王德威

一、前言

在二十世紀文學發(fā)展史上，“中國”這個詞作為一個地理空間的坐標，一個政治的實體、一個文學想象的界域，曾經帶給我們許多論述、辯證和啟發(fā)。世間到了二十一世紀，面對新的歷史情境，當我們探討當代中國文學的時候，對眼前的“中國”又要做出什么樣的詮釋？而這些詮釋又如何和變動中的閱讀和創(chuàng)作經驗產生對話關系？

這是一個龐大的題目。本文的動機不在于做細膩的理論分梳，而是尋求將這個問題再復雜化，以期許擴大討論視野，引起批評聲音。同時本文希望再一次試探，作為學科的中國現當代文學研究，是否還有未盡之處，有待繼續(xù)開發(fā)。

本文將分成三個部分。首先陳述自從上個世紀末以來，英語世界所發(fā)展出對于什么是“中國”、什么是“中國文學”、什么是“中國文學研究”的不同論述；這些論述往往以空間定位為起點。第二個部分介紹“華語語系”論述的來龍去脈，探問在我們以大陸為坐標的“中國文學”之外，海外的最新反響。第三個部分特別提出“臺灣的魯迅，南洋的張愛玲”這樣一個命題。誰是臺灣的魯迅？誰是南洋的張愛玲？以此希望點明不但文學歷史的動線需要不斷重組，“文學地理”的疆界其實是不斷變化，有待持續(xù)界定。而且正因如此，我們應該運用想象力，不斷重新規(guī)劃文學場域的時空范疇。

傳統(tǒng)對現代中國文學的研究，從魯郭茅到巴老曹，大師、杰作、經典，還有各種各樣，仿佛取之不盡，用之不竭。而當我們從事當代文學研究時，先想到的研究對象可能是像莫言、蘇童、余華、王安憶這些小說家；顧城、海子、翟永明、西川這些詩人。但過去六十年來在大陸中國以外，也有許多文學創(chuàng)作熱切地進行著。包括像是香港、臺灣、馬來西亞華人的社群，還有歐美的離散作家群等。因為政治和歷史原因，1949年之后，這些不同地域的中文創(chuàng)作尤其形成蓬勃發(fā)展的現象，而這些現象以往都被稱為“華僑文學”、“海外華人文學”或者是“世界華人文學”等。

時間到了二十一世紀，這樣的分野是不是仍然有效呢？當我們談論廣義的中國文學時，要如何對待這些所謂“境外”文學生產的現象和它們的成果呢？難道仍然需要用過去的“華文”、“世界”、“華僑”等一系列名詞來定義這些作家和作品，以及他們和中國大陸文學之間的關系嗎？這些關系往往基于“宗主”和“從屬”、“內”與“外”、“回歸”和“離散”等的對立軸線來界定。無可諱言，從民族主義、移民歷史的角度來看，這樣的定義其來有自。但是作為文學研究者，如果嚴肅地思考文學和地理的關系時，我們是不是能夠善用觀察和反思能力，要求一個不同的命題：“文學地理是否永遠必須依附在政治的或歷史的地理的麾下，形成對等或對應的關系？”這是文學“地理學”的第一層意義。

作為一個文學從業(yè)者，我們必須善用處理文本時的虛構能量。這虛構的能量并不是無的放矢，也不是天馬行空的胡思亂想，而更是激發(fā)我們面對生存境遇時的對話方法。在這個意義上，現實政治歷史不及之處，文學往往可以彌補空缺。我們是不是可以利用文學這一虛構的媒介，展現對于過去和未來的批判或憧憬？無論是烏托邦，或者是“惡托邦”（dystopia）、“異托邦”（heterotopia），這些由文學所構筑的空間必然形成一種有別于歷史、政治、社會經濟學所界定的地理。而也正因此，當這樣一種以虛構為基準的文學空間介入到實際歷史情境里，必然會產生碰撞，產生以虛擊實，或以虛寄實的對話關系。這是文學“地理學”的第二層意義。

回到一個更具體的問題。如上所說，一般談論中國文學史的時候，當然是以大陸中國為坐標。在一塊土地上，由人民共和國，或是過去的民國，形成主權與政治疆域里所發(fā)生的文學現象，我們名之為“現、當代中國文學”。但任何對“國家”、“文學”稍有涉獵者，其實都會了解國家文學是西方十九世紀以來，隨著國族主義興起所形成的文學表征。每一個獨立的國家似乎都需要有一個國家文學作為它的代表。這樣的觀念不只是在政治的言說，歷史敘述，甚至在教學實踐上，都是如此進行著。所以國家文學與國族地理之間的對等幾乎成為約定俗成的現象。

這個現象在最近的幾十年開始有了松動。從80年代以來，不論是理論上的介入、或是國際政治實際的縱橫捭闔，使文學研究者重新思考國家和文學之間對等關系的必然性和必要性。是不是當我們談論中國文學的時候，它就一定是某一個政權的附庸，或者是某一種政治實體的一個象征？我們談論中國文學的時候，是不是也能靜下來想一想，這個“中國”是誰的中國？是什么樣的時期定義下的中國？是什么樣的文類才能夠完滿地表達的中國？

尤其中國大陸之外的華語世界文學也有精彩紛呈的表現。這些以中文寫作的文學作品，我們到底是把它們當做中國文學的一部分？還是華僑文學、世界華文文學，還是更偉大的“天下”文學的一部分呢？這個話題也許只是出自命名上的取舍而已，但仔細思考，它包含了海內和海外在國族想象和文學地理等論述角力下的成果。由此形成的緊張關系，以下將有詳細討論。我特別要提請注意的是，在這樣的情況下，近年有什么樣的新的論述方法和命名方式，可以用來作為文學研究者介入這一問題的身份、立場或者策略？

二、從文化中國到華語世界

首先介紹“華語語系文學”。這一研究在最近十年異軍突起，成為有別以往的“海外”、“華僑”、“世界華文”研究的新方向。華語語系文學的英文對應是“Sinophone Literature”。顧名思義，它的重點是從“文”的部分逐漸地過渡到語言的部分。換句話說，當代學者在討論身份認同問題時，對海內海外、主義、性別、國家等等因素的復雜面多有體會后，開始探問是不是能夠提出一個更大的公約數，作為縱論種種不同中文或是華文寫作的底線呢？“Sinophone Literature”的提出，就是期望以語言——華語——作為最大公約數，作為廣義中國與中國境外文學研究、辯論的平臺?！癝inophone”是新發(fā)明的詞匯，但這些年逐漸流行，意思是“華夏的聲音”。簡單地說，不管我們在哪兒講中文，不管講的是什么樣的中文——好中文還是破中文，有鄉(xiāng)音的、洋腔洋調的中文還是北京中央電視臺的標準中文——都涵蓋在此。但這只是廣義的“Sinophone”的開始。它向內、向外所衍生出來的辯證，還有與其他語系文學研究的對話，其實是充滿了政治、歷史和各種各樣文學理念之間的緊張性。

“Sinophone”這個字的興起，是相對以下的幾種有關（殖民屬性）文學或是文化的專有名詞。像是Anglophone Literature（英語語系文學），意味在某一歷史階段，曾經有使用英語的政治實力——一個說寫英語的霸權國家——侵入世界另外一個地點，并在當地遂行以英語主導的語言、教育、文化、行政勢力。這個地點也許草萊未辟，也許已有成熟的文明，但在種族文化上未必與入侵的英語霸權有所關聯(lián)；但霸權國因為帝國勢力、殖民主義或者各種各樣經濟擴張動機使然，卻在當地厲行英語作為書寫、溝通的工具，文化、教育的共通符號。年深日久，英語成為公用的溝通工具，一方面壓抑、剝奪了在地語言文化的原生性，一方面卻也正因為在地的影響，宗主國的英語也變得駁雜而“不純正”起來。如此形成的交雜現象，從發(fā)音、文法、修辭，到廣義的話語運作、文化生產，都可得見。以此類推，西印度群島從十九世紀到二十世紀中葉有多年曾為英國（以及荷蘭、丹麥、西班牙、美國）所統(tǒng)治，所以在地居民或土著因為政教文化上的相對弱勢，不得不采取宗主國所硬行強加的英語（或其他語言）作為官方語言，尤其是教育、傳播工具。西非或者是加拿大魁北克曾經是法國的屬地，于是有了Francophone Literature（法語語系文學）?；蛘呦癜臀鞯钠咸蜒勒Z系文學，拉丁美洲的西班牙語系文學這些現象都是因為從十八、九世紀以來，擴張主義——無論是帝國的擴張主義或者是經濟的擴張主義或者是殖民的擴張主義——所造成的文化后果。這些文學形式雖然使用宗主國所強加的語言，但畢竟離開那個所謂“祖國”的母體——離開英國，法國，西班牙，或葡萄牙——已遠，再加上時間、風土雜糅的結果，形成了復雜的、在地的語言表征。

Anglophone，Francophone，Hispanohone 一方面提醒了我們在地文學和宗主國之間的語言／權力關系，但是另一方面也讓我們正視在地的文化從事者因地制宜，又以其人之道還治其人之身，對宗主國的語言文化做出另類衍伸，解釋，發(fā)明。于是有了斑駁混雜的語言結果：雜糅、戲仿甚至是顛覆的創(chuàng)作。殖民者的話語當然占了上風，但也必須付出代價；被殖民者顛覆威權話語的力量永遠蓄勢待發(fā)。以往我們對殖民地語系作品總覺得不值一顧，原因無它，那是次等的，鸚鵡學舌的發(fā)聲演練。可是過去二十年里，因為后殖民主義、帝國批判的興起，這一類語言、文化現象逐漸進入批評者的眼光里。我們于是了解，沒有所謂單一的、精純的、標準的英語（或法語、德語、西班牙語）不曾受到多樣的、交雜的、不標準的英語的威脅。談到“英語”世界，不論你自認語言是多么正宗，也必須理解英語語系世界里所產生的種種語言、文學的現象。

我們也可以談Nipponohone，日語語系文學么？這就讓我們想到臺灣從1895年到1945年，有五十年的時間是受到日本殖民主義的統(tǒng)治。1910年代以后，新一代臺灣人經過了教育機制的運作，開始習慣以日語作為日常表達工具。到了1930年代，日語創(chuàng)作成為一種文化現象，像楊逵，龍瑛宗，不論政治立場如何，都使用日語寫作小說。臺灣文學在這樣情況下，至少有一部分作品成為日語語系文學。如同上述，這一日語語系文學的稱呼當然具有強烈的歷史批判意義：這是（日本）殖民主在殖民地所加諸臺灣（或朝鮮）的一種文化霸權的結果，而在被殖民地區(qū)的作家和宗主國（日本）之間產生的關系，或是妥協(xié)、或是共謀、或是沖撞、或是嘲仿的情形，往往也可以從文學的表達上看出端倪。

現在談到下一個問題：在Sinophone Literature這樣一個大標題下，我們是不是可以說華語語系文學必須從后殖民主義的角度理解呢？這是個似是而非的問題。翻開過去兩百年的中國歷史，我們可以理解中國沒有強大到征服哪一個地方，然后把漢語（華語）完全帶入到那個地方，形成所謂華語語系的文化現象。（西藏、新疆和中原政權的關系極為復雜，必須上溯到漢唐時代；基本要到中華人民共和國治下，才有了漢語霸權的現象。但如果我們將中國共產黨的集權統(tǒng)治等同為（西方定義的）殖民主義，似乎失之輕率，反而遮蔽了中國政權與這些地方的歷史糾葛。因此，細膩的批判、分梳有待加強。）所以在運用此一詞匯的時候，我們必須積極地反思，以帝國主義批判或是后殖民的理念作為界定這些phone的文學現象，是不是真正適用于廣義的海外中國文學在二十世紀的發(fā)展？我以為即使是在有限的殖民或是半殖民的情況里，海外華語文學的出現，與其說是宗主國強大勢力的介入，不如說是在地居民有意無意地賡續(xù)了華族文化傳承的觀念，延伸以華語文學符號的創(chuàng)作形式。

比方說戰(zhàn)爭期間曾經被占領的上海。1940年代的上海，就算淪陷于日本時期，也很難讓我們想象會有日語語系文學的產生；相對的，張愛玲還有其他作家的活動正是在這段期間風行一時?；蛘呦袷菨M洲國文學，在東北被占領，成立傀儡政權的那十幾年，大宗的文學生產仍然是以中文為主。也就是說日語治理盡管已經落地生根，卻還沒有深入到當時滿洲國的社會深層。在地的中國作家基本仍然運用中文創(chuàng)作。臺灣的例子比較不同，因為殖民時間長達五十年，的確有利于日本政權從文化、教育機制上改變一代代臺灣人的生活、語言習慣。30年代日本官方傳媒籠罩島上是不爭之實。但我們也注意到，臺灣仍有相當一部分文人以中文／漢語形式——如漢詩、白話中文、閩南、客家方言藝文——來延續(xù)他們對于廣義中國文化的傳承，并借此反射他們的抗爭心態(tài)。何況民間文化基本仍然保留相當深厚的中國傳統(tǒng)因素。所以，華語語系文學可以從帝國批判或者是后殖民主義的角度來理解，但這樣的理論框架卻未必全然有效。

更具體的例子是馬來西亞華文文學（以及日后延伸出的新加坡華文文學）。馬華文學的發(fā)展是一頁很不容易的歷史。馬來西亞在1957年建國之前是英國屬地，也曾在二戰(zhàn)時期為日本占領，它的殖民歷史可以上溯到十九世紀初期。英屬殖民時期，馬來亞的官方語言是英語，而屬下主要居民是馬來裔，我們可以說這是英語語系地區(qū)。但是馬來半島上也有大宗華人移民，他們從十八世紀以來就大批移民到馬來半島和其他南洋地區(qū)。在這樣的情境下，語言交匯的駁雜性是馬華社群的宿命：半島上的華裔一定要運用故鄉(xiāng)的官話、方言，馬來社會的馬來語、原住民的口語，以及殖民者的英語，來回交錯，找尋適當的發(fā)言位置。但是談到文學創(chuàng)作，馬華社會居然從十九世紀末以來一直到今天，維持著一個生生不息的華語（漢語）文學傳統(tǒng)，這在海外華人社會里真是難能可貴，更何況這個傳統(tǒng)每個世代都有精彩的作品呈現。

1957年馬來西亞建國，主要語言當然是馬來語，但這個半島上有將近600萬的華人仍然使用他們自己的話語。他們所來自的那個“國”（大清帝國？民國？共和國？）早已經十分渺遠，即便如此，這幾百萬華人卻維持著族群傳統(tǒng)文化、語言命脈，以華語（主要是漢語語系里的方言，如廣東、潮州、客家、閩南、海南話）作為溝通表意的工具，并以漢文創(chuàng)作。從英屬后殖民立場來看，馬來社會應該以英語語系文學為大宗。但事實并不如此，華語語系在馬華族群內一枝獨秀。馬華文學為華語語系文學與其他殖民語系文學之間的不同，提供了特別有力的例子。如前所述，不論是相對過去英屬殖民勢力，現在的馬來西亞政權，或是中國大陸的共和國政權，我們很難說這些馬華作家是在后殖民主義的驅使下，遂行他們的華語言說以及華文創(chuàng)作。

在華語語系觀念興起之前，已經有不少學者開始思考海外的中國性問題。過去二十年里，西方（尤其是華裔）學者對于“什么是中國”，“什么是中國文明”，“什么是中國文學”有許多不同聲音，所形成的辯論到今天仍然方興未艾。其中主要代表人物至少包括以下諸位，首先必須推崇杜維明教授。1989年天安門事件之后，杜教授和同道學者目睹當時大陸政治動蕩，海外中國文化處境隱晦不明，從而理解另辟蹊徑的必要。相對于政治的中國，杜教授提出了“文化中國”的觀念：意味不論大陸政權如何嬗變，不論中國歷史本身如何曲折，作為文化薪傳者，我們必須維持一種信念，那就是一種名叫“中國”的文化傳統(tǒng)總是生生不息，為華族繼往開來。這個文化的中國，不是政治的中國，不是主權的中國，甚至不是（大）歷史的中國，成為從海內到海外華人社會的一個最大公約數?！拔幕袊蓖贫鴱V之，更涵蓋所有心向中華文化的中國人、外國人。杜教授是眾所周知的新儒學大師，他心目中的“文化”想當然爾是一個以儒家道統(tǒng)為主軸的文化，而在每一個地區(qū)都有不同表述：在香港有香港的中國文化，在臺灣有臺灣的中國文化。無論如何遠近深淺有別，歸總起來，“文化中國”所產生的向心力還是令杜教授有相當自信來想象一個認知、情感和生存共同體。

其次如王賡武教授，他出生于印度尼西亞，隨雙親移居馬來西亞，之后到中國上大學，再回到馬來西亞繼續(xù)學業(yè)，并在英國獲得博士學位后返回新馬任教。如此的經歷說明了一位海外華人問學和國族認同的曲折路徑。對于王教授這樣的華裔學者而言，“中國性”這個觀念無需擴大成為一個放諸四海而皆準的標準。所謂的“中國性”必須是因地因時制宜，一種在地的、權宜的中國性。這個中國性也只有當你在某一個地方定居下來，落地生根之后，把個人所承載的各種各樣的“中國”文化信念付諸實踐，與客觀因素協(xié)商，才能展現出來。如此，王賡武的信念和杜維明的信念就有相異之處，因為他強調的是在地的、實踐的“一種”中國性的可能；他不再去強求那個放諸四海的、宏大敘事的“文化中國”憧憬。

第三種立場可以以李歐梵教授作代表。他在1990年代提出“游走的中國性”。也就是說中國性不是由一個政權、一個社會、一個地區(qū)、一種信念來背書或實踐。李教授認為，作為一個二十世紀末的中國人，哪怕是在天涯海角，只要覺得“我”是一個能夠傳承、辯證甚至發(fā)明“中國”理念的主體，哪怕多么的洋化，也畢竟能把這個“中國性”顯現出來。這樣的實踐又跟王賡武教授的觀點不同。李教授的兩個關鍵詞，“游走”和“中國性”，點出“中國性”出于個人面對世界，與之相遇的對話關系（cosmopolitanism），以及因此形成一種策略性的位置。換句話說，李教授強調邊緣的、離心的、機動的中國性，和任何一個主權、區(qū)域、理念為中心的中國性作出區(qū)隔。對個別主體的建構與解構是李教授說法的一大特色，反映他個人早年對浪漫主義的信念，以及世紀末轉向后現代主義的觀點。

第四個例子是王靈智教授。王教授出生于福建廈門，一九四八年移居香港，并完成中學教育，之后赴美留學，在加州大學柏克萊分校攻讀博士學位。60年代中期，美國反戰(zhàn)運動和人權運動風起云涌時，他放棄自己的中東研究專業(yè)，投入華人及亞裔少數民族研究，以此成為首開先河的人物。面對中國性的問題，王教授強調“雙重統(tǒng)合結構”（the structure of dual domination），一方面關注離散境況里華人應該保有中國性，一方面又強烈地意識到華人必須融入新環(huán)境，并由此建立其（少數族裔）代表性。他竭力在華／美兩種身份之間求得均衡，在多元族裔的美國性的前提下爭取自己的中國性，又在華人移民社群里倡導認同美國性的必要。

以上四種立場，不論在邊緣，在中央；實踐的，想象的；政治的，文化的，都說明我們現在從事的華語語系研究前有來者。再引用我們所熟悉的新儒學大師唐君毅先生的話，所謂“花果飄零，靈根自植”，二十世紀中國各種不同定義下的離散狀況讓我們有了“花果飄零”的感慨；尤其世紀后半段，在海外的中國人千千萬萬，不論如何定義自己的身份，只要能“靈根自植”，就對“中國性”作出新的定義和判斷。當然，“靈根”如何“自植”，日后就衍生出許多不同的詮釋。

相對以上資深華裔學者的立場，我們也見證一系列強而有力的批判聲音。這些聲音已經形成新的主流。像是出身香港，目前任教美國的周蕾（Rey Chow）教授，就是一位最受矚目的批評者。周蕾的理論建樹豐富，這里只介紹她所謂“myth of Chinese Consanguinity”，就是“中國血統(tǒng)的神話”。在民族主義的號召下，國家傳媒，文宣機器總是善于炮制各種“回歸”話語，像是“四海一家”、“同文同種”、“天下沒有不是的父母”、“葉落歸根”等等，充滿家族宗法的血緣隱喻。周蕾教授反其道而行，強調“血液”或“血緣”、“同文”或“同種”并不代表必須認同某一政權，某一種民族／國家主義代表的“中國”?！爸袊睂λ齺碇v，總是必須要協(xié)商的；必須要不斷創(chuàng)造與質疑的。周蕾出身香港，可以想見在1997前后發(fā)表這些理論，畢竟有因時因地的歷史因由。她的立場用白話來說，一本護照不能完全代表中國性，種族的要求也不能完全代表中國性。

比周蕾更有過之的例子是Ien Ang（洪美恩）教授。她是出生在印度尼西亞的所謂Peranakan，就是華裔和土著的混血家庭，在荷蘭完成教育，在澳洲任教。Peranakan基本遵從中國的禮俗文化，但是在生活習慣、語言表達還有認同心態(tài)上，已經是似是而非。馬來西亞社會里，這樣混種的文化稱為峇峇（Baba）。洪美恩最有名的論述是“On Not Speaking Chinese”，談到她在臺灣旅行的經驗。她因為“看起來像是個中國人”往往被當做是“自己人”或歸國僑胞。尷尬的是，洪也許看起來像是中國人，但因背景有異，其實不能說中文；她是外國人。而在西方，她也有類似的困擾，總因為她的“類”中國背景，即被當做中國人的代表。這就引起了洪教授兩面都不討好的感嘆和反思。在種族文化的本質主義論述里，太多時候我們因循成見，以致形成不自知的傲慢。以洪的例子而言，她就算是有中國的臉，有中國的血裔，可是她不是（純）中國人，就是不會說中文。她的研究努力強調華裔乃至“中國”的多元性；對她而言，中文已經不是那個根深蒂固的文化載體，而應該是多元華裔社會的（一種）溝通工具。

再以哈金為例，哈金原名金雪飛，出生于中國東北，曾經當過解放軍。畢業(yè)于黑龍江大學英文系，為山東大學英美文學碩士，1980年代中期到美國深造。天安門事件后，哈金決定留在美國，并且選擇以英文創(chuàng)作。他的小說《等待》（Waiting）一出版便大獲好評，和其他作品先后獲得多項大獎，是目前美國最受重視的華裔英語作家。哈金小說的內容總是描述中國和華人世界的人與事，從“我們”的觀點來看，似乎沒有什么特別令人驚奇之處。更有意思的是，他的英文是學而得之的，是一個字一個字磨練出來的，是帶有中國口音或中國語法痕跡的。但哈金居然以英語創(chuàng)作，而且深受肯定，這足以引人深思。好事者認為他的英文“不夠純正”，但到了后殖民時代以后，誰又能規(guī)定“純”英文創(chuàng)作的語言標準在哪里呢？

哈金在得到美國國家書卷獎時，曾說道能夠成為一個作家，“主要要感謝英文?！币驗樵谝痪虐司胖螅x擇自我“流亡”到英文語境，而其覺得非如此不能寫出所思所見。在這個意義上，他是個英語語系作者。但是，有鑒于他自覺的中國背景、他的小說的中國題材，還有他行文若隱若現的“中國腔”，我們是否也可以說，他也是個華語語系作家？雖然他以英文創(chuàng)作，但是“發(fā)聲”的位置是中國的。如此，他賦予華語語系文學一個極有思辨意義的例子。

回望中國國內，近年學者的反思又是如何？1990年代以來，有許多以民族／國家主義出發(fā)點的論述，雖然產生轟動效應，但是在議論和學術深度上都不足為訓。最近幾年的成果如果僅舉一例，復旦大學葛兆光教授的《宅茲中國》值得推薦。葛兆光教授所用的“宅茲中國”四個字是根據1963年陜西寶雞縣所發(fā)掘的一個西周銅器上的銘文，“宅茲中國“而來?！爸袊痹诖丝赡苤傅氖钱敃r以洛陽為地理中心的文化政治語境。那個“中”和那個“國”和今天的中國不是能夠完全相提并論的。“宅茲中國”的意涵卻包括了在這里落地生根，安置家園的意思，對葛教授而言這對日后的“中國”論述有很重要的潛在意義。

葛教授甚至追上時代，談到千年以前的“宅”也不無今天“宅”男“宅”女的宅的意思。事實上，“宅茲中國”在這里有兩重指涉，一方面意味“宅”在自己家園里，有了安身立命的憧憬；但是另一方面，“宅茲中國”的“中國”又必須放回到歷史千絲萬縷的語境里面，不斷地被重新審視。無論如何，葛教授畢竟認為這個“中國”雖然在歷史上逐漸成形，隨朝代變更，頗有改變。但是作為一種文化的實存主體，它總是“宅”駐在那里，我們無法輕松用解構的、后殖民的、帝國批判的方法把它全部瓦解掉。因為只要我們回到了中國的文化歷史脈絡里面，“中國”的觀念總是以各種各樣的方式不斷回蕩在不同時期的文化的形塑、表征上。（與杜維明教授的“文化中國”不同，葛教授所見的“中國文化“在歷史上是變動不居的，但是因為以“中國”作為論述的預設或實踐的場域，因此可以提供后之來者一條脈絡，用以描述一個既有賡續(xù)，也有斷裂的傳統(tǒng)。換句話說，中國的存在與不存在，成為擺動在本質論和歷史經驗之間不斷需要辯證的課題。）

另一方面，葛教授也批判了目前在西方，甚至是在中國國內，流行的各種重新定義“中國“的觀念。像西方把中國研究當成是一種區(qū)域戰(zhàn)略研究（area studies）——一種冷戰(zhàn)式的中國研究?；蛘呦駨娜毡玖餍械街袊摹耙詠喼拮鳛榉椒ā钡难由彀妫耙灾袊鳛榉椒ā薄蟀阎袊旁跂|亞合縱連橫的語境來看待的方法。或者像臺灣前教育部長杜正勝所建議，把臺灣地圖橫過來看，以此形成以臺灣為中心的東亞同心圓關系。杜教授以政治“地圖”重新定位的方式來解構中國：如此中國原來可以看作是在同心圓最外面、最擴散的那個部分；大陸中國與臺灣的關系就沒有那么密切?；蛘呦褡罱芯俊靶虑迨贰钡囊蝗簩W者，強調蒙元帝國以降的邊疆民族，尤其是滿洲人建立的大清帝國，其實不以漢族中國作為他們文化或是政治理念的絕對依皈；清代治下的中國，其實雜糅了從皇權到可汗，從藩鎮(zhèn)到集權等不同制度，他們統(tǒng)治的疆域還有方式已經遠遠超過傳統(tǒng)的“宅茲中國”。當然還有后現代式的，把中國整個解構掉，強調從來沒有以一貫之的“中國”，有的無非就是后設的“想象共同體”。葛教授認為這些方法、定義也許都言之成理，但是從文化史角度來看，他以為既然有這許多實存和思想主體的表征，還有各種各樣奉中國之名的典章、經籍、文物、制度、物質文化，使我們不得不承認“中國”從過去到現在的脈絡不絕如縷。

葛教授的看法當然受到新清史學派，解構主義，或后殖民／帝國批判等路數不同者的批判。但在辯證《宅茲中國》是否拐彎抹角地將文化中國作為主權中國的替代品之際，我們必須理解葛教授同時進行的另一個研究計劃，“從周邊看中國”。也就是說，除了從內部找尋“中國”一脈相承的傳統(tǒng)之外，葛教授又指出這個“中國”也是由中國周遭的各個文明以及國家與之互動的關系里（外交、貿易、文化、戰(zhàn)爭等）所建立出來的。這個觀念其實是有后現代的一面，意味中國只能是從客體、他者被觀察、互動、投射出來的主體／主權。“宅茲中國”和“從周邊看中國”這兩個觀念／研究計劃并列，成為非常有意義的對話關系：一方面，我們是“宅茲中國”，但另外一方面，我們又承認了“中國”總是一個從他者的眼光來界定、協(xié)商、互動的一個政治、歷史場域。

目前在國外又有一批學者，尤其是從中國國內“走向世界”的學者，一方面出于對西方自由主義立場的國家政治、市場經濟的強烈不滿，一方面出于“中國正在崛起”、民族／國家主義重燃的熱情，認為中國受到自由主義“全球化”的威脅，因此急于找尋、超越“全球化”之道?！叭蚧痹谶@個語境下等同于跨國資本主義市場化，成為一個新左翼陣營必欲除之而后快的歷史障礙。為了要超越“全球化”，部分學者向往有民族主義的“國家“，有社會主義色彩的“國際”，或貌似超越、卻不無傳統(tǒng)中國皇權色彩的“天下”，或儒家烏托邦的“大同”。尤其“天下”這個觀念這幾年成為時新字眼。但我們仍要問，是哪一種“天下”？是家天下、黨天下，還是天下為公的天下？不論如何，最近一波的“天下－國家”觀念，再一次證驗了這一輩中國學者仍然對于什么是“中國”有著理論上的焦慮和大一統(tǒng)幻想，也仍然在尋找迅速解套的方式。

三、“后殖民”還是“后遺民”？

以下針對目前有關華語語系文學的論述作進一步分析。首先應該介紹的是加州大學洛杉磯分校史書美教授的專書，《視覺性與身份認同：跨太平洋華語語系言說》（Visuality and Identity:Sinophone Articulations Across the Pacific）。史教授出身韓國華僑背景，在臺灣接受大學教育，到美國深造就業(yè)定居，現在是加州大學洛杉磯分校的教授。本書是英語世界第一本以專書形式將華語語系形諸文字討論，因此必須給予重視。在本書及其他多篇論文里，史教授做出以下觀察。首先她強調“中國”的存在與否必須重新檢視，方法之一是將“中國”視為話語／華語情境的一個癥結；也就是說，我們如何從發(fā)聲的（phone）問題上，重新思考“中國”的指涉。比如說，當我們彼此以“中國人”作出想當然爾的認同，歸根結柢指的是什么？語言——尤其是漢語以及被政治規(guī)范化的國語或普通話——成了最基本的指標。然而史教授提醒我們，難道只有說（標準或不標準的）漢語的人才能算是中國人么？在中國的國境之內不是有五十五個少數民族么？不是每一個民族都有自己的語言么？當我們理所當然的以漢語作為一統(tǒng)中國、溝通表意的工具，我們是否已經忽略了中國境內“發(fā)聲”的不平等關系呢？更何況漢語在廣義的，統(tǒng)攝Sinophone（華語）的，Sinitic Language（漢藏語系）里，不過是眾多語言中的一支。我們可以承認歷史際會下漢語獨領風騷的種種緣由，但時至今日，在后殖民的語境里，我們無從僅僅以漢語來標示“獨一無二”的中國性。史教授認為我們應該解放Sinophone的復雜性與活力，讓眾聲喧嘩。

這無疑是充滿批判性的立場。在最近的議論里，史教授提出了下面的三種理論介入的方法。第一，也許近代中國沒有西方嚴格定義的“海上殖民主義”，但只要看看清朝的統(tǒng)治涵蓋新疆、西藏、中亞、西南等地，其實就是一個殖民帝國。她認為清王朝可以看作是陸上殖民（continental colonialism）主義的實例，而這陸上殖民現象時至今日，像是新疆問題、西藏問題，仍然無解。第二，她批判“Settler Colonialism”——移民定居者的殖民主義。也就是說海外中國移民，像是到南洋的移民，盡管本身已經屬于離散的族群，但為了在異鄉(xiāng)落地生根，他們每每運用個別或是群體力量資源壓榨當地更為弱勢的（原）住民，巧取豪奪的意義并不亞于霸權國家的殖民主義。只要想到清代移民到臺灣的漢人如何欺壓原住民；或菲律賓、印度尼西亞、馬來西亞的華人移民如何掌握當地商業(yè)產業(yè)命脈，也許可以理解史教授“移民的殖民主義”批判。第三，史教授認為作為一個Sinophone或華語語系的主體，無需永遠沉浸在“花果飄零”情結里，而應該落地生根。所以史教授不談離散，而談“反離散”。換句話說，與其談離鄉(xiāng)背井，葉落歸根，更不如尋求在所移居的地方重新開始、安身立命的可能。在這個意義上，她的Sinophone作為一種政治批判的策略運用遠大于她對族裔文化的消長絕續(xù)的關懷。

更進一步，史教授將Sinophone落實在對當前中國論述的對抗上。那就是，相對于中華人民共和國作為“中國”的政治主權，海外華語地區(qū)的言說主體也有權決定他們不是“中國”人。而他們既然自認不是這一狹義定義的“中國”人，他們就必須捍衛(wèi)他們的立場，那就是“華語語系”立場。同文同種并不保證對特定國家／政權的向心力。華語語系立場因此永遠是一個抗衡的立場，拒絕被收編、被自然化為“中國”的立場。

其次，我們介紹耶魯大學石靜遠（Jing Tsu）教授的書，《中國離散境遇里的聲音和書寫》（Sound and Script in Chinese Diaspora）。石教授在臺灣出生，從小移民美國，稱得上是華裔美國學者。和史書美教授一樣，她關注海外華語語系社群身份認同問題。她指出在中國境內和境外的華語社會，盡管政治體系不同，文化差異因為時間的流變而日益明顯，但她有意探索的是，在什么立場上仍然有形成語言共同體的可能？在這里，石靜遠教授的觀點和史書美教授的觀點有了差距。石教授比較不把華語當做是政治策略的籌碼；相對的，她把華語視為一種文化媒介，甚至文化“資本”。中文／華語在世界各地風起云涌，中國和海外的互動極其頻繁，與其談中文和華語背后的政治抗衡、博弈，石教授想到的是另外一種政治，Sinophone governance，就是以華語來綜理、會商彼此關系的政治。她認為，不論在境內或是海外，使用中文或華語，我們其實都必須理解這——語言（語系）本身無窮盡的合縱連橫的潛力。在種種原因─從會意到形聲，從地域到階級，從政教到商貿——的驅使下，這一語言，不論稱之為中文還是華語或其他，千變萬化，從來就不曾定于一尊。然而時至今日，如果我們能夠而且愿意溝通，正因為我們從中理解語言流動的過程里，權宜取舍的必要，展現對話的意義性（如果不僅是工具性）之必要。歸根究柢，語言的流通總是已經帶有政治考慮，就是非如此我們不足以在中文／華語圈內外構成表意、互動的網絡。如果只談華語對抗中文，未免小看了其下因時因地制宜、與時俱變的繁復動機。語言不是單純的政治意識載體，語言，是“能動”（agency）的社會文化資源。石教授的理論雖從解構主義出發(fā)，其實具有強烈英美實用主義（pragmatism）色彩。自從上個世紀末以來，在一片強調“跨語際實踐”背后的不平等權力關系，不對稱的翻譯管道，還有無所不在的帝國、殖民陰謀霸權的陰影籠罩下，任何談論語言／溝通／翻譯的可能性，幾乎都被視為政治不正確之舉——因為隨時有被收編、誤解、壓榨的危險。石教授熟諳這些理論，卻能從不同角度重新思考語言體系的協(xié)商綜理的必要，和語言（溝通／流動／翻譯／發(fā)明等）見招拆招的潛力。這是她的研究難能可貴之處。

我們也應當留意從馬來西亞到臺灣的黃錦樹教授的貢獻。黃教授是馬來西亞土生土長的華裔，1990年代來到臺灣留學，現在定居臺灣。這些年他在馬來西亞的華文社群“興風作浪”，引起了相當大的批評回響。褒貶不論，他對海外華語文學發(fā)展的看法的確引人深思。他認為“馬華文學”既然是馬華社群在地創(chuàng)造的華文的成果，必須誠實面對自身的多重身份和發(fā)聲位置。馬華文學不必總是依附著中國五四新文學或現實主義的那個民族／國家譜系，而必須面對與生俱來的駁雜性。這樣的駁雜性當然是一種書寫的限制，但也可能成為書寫的解放。兩者之間的交匯和交鋒，形成馬華文學的特征。

傳統(tǒng)定義馬華文學的來龍去脈，多半沿用五四論述，像是郁達夫1938年遠走馬來亞、印度尼西亞，或者是老舍到了新加坡寫出《小坡的生日》等等。這樣的譜系不能夠拋棄它對母體、母國的眷戀，甚至衍生無窮的“想象的鄉(xiāng)愁”；這“鄉(xiāng)愁”奉中國之名，卻莫名所以，號稱正本清源，卻又飄泊難以定位。如此造成馬華作家一廂情愿的，表演式的“海外正朔”的臆想。黃認為馬華文學的中文已經離散了、“解放”了，其實就必須迎向各種不同試驗的可能。相對前輩作家所信仰的（中國的）現實主義，他選擇的試驗方式是現代主義。黃錦樹的觀點頗有愛深責切的意味，但他過于強勢的立場讓許多前輩難以消受，也不讓人意外。

面對以上各種論述，我以為史書美教授提出Sinophone articulations或華語語系多重論述，首開華語語系研究新局，必須給予最大肯定。而在她的專書之后，我們也可以思考不同的研究策略。史教授所持的后殖民主義理論框架，仍有辯論的余地。畢竟中國近代歷史沒有西方嚴格定義下的殖民主義經驗；如果循著西方后殖民主義的路數來看待華語語系的形成，未嘗沒有削足適履之虞。比方說，近代中國如果沒有海上殖民霸權的歷史，我們是否就轉而代之以清朝這個“陸上”“殖民”霸權，似乎就是可議的。其次，史教授對“海外“和“中國”所作的兩個區(qū)塊的區(qū)分，顯得過于僵化。從政治主權角度而言，中國是一個霸權國家，海外的各個華語社會似乎都是“弱小民族”，隨時有被“殖民”（？）的危險。問題是，中國從來也不是鐵板一塊；今天中國與海外華語世界的互動極其頻繁，我們不能忽視；而海外華語“弱小民族”既然已經是在離散情境之下，各有各的打算，邏輯上也未必形成（與霸權對抗的）生命共同體。（新加坡這個華語語系國家，以英語為主要官方語言，與中國和其他華語地區(qū)遠交近攻的外交手段，就頗可令人玩味。）刻意區(qū)分中國和華語社群，儼然有了敵我抗衡的姿態(tài)，這豈不讓我們想起二十世紀中期的冷戰(zhàn)論述？更何況歷史的演進千回百轉，我們不能忽略這些年中國以及境外所產生的各種各樣的語境變化。目前中國土地上有五十五個少數民族，如史書美教授所預設，應該有相對數字的漢語以外的語言——都屬于華語語系；更進一步，理論上都可能有表述自己傳統(tǒng)的（書寫、口傳或其他）文學形式。這是想當然耳的推論。然而千百年的歷史轉折造成了民族發(fā)展的參差，時至今日，我們支持“身份的政治”之余，很難祭起齊頭平等的大纛，要求每一個少數民族必須有文學與漢語文學相抗衡。（為什么必須用“文學”作為代表抗爭的媒介？這不就落入了漢語文明甚至西方浪漫的民族主義的窠臼？）而且刻意分梳殖民／后殖民語境，反而造成治絲益棼的結果。比如說，回歸前的香港文學屬于華語語系文學，難道回歸后的香港文學立刻就得搖身一變，成了中國文學么？恐怕多數香港作家都不作此想。依循史教授的論述，我認為與其斤斤計較中文／華語的對立，更有效的做法可能是“從邊緣打入中央”，強調漢語／中文文學從來不是同聲一氣，從來就不斷自我解構。

我們必須正視漢語以內眾聲喧嘩的現象。換句話說，我希望把史書美教授對華語語系的思考層面擴大，帶回到中國的“中文”的語境之內。也就是說，“華語語系”的觀念不必局限在海外華人和中國境內少數民族的發(fā)音／發(fā)言位置上；我們應該把“華語語系”的問題意識置入到廣大的中文／漢語語境里面。用文學的例子來說，我們看蘇童的作品覺得有蘇州特色，王安憶的作品則似乎投射了上海語境，相對于此，陜西賈平凹的《秦腔》所用的漢語／中文就完全不是那一回事。以此類推，山西的李銳，山東的張煒，湖南的韓少功，每一個地區(qū)作家的作品，就算使用的是“普通話”，其實都有地域色彩，更不論個人風格。當我們正視這樣的漢語地域的南腔北調的時候，就會猛然了解語言合縱連橫的離心和向心力量從來如此，以及蘊含其中多音復義的現象。川藏的阿來寫《塵埃落定》用的漢語，和篤信穆斯林的張承志寫《心靈史》所用的漢語能簡化為同樣的一種漢語嗎？或者因為他們沒有使用理論上的藏語或回文，我們就貿然地說這是“漢語殖民霸權”么？問題恐怕不那么簡單。

所以我認為，如果真要把“華語語系”的觀念推廣到到中國大陸時，就不必只汲汲于那個政權的代表性而已——這似乎仍然是一個相當保守的做法。而是實實在在思考，每一個地區(qū)、每一種方言、每一種族群、每一種不同文化的創(chuàng)作者和閱讀者，他們激發(fā)出什么樣的漢語（或可能的話，非漢語）。我們可以不客氣地說，中國大陸境內的漢語／中文就是華語語系的一部分。漢語本身包容如此之廣，所謂南腔北調其實完全不足以說明各種各樣的復雜分歧現象。石靜遠教授的governance或綜理會商的觀點，在這里派上用場。在承認語言的不可化約（以致不可溝通）之后，我們還是得溝通。所謂標準的國語、普通話——雖然官方制定的漢語一點也不“普通”——就是一種協(xié)商結果。另一方面，回到石教授的governance問題。我們承認語言永遠是在協(xié)商的關系中找尋溝通的最大公約數，但我們必須承認合縱連橫的關系永遠飽含各種各樣的動機，衍生的無限變量只能以個案處理。

我更以為石教授和史教授的研究仍然需要加強歷史面向，而不僅僅著眼于近現代。語言的配套，制約，流通，千百年來從未停歇。中州正韻和南蠻鴃舌的競爭和妥協(xié)自古已然。重復我對史教授論述的提問，我們必須采取更復雜的歷史視角來看待當代中文／華語的競爭局面。就像葛兆光教授提醒我們，畢竟“書同文、車同軌”的制度早在秦漢時期奠定，也成為日后“中國性”延伸的重要文化、律法資源之一。而另一方面，五胡亂華時代，魏晉南北朝時代，蒙元時代，不論是中國境內漢人的南北遷移，或是異族入主中原時期，都提供了語言離散分歧現象，以及語言協(xié)商集權的現象。這些現象對今天的中文／華語之爭，有什值得借鏡之處，值得我們繼續(xù)探討。

相對于以上兩位教授的看法，我曾經提出海外文學的“三民主義”論：“移民”、“夷民”、“遺民”形成我所謂的華語語系的“三民主義”。顧名思義，移民背井離鄉(xiāng)，另覓安身立命的天地；殖民受制于異國統(tǒng)治，失去文化政治自主的權力；遺民則逆天命，棄新朝，在非常的情況下堅持故國黍離之思。但三者互為定義的例子，所在多有。華人投身海外，基本上身份是離境的、漂泊的“移民”。而年深日久，一代又一代移民的子女融入了地區(qū)的文化，真就成為外國人，就是我所謂的“夷民”。但還是有一種海外華語發(fā)聲姿態(tài)，那就是拒絕融入移居的文化里，不論如何，仍然堅持“花果飄零，靈根自植”的想象，形成所謂的“遺民”。這三種都各有時地的制約，有不得不然的產生因果。但我認為如果仔細思考上述海外華語語系的現況，華語“移民”、“夷民”、“遺民”文學之外，我們應該正視“后遺民”的觀點。

“后遺民”原來是我針對臺灣當代文學政治所發(fā)明的詞匯。原本是玩笑之詞，出于我對“后學”，尤其是“后殖民”、“后現代”理論的不以為然：如果這個“后學”是如此好用，何不把它“后”成“后遺民”？但日后我逐漸了解“遺民”論述與實踐在中國傳統(tǒng)里的豐富意義，以及在現代離散情境里不可思議的延續(xù)，因此認為有嚴肅討論之必要?！斑z民“的本義，原來就暗示了一個與時間脫節(jié)的政治主體。遺民意識因此是種事過景遷、悼亡傷逝的政治、文化立場；它的意義恰巧建立在其合法性及主體性已經消失的邊緣上。明朝亡了，到了清朝之后有一群遺老遺少還抓著明朝的正統(tǒng)自奉是明朝的遺民；清朝亡了，到了民國的時候，一群遺老遺少又一廂情愿的追奉大清正朔……這樣一個觀念是傳統(tǒng)的所謂遺民的觀念，已經暗示了時間本身的裂變，時過境遷之后一種鄉(xiāng)愁的政治身份。但是“后遺民”把這樣的遺民觀念解構了（或不可思議的，招魂般的召喚回來了）。因為到了二十世紀，強調忠君保國的遺民意識理應隨著“現代”的腳步逐漸消失。然而事實并不如此，從大清到民國，從民國到共和國，從社會主義到后社會主義，每一次的政治裂變，反而更延續(xù)并復雜化遺民的身份以及詮釋方式——遺民寫作也因此歷經了現代化，甚至后現代化的洗禮。

我所謂的“后”，不僅可暗示一個世代的完了，也可暗示一個世代的完而不了。而“遺”，可以指的是遺“失”，是“殘”遺，也可以指的是遺“留”。如果遺民已經指向一種時空錯置的征兆，“后”遺民是此一錯置的解散，或甚至再錯置。兩者都成為對任何新興的“想像的本邦“最激烈的嘲弄。由此產生的焦慮和欲望，妥協(xié)和抗爭，成為當代臺灣文學國族論述的焦點：如果遺民意識總已暗示時空的消逝錯置，正統(tǒng)的替換遞嬗，后遺民則可能變本加厲，寧愿更錯置那已錯置的時空，更追思那從來未必端正的正統(tǒng)。推而廣之，我也以為后遺民心態(tài)彌漫在華語語系的世界里，成為海外華人持續(xù)（已經失去的，從未存在的）“正統(tǒng)”的中國最大動力。

后殖民論述不能完滿地解釋二十世紀華語語系文學的興起和發(fā)展，只有當我們嚴肅面對后遺民思維的不絕如縷，我們才能理解這是華語語系文學與其他語系文學最大的不同之處。后遺民論述讓我們在海外面對中國性或是華語所謂的正統(tǒng)性的問題，產生了另外一個層次的批判和自我批判。

四、臺灣的魯迅，南洋的張愛玲

基于以上的論述，我以兩個實例，“臺灣的魯迅”和“南洋的張愛玲”說明華語語系文學研究的潛力，以及與中國大陸文學的對話關系。以人民共和國為坐標的現代文學史研究，基本強調革命文學的經典意義，以及毛澤東《新民主主義論》所規(guī)劃的時間表。到了新世紀，這樣的文學史觀已經松動，但文學的地理觀也應該隨之改變。我們要問，除耳熟能詳的大師杰作外，又有多少中國學者對臺灣的丘逢甲、賴和、楊逵、鐘理和一系列的作家有所認知呢？如果臺灣是大中國的一部分，難道大陸的學界不有義務去理解一個世紀以來臺灣文學的流變么？又或換個角度，臺灣具有獨立意識的學者在強調臺灣文學的自足性之余，不也同樣應該抱著知己知彼的心態(tài)，深入“敵后”，探討臺灣與中國之間復雜的交匯與分離的關系么？魯迅——現代中國新文學之父——恰巧成為一個有意義的焦點。

誰是“臺灣的魯迅”？我們想到原籍彰化的醫(yī)生賴和（1894-1943）。賴和早年接受“書房”教育，打下漢文基礎，日后頗以漢詩見知于世。然而賴和更大的貢獻在于推動臺灣的新文學。他呼應五四風潮，主持《臺灣民報》編務時，曾大量介紹五四作家作品，魯迅正是其中之一。賴和生平崇拜魯迅，想來他不只分享魯迅藉文藝改變民族精神的抱負，對大師在醫(yī)學與文學間的選擇，也有惺惺相惜之感。

魯迅在1920年代已經進入了臺灣文學的視野，以后幾十年隨臺灣的歷史際遇而受到不同待遇。魯迅的《故鄉(xiāng)》寫于1921年，1925年就在《臺灣新報》上刊登。1931年，賴和刻意以魯迅《故鄉(xiāng)》作為藍本，寫出《歸家》，描寫一個受過教育的城市（臺灣）青年人回到家鄉(xiāng)，所遭遇的各種各樣的狀況。這里的問題不是賴和是否成功地模仿魯迅，而是魯迅如何被“移植”到了臺灣，啟發(fā)一位臺灣作家，為臺灣特定的歷史境遇，寫出獨特的作品。

賴和的白話小說創(chuàng)作始于1926年的《斗鬧熱》、《一桿稱仔》等，一出手就中規(guī)中矩。在以后的十年里，他為臺灣社會作出一系列的造像，被侮辱與被損害的奮斗百姓、自命清高的遺老逸民、不能甘于現狀的叛逆青年、村俗無知的順民，不一而足。憑著這些造像，賴和首度為殖民臺灣的精神史寫下紀錄。尤其《一桿稱仔》有個耐人尋味的血腥結局。賴和似在暗示，暴力是打破殖民交易不公的唯一出路。有意無意間，賴和呼應了大陸左翼作家的風格。但回看賴和在漢詩中所顯現的俠氣，我們才更理解他抗議精神中的歷史向度。

現實生活里的賴和醫(yī)師溫文風趣，仁心仁術；是在他的創(chuàng)作中，一個抑郁憂憤的文人志士形象，撲面而來?！拔疑恍覟槌簦M關種族他人優(yōu)?！辟嚭偷淖掷镄虚g總是喟嘆著，而他也的確因為政治原因，兩度下獄。在大變化的可能到來前，一位殖民作家的命運只能若是。1943年初，賴和病逝獄中，沒能等到日本戰(zhàn)敗。一九五○年代初，他以抗日志士的身份入祀忠烈祠，七年后卻因“臺共匪干”的罪名被撤出，直到一九八○年代才又平反。我們今天談論賴和，則多徑稱他為臺灣新文學之父，臺灣的魯迅。

但“臺灣的魯迅”不必定于一尊。我們也想到了另外一位重要作家，陳映真（1937～）和魯迅的淵源。陳映真是1950年代以來臺灣左翼文學及論述的領銜人物，也是臺灣小說界最有原創(chuàng)性的作者之一。他早期的作品如《我的弟弟康雄》、《故鄉(xiāng)》、《鄉(xiāng)村的教師》等，已經顯露他強烈的人道主義關懷，以及沉郁內斂的敘事風格。與此同時，陳開始涉入政治活動。1968年他被控參與臺灣民主同盟，被警總逮捕，判刑十年；1975年因“總統(tǒng)”蔣中正逝世大赦獲釋。政治迫害并未消磨陳映真的斗志，一九七○年代末期以來，他持續(xù)發(fā)表小說及政論，批判臺灣政治經濟，鼓吹馬克思主義革命信仰。1985年至1989年間，他更經營《人間雜志》，以媒體形式介入臺灣社會，揭露不公不義。陳映真的形象因此充滿爭議性，遠超過一般文學作家。

陳映真的作品受到魯迅以降1930年代左翼文學的啟發(fā)，他也一向以魯迅的風骨作為效法的對象。陳映真自己曾說：“魯迅給了我一個祖國”；“魯迅給我的影響是命運性的”。他回憶在“快升（小學）六年級的那一年”（1949-1950年間），偶然得閱一本魯迅的《吶喊》?！半S著年歲的增長，這本破舊的小說集，終于成了我最親切、最深刻的教師。我于是才知道中國的貧窮，的愚昧，的落后，而這中國就是我的；我于是也知道：應該全心地去愛這樣的中國——苦難的母親，而當每一個中國的兒女都能起而為中國的自由和新生獻上自己，中國就充滿了無限的希望和光明的前途?！背?，他對日本及歐洲文學也多有涉獵；如他自謂，影響他最大的外國作家包括日本的芥川龍之介，舊俄的契訶夫等，前者的幽暗曖昧的生命視野，后者深沉婉約的筆觸風格，都可以在他的作品中得到印證。

日本學者松永正義曾指出：“魯迅體驗所給予陳映真的，是使他能夠盡管他目前身處在‘臺灣民族主義’的氣氛中，他還能具備從全中國的范圍中來看臺灣的視野，和對于六○年代臺灣文壇為主流的‘現代主義’，采取批判的觀點?！卞X理群教授更進一步說明，陳映真還通過魯迅獲得了從第三世界看臺灣的視野。“記得魯迅說過，他是從俄國文學里‘明白了一件大事，是世界上有兩種人：壓迫者和被壓迫者’，在我看來，陳映真也是從魯迅的文學里，明白了這樣一件大事，從而在這全球化的時代，確立了自己的第三世界立場，并且把臺灣文學置于第三世界文學的大視野里?！彼麣w結陳映真是“魯迅的左翼”的海外傳人。

以上學者對于陳映真和魯迅的關連仍嫌過于單面。的確，陳映真念茲在茲的是魯迅為代表的左翼人道寫實使命，但論者也指出他的作品至少含有下列的思想線索。由于家庭的基督教背景，陳少年時曾是虔誠的基督徒；原罪意識及天啟愿景往往成為他作品不自覺的潛在文本。除此，一九四○年代臺灣文學所引進的一種憂悒婉轉的東洋色彩，也一直襯托他敘事言情的底色。更值得注意的是，盡管陳映真以寫實主義為職志，他所經歷的文學環(huán)境，以及所吸納的文學資源，卻使他的作品反映了一代臺灣文學的現代主義意識。

陳映真的文學、政治事業(yè)互為因果，也互為吊詭。陳曾以許南村之名，史論自己的創(chuàng)作背景及限制：“基本上，陳映真是市鎮(zhèn)小知識分子作家”，“在現代社會的層級結構中……處于一種中間地位。當景氣良好，出路很好，這些小知識分子很容易向上爬升……而當其向下沉落，則又往往顯得沮喪、悲憤、和彷徨。”換句話說，陳映真和他所要批判的對象，其實分享了同一背景與資源：他對社會的批判也正是對自己原罪的懺悔。由此產生的張力，最為可觀。由是推論，陳映真的文學觀總是自我否定、抹銷的文學觀，是達成目的的手段。然而他顯然低估了自己作品意識形態(tài)以外的吸引力，而他的文名也恰恰建立在這矛盾之中。這一方面，陳有意無意地也與魯迅相照映。

陳映真的創(chuàng)作可以分為三個階段討論。自1959年至1968年入獄前，陳所發(fā)表的小說往往突出一個充滿浪漫憂郁氣質的人物，藉由這一人物對理想的追尋，無可奈何的挫敗，以及悲劇性的下場，陳映真透露無從言說的政治憧憬，以及歷史環(huán)境的限制。像《鄉(xiāng)村的教師》中南洋歸來，有志難伸的青年教育改革者，《我的弟弟康雄》中為肉體及信仰墮落所苦，終于自殺的虛無主義者等，都是極好的例子。另一方面，陳的關懷也及于五、六○年代臺灣的階級、族群等現象。像是《將軍族》寫一對淪落社會底層的外省軍人及本省雛妓，他們相濡以沫，發(fā)生愛情，但終究難以抵抗社會的歧視冷漠，最后自殺而死。又像是《第一件差事》，描寫一個事業(yè)小有所成的外省籍中年商人，如何逐漸意識到事業(yè)、感情、生命的虛無、百難排解，只有選擇死亡作為最后的出路。承辦自殺案的年輕本省籍警察，不能理解死者的動機，卻隱隱感受到某種生命的不安。

1966年前后，陳映真的風格逐漸轉變，《最后的夏日》、《唐倩的喜劇》、《六月的玫瑰花》等作以嘲弄諷刺取代了以往憂悒浪漫的色彩。但接踵而來的牢獄之災，使得他的創(chuàng)作生涯為之中輟。1975年陳映真出獄后，文風丕變。他的《華盛頓大樓》系列小說，如《夜行貨車》、《上班族的一日》、《萬商帝君》、《云》等，批判臺灣的跨國資本主義經濟結構，以及新興中產階級的物化虛矯。其中最廣受討論的中篇《夜行貨車》描寫了本地企業(yè)與外資企業(yè)，城與鄉(xiāng)，男與女，本省與外省的種種糾結對立關系，而所有關系又因跨國經濟體系的介入，變得更為復雜。國族主義顯然不能滿足他的視野，他毋寧更關注全球化趨勢下的資本帝國主義競爭，認為唯有從經濟階級的角度切入，才能切中問題所在。他與彼時興起的臺灣本土自覺運動顯得格格不入；另一方面，相較一九九○年代學界流行的后殖民論述，他反倒開風氣之先。但總體而論，陳映真此一時期的創(chuàng)作顯得急切，他對“主義先行”的堅持影響了他的敘事力量。

一九八○年代以來，兩岸關系逐步解凍，言禁漸開，陳映真得以較以往更為直接的發(fā)抒個人意識形態(tài)寄托。他不僅與彼岸展開頻繁接觸，也對臺灣以往政治禁忌下的犧牲者，重新予以肯定。除了有關一九五○年代左翼活動的調查報告及報導文學外，此一時期他最受矚目的作品是以《山路》為首的三部曲，《山路》、《鈴鐺花》、《趙南棟》。這三部作品都是以白色恐怖時代所發(fā)生的迫害或冤獄為背景，描寫一代臺灣左翼工作者的奉獻犧牲，動搖背叛，充滿悼亡傷逝的情懷。與彼時盛行的“傷痕”或抗議式書寫不同的是，這三部作品各經營了一廣闊的時間向度。藉此陳映真對往事不僅作鄉(xiāng)愁式的回顧，也更進一步叩問歷史與記憶、革命與頹廢的辯證關系。

“山路三部曲”最為膾炙人口的是《山路》一作。此作的主角蔡千惠因為婚約關系涉入未婚夫黃貞伯所從事的左翼運動，并因此結識并暗戀領導人李國坤。李旋即被捕處死，黃亦判刑入獄。值此，蔡竟偽稱為李的妻子，來到李家，含辛茹苦，建立富裕的家業(yè)。多年后黃出獄，蔡得知消息，突然意識自己多年的安逸生活已成為對革命理想最大的背叛。她留書一封，萎頓而死。陳映真描寫一代左翼青年的血淚遭遇，真誠動人，但他也不禁懷疑，時移事往，當年革命者的激情，怎能就此煙消云散？但“如果大陸的革命墮落了，國坤大哥的赴死，和……長久的囚錮，會不會終于成為比死、比半生囚禁更為殘酷的徒然？”在另一作《趙南棟》里，革命烈士的遺孤也隨著時間流逝，成為頹廢的一代。陳映真信仰“歷史”的真理，但歷史經由實踐所付諸實踐的方式及條件，卻往往成為他最大的挑戰(zhàn)。

2001年，陳映真又推出以《忠孝公園》為題的三篇小說。在小說中，他檢討太平洋戰(zhàn)爭多年后臺籍老兵的求償行動，以及當代政商的媚日嘴臉；白色恐怖時期政府特務的下場；還有臺籍滯留大陸老兵的歸鄉(xiāng)之旅。他的政治關懷依然濃烈如昔，但筆調則更為素樸沉重，《山路》三部曲所散發(fā)的抒情色彩至此不復得見。

呼應錢理群教授的話，由陳映真所發(fā)揮出來的魯迅精神可稱之為“魯迅的左翼”，而不是“黨的左翼”。錢教授的話語重心長。陳映真所堅持的理想讓他在國民黨的監(jiān)獄里度過了七年歲月，而他所批判的對象包括了臺灣的階級不平等，包括了臺灣政黨的壓制，包括了全世界各種各樣“資本主義的壓榨”所產生的各種不公平的現象。那么如錢教授這樣的學者就要想象了，如果陳映真有一天回到了現當代的中國，他是不是也能鼓起勇氣對當代中國眾多不公平、不正常的現象做出他魯迅式左翼的呼號，而不是黨的左翼式的處置方式呢？

離開華語世界的重鎮(zhèn)臺灣，我們的地理坐標移向南洋。我們討論海外張愛玲現象最新發(fā)展，就是“南洋的張愛玲”的書寫。張愛玲是二十世紀末中文與華語世界最重受重視的作家之一。她在六十年代因為夏志清教授的品題得以進入經典，她個人后半生在海外的漂泊經驗，還有九十年代她的作品挾海外盛名重新“反攻大陸”，就足以說明一代華語語系的語境和論述對現代中國作家和文學史的影響。如今張愛玲的風頭甚至威脅魯迅，她的追隨者已經“族繁不及備載”。多年以前我曾經寫過張愛玲的海外譜系，所謂張派作家簡單羅列，就有數十人之多，男女通吃，人人都要想成為張愛玲。

但“張愛玲”出現在馬來西亞，產生的則是相當不同的地域特色。馬來西亞華文文學是治當代文學者不能忽視的版塊。馬華文學的發(fā)展從來是華語語系文學的異數。盡管客觀環(huán)境有種種不利因素，時至今日，也已經形成開枝散葉的局面。不論是定居大馬或是移民海外，馬華作家鉆研各樣題材、營造獨特風格，頗能與其他華語語境——臺灣、大陸、香港、美加華人社群等——的創(chuàng)作一別苗頭。以小說為例，我們談及臺灣的李永平、張貴興、黃錦樹，大馬的潘雨桐、小黑、梁放或是游走海外的黎紫書時，幾乎可以立刻想到這些作家各自的特色。

在如此廣義的馬華文學范疇里，李天葆占據了一個微妙的位置。李天葆1969年出生于吉隆坡，十七歲開始創(chuàng)作。早在九○年代已經嶄露頭角，贏得馬華文學界一系列重要獎項。這時的李天葆不過二十來歲，但是下筆老練細致，而且古意盎然。像《州府人物連環(huán)志》狀寫殖民時期南洋州府（吉隆坡）華埠的浮世風情，惟妙惟肖，就曾引起極多好評。以后他變本加厲，完全沉浸在由文字所塑造的仿古世界里。這個世界秾艷綺麗，帶有淡淡頹廢色彩，只要看看他部分作品的標題，像《絳桃換荔紅》、《桃紅刺青》、《十艷憶檀郎》之《綺羅香》、之《絳帳海棠春》、之《貓兒端凳美人坐》就可以思過半矣。甚至他的博客都名為“紫貓夢桃百花亭”。

李天葆同輩的作家多半勇于創(chuàng)新，而且對馬華的歷史處境念茲在茲；黃錦樹、黎紫書莫不如此。甚至稍早一輩的作家像李永平、張貴興也都對身份、文化的多重性有相當自覺。李天葆的文字卻有意避開這些當下、切身的題材。他轉而堆砌羅愁綺恨，描摹歌聲魅影?！拔也淮髮懍F在，只是我呼吸的是當下的空氣，眼前浮現的是早已沉淀的金塵金影?！獙懙模褜懙?，都暫時在這里作個備忘?！彼麅叭皇莻€不可救藥的“骸骨迷戀者”。

但我以為正是因為李天葆如此“不可救藥”，他的寫作觀才讓我們好奇。有了他的紛紅駭綠，當代馬華創(chuàng)作版圖才更顯得錯綜復雜。但李天葆的敘事只能讓讀者發(fā)思古之幽情么？或是他有意無意透露了馬華文學現代性另一種極端征兆？

李天葆的古典世界其實并不那么古典。從時空上來說，大約以他出生的六○年代末的吉隆坡為坐標，各往前后延伸一、二十年。從四、五○年代到七、八○年代，這其實是我們心目中的“現代”時期。但在李天葆的眼里，一切卻有了恍若隔世的氛圍。

李天葆的文筆細膩繁復，當然讓我們想到張愛玲。這些年來他也的確甩不開“南洋張愛玲“的包袱。如果張腔標記在于文字意象的參差對照、華麗加蒼涼，李的書寫也許庶幾近之。但仔細讀來，我們發(fā)覺李天葆（和他的人物）缺乏張的眼界和歷練，也因此少了張的尖誚和警醒。然而這可能才是李天葆的本色。他描寫一種捉襟見肘的華麗，不過如此的蒼涼，仿佛暗示吉隆坡到底不比上?；蚴窍愀?，遠離了《傳奇》的發(fā)祥地，再動人的傳奇也不那么傳奇了。他在文字上的刻意求工，反而提醒了我們他的作品在風格和內容、時空和語境的差距。如此，作為“南洋的”張派私淑者，李天葆已經不自覺顯露了他的離散位置。

我們還記得張愛玲的世界里不乏南洋的影子：范柳原原來是馬來西亞華僑的后裔；王嬌蕊出場穿的就是“南洋華僑家常穿的沙籠布制的襖褲，那沙籠布上印的花，黑壓壓的也不知是龍蛇還是草木，牽絲攀藤，烏金里面綻出橘綠”。南洋之于張愛玲，不脫約定俗成的象征意義：艷異的南方，欲望的淵藪。

相形之下，李天葆生于斯、長于斯，顯然有不同的看法。盡管他張腔十足，所呈現的圖景卻充滿了市井氣味。李天葆的作品很少出外景，沒有了膠園雨林、大河群象的幫襯，他的“地方色彩”往往只在郁悶陰暗的室內發(fā)揮。他把張愛玲的南洋想象完全還原到尋常百姓家，而且認為聲色自在其中。新作《綺羅香》中，《雌雄竊賊前傳》寫市場女孩和小混混的戀愛，《貓兒端凳美人坐》寫遲暮女子的癡情和不堪的下場，《雙女情歌》寫兩個平凡女人一生的斗爭，都不是什么了不得的題材。在這樣的情境下，李天葆執(zhí)意復他的古、愁他的鄉(xiāng)；他傳達出一種特殊的馬華風情——輪回的、內耗的、錯位的“人物連環(huán)志”。

歸根究柢，李天葆并不像張愛玲，反而像是影響了張愛玲的那些鴛鴦蝴蝶派小說的隔代遺傳?！队窭婊辍?、《美人淚》、《芙蓉雨》、《孽冤鏡》、《雪鴻淚史》……甚至上至《海上花列傳》。這些小說的作者訴說俚俗男女的貪癡嗔怨，無可如何的啼笑因緣，感傷之余，不免有了物傷其類的自憐。所謂才子落魄，佳人蒙塵，這才對上了李天葆的胃口。《綺羅香》卷首語謂之《綺羅風塵芳香和圣母聲光》：“凡是陋室里皆是明娟，落在塵埃無不是奇花，背景總得是險惡江湖闖蕩出一片笙歌柔靡，幾近原始的柳巷芳草縱然粗俗，也帶三分癡情。“誠哉斯言。

張愛玲受教于鴛蝴傳統(tǒng)，卻打著紅旗反紅旗，“以庸俗反當代”。李天葆沒有這樣的野心。他沉浸在吉隆坡半新不舊的華人社會氛圍里，難以自拔。他“但求沉醉在失去的光陰洞窟里，彌漫的是老早已消逝的歌聲；過往的鶯啼，在時空中找不著位置，唯有寄居在嗜痂者的耳畔腦際。與記憶，與夢幻，織成一大片桃紅緋紫的安全網，讓我們這些同類夢魂有所歸依?！?/p>

問題是，比起清末民國的鴛蝴前輩，李天葆又有什么樣的“身世”，足以引起他的文字上如此華麗而又憂郁的演出？這引領我們進入馬華文學與中國性的辯證關系。1969年李天葆出生這年，是馬華社會政治史上的重要年份。馬來西亞自從獨立以來，華人與馬來人之間在政治權利、經濟利益和文化傳承上的矛盾一直難以解決。與此同時，馬共——尤其是華裔的一支——逐漸坐大，成為社會秩序不穩(wěn)定的因素。種種矛盾，終于在五月十三日釀成流血沖突。政府大舉鎮(zhèn)壓，趁勢落實各種排華政策。首當其沖的就是華人社會念茲在茲的華文教育傳承問題。

“五一三”因此成為日后馬華文學想象里揮之不去的陰影。然而閱讀李天葆的小說，我們很難聯(lián)想他所懷念的那些年月里，馬華社會經過了什么樣驚天動地的變化?！恫实S貓》里一個侍婢出身，年華老大的“媽姐”一輩子為人作嫁；世事如麻，卻也似乎是身外之事：

韓戰(zhàn)太遙遠，越南打仗了，又說會蔓延到泰國，中東又開戰(zhàn)，打什么國家，死了些什么人，然后印度尼西亞又排華了……新加坡馬來亞分家，她開始不當一回事，后來覺得惘惘的……六九年五月十三日大暴動之后，她去探望舊東家，天色未暗就知道出事，她替她們關門窗，日頭余光一片紫緋，亮得不可思議……

與正統(tǒng)寫實主義的馬華文學傳統(tǒng)相比，李天葆的書寫毋寧代表另外一種極端。他不事民族或種族大義，對任何標榜馬華地方色彩、國族風貌的題材尤其敬而遠之。如上所述，與其說他所承繼的敘事傳統(tǒng)是五四新文藝的海外版，不如說他是借著新文藝的招牌偷渡了鴛鴦蝴蝶派。據此，李天葆就算是有中國情結，他的中國也并非“花果飄零，靈根自植”的論述所反射的夢土，而是張恨水、周瘦鵑、劉云若所敷衍出的一個浮世的、狎邪的人間。在這層意義上，李天葆其實是以他自己的方法和主流馬華以及主流中國文學論述展開對話。他的意識形態(tài)是保守的；惟其過于耽溺，反而有了始料未及的激進意義。

李天葆對文字的一往情深也讓我們想到他的前輩李永平與張貴興。李永平雕琢方塊文字，遐想神州符號，已經接近圖騰崇拜；張貴興則堆砌繁復詭譎的意象，直搗象形會意形聲的底線，形成另類奇觀。兩人都不按牌理出牌，下筆行文充滿實驗性，因此在擁抱或反思中國性的同時也解構了中國性。黃錦樹將兩人歸類為現代派，不是沒有原因。兩人都顛覆了五四寫實主義以降、視現代中文為透明符號的迷思。

比起李永平或張貴興，李天葆的文字行云流水，可讀性要高得多。這卻可能只是表象。他征引古典詩詞小說章句，排比二十世紀中期（多半來自臺灣、香港）的通俗文化，重三迭四，所形成的寓意網絡其實一樣需要有心人仔細破解。而他所效法的鴛鴦蝴蝶派，本身就是個新舊不分、雅俗夾纏的曖昧傳統(tǒng)。究其極致，李天葆將所有這些“中國”想象資源搬到馬來半島后，就算再正心誠意，也不能回避橘逾淮為枳的結果。正是在這些時空和語境的層層落差間，李天葆的敘事變得隱晦：他為什么這樣寫？他的人物從哪里來的？要到哪里去？中國性與否也成為不能聞問的謎了。

1938年底郁達夫來到新加坡，開始他生命最后七年的流浪。這位新文學健將寫下大量舊體詩詞，質量都超過他的政論和散文。郁達夫在《骸骨迷戀者的獨語》里坦承：“像我這樣懶惰無聊，又常想發(fā)牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩。你弄到了五個字，或者七個字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡便啊?！?/p>

由這樣的觀點來看李天葆，我們要問：他不也是個“骸骨迷戀者”么？徘徊在世紀末的南洋華人小區(qū)里，時間于他就算剛剛開始，也要以過去完成式出現。但李天葆畢竟不是郁達夫。郁在南來之前已經轟轟烈烈的革過命、談過戀愛，而他信手拈來的中國舊體詩詞，更是一種根深柢固的教養(yǎng)，一種關乎中國性驗明正身的標記。李天葆其生也晚，其實錯過了舊體詩詞的最后時代。他所熟悉的只是流行歌曲，而且是過了時的流行曲，“地道的時代曲，但承接了秾艷詩詞的遺風”?！稘M園春色》，《清流映明月》，《曾經滄海難為水》：“一度暗啞失聲的時代曲，被拋落在光明的洞窟里，來年隔月之后竟在一個男孩的心里悠悠唱起來了。”（《時代曲》）

如上所述，我以“后遺民寫作”的觀點探討當代文學里有關事件和記憶的政治學。作為已逝的政治文化悼亡者，遺民指向一個“與時間脫節(jié)的政治主體，他的意義恰巧建立在其合法性即主體性搖搖欲墜的邊緣上。如果遺民意識總已經暗示時空的消逝錯置，正統(tǒng)的替換遞嬗，后遺民則變本加厲，寧愿錯置那已經錯置的時空，更追思那從來未必正統(tǒng)的正統(tǒng)”。

以這個定義來看李天葆，我認為他堪稱當代后遺民梯隊里的馬華特例。摒棄了家國或正統(tǒng)的憑依，他的寫作艷字當頭，獨樹一格，就算有任何感時憂國的情緒，也都成為黯然銷魂的借口。他經營文字象征，雕琢人物心理，有著蔽帚自珍式的“清堅決絕”，也產生了一種意外的“輕微而鄭重的騷動，認真而未有名目的斗爭”。“張冠李戴”，因此有了新解。而我們不能不感覺到綺羅芳香里的鬼氣，錦繡文章中的空虛。

李天葆是二十世紀末遲到的鴛鴦蝴蝶派作家，而且流落到了南方以南。就著他自覺的位置往回看，我們赫然理解鴛鴦蝴蝶派原來也可以是一種“離散”文學。大傳統(tǒng)剝離、時間散落后，鴛蝴文人撫今追昔，有著百味雜陳的憂傷。風花雪月成了排遣、推移身世之感的修辭演出，久而久之，竟成為一種“癖”。就這樣，在南洋，在姚莉、夏厚蘭的歌聲中，林黛、樂蒂、尤敏的身影中，李天葆兀自喃喃訴說他一個人的遺事，他的“天葆”遺事。這大約是李天葆對現代中國／華語文學流變始料未及的貢獻了。（本文根據2011年12月8日復旦大學光華講座演講稿改寫。）

【注釋】

①后殖民理論家對此多有討論。相關的基本討論可見Innes,The Cambridge Introduction to Postcolonial Literatures in English.

②我所指的自然是霍米巴巴的討論。見氏著，The Location of Culture。

③簡稱馬華文學，泛指馬來亞（含新加坡）或馬來西亞（含婆羅洲的沙巴、砂拉越及一九六五年前后的新加坡）的華文文學作品。相關研究參見張錦忠《馬來西亞華語語系文學》。

④見杜維明的《文化中國》。相關延伸討論可參杜維明編著《長青樹：今日身為華人的意義流變》（The Living Tree:The Changing Meaning of Being Chinese Today）。

⑤見《雙重統(tǒng)合結構：思索美國境內華人離散研究的一個典范》（The Structure of Dual Domination:Toward a Paradigm for the Studies of Chinese Diaspora in the United States）。

⑥相關論述參見氏著《書寫離散：當代文化研究中的介入策略》（Writing Diaspora:Tactics of Intervention in Contemporary Cultural Studies）的討論。

⑦又稱土生華人（Cina Peranakan）或海峽華人（Cina Selat,Straits-born Chinese）。

⑧參見氏著《論不說中文：在亞洲與西方之間生活》（On Not Speaking Chinese:Living Between Asia and the West）。

⑨可參見哈金在Exiled to English中的討論。

⑩近年來最受矚目的著作之一當是趙汀陽的《天下體系》。

?相關討論可見史書美教授領銜主編的《華語語系研究：批判讀本》（Sinophone Studies:A Critical Reader），2013年1月由哥倫比亞大學出版。

?歐美學界對此的討論方興未艾，參見Veracini著《定居者殖民主義：一個理論的綜觀》（Settler Colonialism:A Theoretical Overview）。