胡 慧 (浙江傳媒學(xué)院影視文學(xué)系漢語言文學(xué)專業(yè) 浙江杭州 310018)

從“娛樂”到“主流”
——馮小剛電影的平民化與商業(yè)價(jià)值

胡 慧 (浙江傳媒學(xué)院影視文學(xué)系漢語言文學(xué)專業(yè) 浙江杭州 310018)

馮小剛作為中國新生代導(dǎo)演中的一個(gè)“怪才”，不僅成功的開中國賀歲片之先河，而且在票房的回報(bào)率上也遙遙領(lǐng)先，他是商業(yè)電影創(chuàng)作者之標(biāo)桿，近年來，我們發(fā)現(xiàn)，馮小剛在堅(jiān)持拍攝喜劇電影的同時(shí)已經(jīng)悄然朝著弘揚(yáng)主流價(jià)值觀念的影片轉(zhuǎn)變，從另一個(gè)角度向世人展示了馮氏電影的魅力馮小剛；喜??；商業(yè)；主流價(jià)值

作為中國新生代導(dǎo)演中的一個(gè)“怪才”，馮小剛利用電影獨(dú)特的語言，以獨(dú)有的方式和人生觀向我們展示了他對生活冷峻的觀察，深入的理解和赤裸裸的展示。90年代，隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，中國電影多年以來的保護(hù)傘消失不見，電影院門庭若市的場景也繼而消失，第五代導(dǎo)演局限在“鐵屋子”里的作品紛紛在國際上獲獎(jiǎng)而在國內(nèi)卻遭到禁映的待遇，而在狹縫中成長的第六代關(guān)注現(xiàn)實(shí)，揭露現(xiàn)實(shí)，卻只能在體制外創(chuàng)作上不了主流意識形態(tài)的臺(tái)面。正當(dāng)中國內(nèi)地電影陷入“彌留”之際，馮小剛帶著他那京味十足的馮氏幽默從天而降，《甲方乙方》是中國賀歲片的開端，它猶如一場及時(shí)雨拯救了疲軟的中國電影市場，而馮小剛也順利的成為賀歲檔的領(lǐng)頭羊，只要有他的電影上映，同一檔期的其他電影甚至是好萊塢影片也要遜色三分。馮氏電影也就順理成章的形成了其品牌效應(yīng)，至今仍是中國電影市場的一劑興奮劑。

當(dāng)然，一成不變并不是馮氏的風(fēng)格，《天下無賊》之后，馮小剛已經(jīng)開始悄然的轉(zhuǎn)型，2012年，《一九四二》象征著馮小剛電影的轉(zhuǎn)型已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)平穩(wěn)的階段，再往前追溯，《唐山大地震》超高票房和口碑，《集結(jié)號》使他獲得的榮譽(yù)，《夜宴》的褒貶不一，都證實(shí)了馮小剛不僅僅是一個(gè)娛樂片，商業(yè)片的導(dǎo)演，而且做到了藝術(shù)性，娛樂性和商業(yè)性三性統(tǒng)一的要求。從另一個(gè)角度來說，馮氏的這種轉(zhuǎn)變不單單是對電影藝術(shù)的追求，在這種主觀愿望之下，也有著電影市場對馮小剛的考驗(yàn)和要求。

一、雅俗共賞的馮氏幽默

早期的中國電影史上，娛樂片伴隨著電影誕生，早期中國電影的主要是娛眾悅眾，承載著這類的影片并不少見，20年代末期的《火燒紅蓮寺》引起極大的轟動(dòng)，短短的幾年竟連拍18部續(xù)集；新中國成立之后，主流意識形態(tài)開始代替娛樂占據(jù)中國電影市場的話語權(quán)，娛樂片此時(shí)已經(jīng)淪為“毒瘤”而銷聲匿跡。80年代末到90年代娛樂片再一次橫掃中國內(nèi)地電影市場，但與此同時(shí)，各種粗制濫造的娛樂電影電影的出現(xiàn)使中國內(nèi)地的電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出泥沙俱下的跛腳狀態(tài)，這種狀況背后間接隱藏著中國電影市場機(jī)制的危機(jī)，在世紀(jì)交接之際，只有寥寥幾部賀歲片在堅(jiān)守陣地。其中的佼佼者就是馮小剛導(dǎo)演的《甲方乙方》，這部影片集結(jié)了葛優(yōu)，徐帆，劉蓓等明星大腕，以喜劇的方式演繹了當(dāng)代人的夢想，從《甲方乙方》到《不見不散》和《一聲嘆息》，再從《大腕》到《手機(jī)》和《天下無賊》，馮氏喜劇已經(jīng)逐漸形成其品牌效應(yīng)，只要有馮小剛的電影上映，其他的電影都愈顯相形見拙。平民意識強(qiáng)烈是馮小剛電影一個(gè)顯著的特點(diǎn)，正如馮小剛在一次采訪中談到，他很在意電影觀眾的感受，了解觀眾的喜好是馮小剛創(chuàng)作的一個(gè)不可忽視的原因。有些人可能認(rèn)為馮氏電影太過商業(yè)化，沒什么藝術(shù)價(jià)值，在到底是為藝術(shù)而藝術(shù)還是為老百姓喜聞樂見的電影，在馮小剛心目中已經(jīng)衡量得很清楚，迎合受眾是他的策略，同時(shí)也是馮氏電影的成功之所在。所以，在中國電影出浴低潮時(shí)期，馮小剛電影依然能占一席之地，不能不說這是馮氏本土化商業(yè)成功的一個(gè)典范。

作家劉震云曾說“馮小剛的電影開創(chuàng)了中國電影的另一種話語系統(tǒng)和敘事方式”，因?yàn)轳T氏電影直接給老百姓帶來了快樂，深層原因則是馮小剛選擇的“京味”幽默以及延續(xù)王朔小說生動(dòng)巧妙的編排故事，完成了對中國話語習(xí)慣的一次顛覆，而這種顛覆則給中國電影市場帶來了一種前所未有的局面，即使馮氏電影在五代后脫穎而出，不僅贏得票房，更重要的是形成馮氏品牌和獨(dú)特的喜劇風(fēng)格，他在中國電影史上是一個(gè)成功的“異類”。馮小剛喜劇電影還有一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是他的明星策略，喜劇明星葛優(yōu)是他電影的絕對主角，通常飾演小人物，卻有著英雄般的情懷；也幻想有朝一日能變成大富翁，骨子里卻清高和驕傲，他演繹著生活中的悲與喜，把常人的種種困難與尷尬化作相逢一笑，葛優(yōu)的“喜慶”與馮小剛的幽默天衣無縫的配合在一起，這也形成了電影界著名的馮葛組合，同時(shí)也是票房的保證，無論是《甲方乙方》里的“打死我也不說”，“地主家也沒有余糧啊”，還是“黎叔很生氣，后果很嚴(yán)重”等，已成為電影界的經(jīng)典臺(tái)詞，這也說明了馮氏電影的魅力之所在，馮小剛把他的馮氏幽默發(fā)揮得淋漓盡致。在這些賀歲片當(dāng)中，我們不難發(fā)現(xiàn)，馮氏電影似乎都是由許多精彩的細(xì)節(jié)組成，這些碎片式的小品段落都是獨(dú)立的一段，這些獨(dú)立的部分組成了整部影片，可以說，如果沒有這些段落和細(xì)節(jié)，馮氏電影就失去了其動(dòng)人的光彩。

然而，在歡笑背后，卻隱藏著馮氏對生命的思索，小人物是馮小剛電影的絕對主角，這些生活在社會(huì)底層的小人物向往美好的生活，對英雄情結(jié)的認(rèn)同，卻并不是總能如意，于是，在舉手投足之間都在無意的消解著生活的不如意，對傳統(tǒng)，對習(xí)慣勢力進(jìn)行了無情的嘲弄，對普通人的夢想，對普通人的尷尬做了喜劇化的處理，運(yùn)用幽默、滑稽等喜劇形態(tài)把當(dāng)下人在現(xiàn)實(shí)生活中所遭遇到的種種無奈、困惑和憤怒都化作相逢一笑。

二、轉(zhuǎn)型與市場需求

2006年《夜宴》的出現(xiàn)，預(yù)示著馮小剛電影的轉(zhuǎn)型，從題材上來看，《夜宴》完成了從市民喜劇到歷史悲劇的轉(zhuǎn)身，從現(xiàn)代到古代的一次延伸。其實(shí)，自《大腕》以來，馮小剛一直在努力突破自己，尋找轉(zhuǎn)型的契合點(diǎn)，葛優(yōu)曾經(jīng)說過這樣一句話來描述馮小剛“他心里憋著一股氣”，其實(shí)，馮小剛心里憋的不僅僅是成為票房冠軍，而是他憋著一股有話要說的勁兒，自他的作品被市場認(rèn)可以來，他就在作品中增添一些與商業(yè)元素不一樣的東西，這其中包括了對社會(huì)歷史，乃至人生價(jià)值的深刻洞見。2007年的《集結(jié)號》分別拿下各個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的最佳影片，最佳男主角，優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)等，這些褒揚(yáng)不僅是對馮小剛個(gè)人的肯定，同時(shí)也說明了馮小剛轉(zhuǎn)型的一個(gè)勝利，從《集結(jié)號》開始，可以明顯的看到馮小剛電影已經(jīng)從娛樂從主流的一個(gè)轉(zhuǎn)變，但是這種轉(zhuǎn)變并不意味著馮小剛那個(gè)放棄了喜劇電影，《非誠勿擾》的成功再次說明馮氏喜劇在市場上的地位，而是說明馮小剛已經(jīng)在自己的電影中更加明顯的注入自己對人生的理解，《集結(jié)號》中谷子地對兄弟的情深意重，對真相的執(zhí)著，不正就是馮小剛的執(zhí)著嗎？這種轉(zhuǎn)變這在《唐山大地震》中得到印證，宏大的場面，細(xì)膩的敘事，動(dòng)人的情感，在這部影片中發(fā)揮得淋漓盡致，正是在這種轉(zhuǎn)換之中才彰顯了馮小剛對宏大敘事的駕馭能力。馮小剛心里憋著的這股氣正在逐漸的吐出來，2012年的一部描寫人類在災(zāi)難中求生的《一九四二》，以一種看似客觀的視角，不動(dòng)聲色的勾畫出了人們在饑荒時(shí)候求生本能，沉重的腔調(diào)與當(dāng)下的商業(yè)片背道而馳。如果不說明《一九四二》出自馮小剛之手的話，恐怕沒人肯相信這部平視歷史的影片出自馮小剛之手。從娛樂到主流，不僅僅是馮小剛自身對影像的自覺化，對馮氏品牌延伸的需要，其中也有市場對馮小剛的要求。馮氏電影在電影市場中經(jīng)久不衰，票房的高回收率使馮小剛明白自身品牌對大眾的影響。隨著時(shí)代的變遷，好萊塢大片以及國內(nèi)各種商業(yè)大片的投石問路，中國電影市場的潛能已經(jīng)撥動(dòng)著電影創(chuàng)作者的心弦，誰都希望自己的影片在充滿著人文關(guān)懷的同時(shí)還要被市場認(rèn)可，這種驅(qū)動(dòng)力成了馮小剛轉(zhuǎn)型的一個(gè)契機(jī)，與其說轉(zhuǎn)型倒不如說馮小剛創(chuàng)作的升華。馮氏電影與市場的磨合已成為中國內(nèi)地電影的一個(gè)標(biāo)桿。這或許在無形中會(huì)把馮小剛神話，但是，細(xì)細(xì)思索一下，無論是馮氏喜劇片還是主流片，盡管也有褒貶不一的評論，可是誰能質(zhì)疑其票房回報(bào)率呢？可見，無論是喜劇還是主流，都隱藏著馮小剛對市場的期待，也蘊(yùn)含著馮小剛對電影的敬意，在有意無意之中，在嬉笑怒罵之中，在深沉凝重之中，發(fā)散出馮氏電影對人生的態(tài)度。能對現(xiàn)實(shí)的嘲諷，能對理想的肯定，也能對歷史的審視，從馮小剛身上折射出的人文關(guān)懷已愈發(fā)明顯。馮小剛曾經(jīng)說“我一開始入這行是因?yàn)橄矚g電影，后來發(fā)現(xiàn)電影實(shí)際上是名和利，于是我特認(rèn)真的沖著它去了，等我贏了房贏了地，現(xiàn)在拍電影又變成了樂趣，動(dòng)機(jī)非常純潔，不再為錢拍戲了”，不管這番話能不能成為馮氏電影從娛樂到主流的一個(gè)解釋，但是卻是馮小剛對其導(dǎo)演生涯的一個(gè)暗含哲理性的總結(jié)。

結(jié)語：主流價(jià)值的弘揚(yáng)

在《唐山大地震》上映時(shí)馮小剛說：錢并不是特別重要，重要的是這么多票房，就意味著有這么多人來看，我是希望更多的人來看這部電影，這是我想要的，往往災(zāi)難片會(huì)形式大于內(nèi)容，但我們這部電影，我希望它內(nèi)容大于形式。在馮氏喜劇片中，我們發(fā)現(xiàn)，這些賀歲片總是在一個(gè)簡單的、平易近人的情境中講述一個(gè)讓人捧腹大笑的故事，平淡敘事似乎就來自日常生活，而在馮氏所有的主流片中，我們不難看到，不管是形式還是內(nèi)容，馮小剛都力圖做到圓滿，主流價(jià)值和主流情感的衡量在馮氏電影中更加明顯，這也是馮氏電影的生命線。作為商業(yè)片導(dǎo)演，如何在吸引觀眾觀影的同時(shí)幫助觀眾完成一次心靈的釋放是個(gè)難題，馮小剛做到了。過濾掉特技場面，在《唐山大地震》中我們發(fā)現(xiàn)在災(zāi)難中遺失的親情竟如此凄美動(dòng)人，在《集結(jié)號》中我們找到戰(zhàn)爭中肝膽相照生死與共的兄弟情已然超過了殘酷的戰(zhàn)爭本身，在《一九四二》中，我們在冷靜客觀的敘述中發(fā)現(xiàn)我們的土地曾經(jīng)經(jīng)歷過什么樣的歷史，人類對于生存的渴望竟強(qiáng)烈到可以拋棄妻子……這些不斷的引起人們的思考，沖擊著觀眾最脆弱的神經(jīng)，這是馮小剛電影的精髓。馮小剛說過“我為當(dāng)一個(gè)能賺錢的導(dǎo)演而自豪”，這種自豪感不僅僅是馮氏賀歲片，更包括馮氏主流大片。然而，細(xì)讀馮氏影片，在賺錢背后還隱含著深深的人文關(guān)懷，嬉笑怒罵中暗含著對現(xiàn)實(shí)冷嘲熱諷，兄弟情，親情，愛情等時(shí)不時(shí)的出現(xiàn)在他影片中?？梢哉f，馮氏電影不僅僅是中國內(nèi)地喜劇片的一個(gè)縮影，同時(shí)也上升了學(xué)術(shù)理論的高度，給后來者提供了一個(gè)傳奇的典范。