去組織、去理解。

上述不同階段的創(chuàng)作嘗試，在《香火》里都有其形跡，而且這種流露并不是一種“沉積”，并不是太有重量的堆積，而是一種輕靈的融合。這種融合的努力在《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》已經(jīng)開(kāi)始：在一個(gè)農(nóng)村醫(yī)療變遷、醫(yī)療體制改革的故事里，埋下了一個(gè)懸疑小說(shuō)的因子?！断慊稹啡诤土烁啵哒w性，也更輕靈。當(dāng)然，就個(gè)人創(chuàng)作的“風(fēng)格”、“因素”甚至“動(dòng)機(jī)”來(lái)看，后一階段的創(chuàng)作有前一階段的影子并不出奇，畢竟“轉(zhuǎn)折”并不意味著“斷裂”，總有著某種延續(xù)性。范小青早期形成的語(yǔ)言風(fēng)格其實(shí)貫穿至今，隨著創(chuàng)作的不同階段調(diào)整出適合的不同變體，但“本色”總在?！断慊稹氛f(shuō)佛說(shuō)鬼的神秘性，在作家最早期的創(chuàng)作中已有閃現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)可親的《褲襠巷風(fēng)流記》里，紗帽廳后天井北墻上就有這么一條龍，夜半時(shí)脫墻而出，蹲在紗帽廳頂上，還有沉在池塘里的一串佛珠，貪者必罹禍，而這種種“神異”，與其說(shuō)存在于小說(shuō)的情節(jié)里，不如說(shuō)存在于人物的心里，存在于人物的日常生活里。而《女同志》時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，也早有發(fā)露，《錦帆橋人家》里對(duì)經(jīng)濟(jì)體制改革、個(gè)體戶(hù)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)干部與商人的關(guān)系的關(guān)注，以及那種關(guān)切與貼近，遙遙成為日后這一脈創(chuàng)作的先端。而直切現(xiàn)實(shí)、投身現(xiàn)實(shí)的懇切，背后是思考現(xiàn)實(shí)、探索現(xiàn)實(shí)的專(zhuān)注，而去尋求敘述現(xiàn)實(shí)的別種角度、別種方式，也是思考與探索的必要一步。但有必要越出個(gè)人創(chuàng)作階段的“復(fù)現(xiàn)”的角度與范圍去思考《香火》所達(dá)成的融合。范小青在幾個(gè)階段的寫(xiě)作已可視為對(duì)不同小說(shuō)類(lèi)型的嘗試。從這個(gè)角度去思考，《香火》所達(dá)成的并非單純的“復(fù)現(xiàn)”，而是對(duì)幾種不同的小說(shuō)類(lèi)型的融合。懸疑、鄉(xiāng)土、歷史、現(xiàn)實(shí)批判、宗教，不同的小說(shuō)類(lèi)型可以在同一部小說(shuō)中渾融一體，這需要想象力，需要功力，需要靈性?！断慊稹纷龅搅?，而且做得輕靈。

作家的創(chuàng)作時(shí)常面臨轉(zhuǎn)折。創(chuàng)作需要轉(zhuǎn)折，因?yàn)殚L(zhǎng)期固定的路向容易造成作家創(chuàng)作與讀者閱讀的疲乏。但轉(zhuǎn)折并不是徹底的斷裂，失卻了過(guò)去作為資源與底蘊(yùn)，創(chuàng)作也會(huì)失去前行的生命力。過(guò)往的創(chuàng)作作為資源在小說(shuō)中的復(fù)現(xiàn)可以是一種幽靈式的出現(xiàn)甚至“閃現(xiàn)”，讀下去的時(shí)候，知道小說(shuō)在與它對(duì)話，但也知道當(dāng)下這部小說(shuō)已是個(gè)全新的生命體。

小說(shuō)總是致力于創(chuàng)造與轉(zhuǎn)變，小說(shuō)害怕單一重復(fù)的死寂。當(dāng)在某一小說(shuō)類(lèi)型中的探索求新已日趨困難，穿越與融合不同小說(shuō)類(lèi)型的界限，也是一種艱難而有生機(jī)的路向。

小說(shuō)總是致力于起死，唯其如此，文學(xué)的香火得以延續(xù)。

《香火》是一個(gè)有生發(fā)性的啟示，也是一個(gè)不可復(fù)制的示例。

【注釋】

①范小青：《香火》江蘇文藝出版社2011年版，第250頁(yè)。

②《香火》，第306頁(yè)。

③《香火》，第298頁(yè)。

④《香火》，第310頁(yè)。

⑤陳曉明：《“動(dòng)刀”：當(dāng)代小說(shuō)敘事的的暴力美學(xué)》，《社會(huì)科學(xué)》2010年第5期，第163頁(yè)。

⑥同上，第153頁(yè)。

⑦《香火》，第216頁(yè)。

⑧《香火》，第178頁(yè)。而香火之前曾對(duì)大師傅說(shuō)，“你念阿彌陀佛一點(diǎn)用也沒(méi)有，我又不是孫悟空，你也不是如來(lái)佛，你念破了嘴皮子我頭也不疼。”見(jiàn)《香火》，第1頁(yè)。

⑨《香火》，第161-162頁(yè)。

⑩范小青：《還俗》，河北教育出版社1995年版，第95頁(yè)。

?《香火》，第 304 頁(yè)。

?王安憶：《天香》，人民文學(xué)出版社2011年版，第334頁(yè)。

?《天香》，第 335 頁(yè)。

?《香火》，第 198 頁(yè)。

?《香火》，第 134 頁(yè)。