/ 朵漁

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巴丟在《什么是詩》一文中，試圖重解“詩與哲學(xué)”這一古老的結(jié)。循著柏拉圖的觀念，詩必須被逐出城邦，這看似緣自詩歌的“模仿特性”，因?yàn)樵娭皇菍ψ鳛橐淮文７碌母泄偈澜绲亩文７?，從而阻止了對最高原則的接觸。城邦的最高原則是政治學(xué)，它是思考集體存在以及人的集合的哲學(xué)。而詩歌的強(qiáng)大魔力使人們沉溺其中，從而妨礙了城邦思想。

巴丟認(rèn)為，柏拉圖對詩歌的驅(qū)逐，其深刻的根源還在于詩與哲學(xué)之“思”的根本分歧。詩歌毀壞了推理論證，“推理是由此及彼，聯(lián)系和演繹的科學(xué)。而詩歌則是肯定和愉悅，它不會由此及彼，只在門口停下”。作為“數(shù)學(xué)即本體論”的建構(gòu)者，巴丟認(rèn)為，推理的典型是數(shù)學(xué)。所以，“我們可以嚴(yán)格地說，詩歌反對的是數(shù)學(xué)或者說數(shù)元（matheme）對思維的控制”。這樣，巴丟就將柏拉圖的“詩與哲學(xué)之爭”轉(zhuǎn)換為“詩與數(shù)學(xué)之爭”。

詩與數(shù)學(xué)的矛盾體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，詩是圖像的，是與我們的感官經(jīng)驗(yàn)分不開的；而數(shù)學(xué)則是從純粹理念出發(fā)、完全依賴邏輯推理的。既然詩與我們感官經(jīng)驗(yàn)存在不純凈的聯(lián)系，也使得語言受制于感官的極限，因此，詩到底能否真正“思”，是成問題的。在柏拉圖那里，這種不純凈的“思”就是“智術(shù)”?！跋裰切g(shù)家一樣，詩歌會憑借可能思想的語言力量而作為一種非思想出現(xiàn)?！?因此說，詩歌是屬于智術(shù)家的，而數(shù)學(xué)才是屬于哲學(xué)家的。

智術(shù)家的思不是一種純粹的思想形式，“這種思想無法作為一個(gè)思想被分辨和分離”。也可以說，詩歌之思是一種無法真正思考的思，一種非思。而哲學(xué)的唯一能力就在于對思的思，數(shù)學(xué)就是一種可以把思即刻寫下的思。詩與數(shù)學(xué)的分歧即在于此。因此，雅典學(xué)園的門楣上才會出現(xiàn)“只有幾何學(xué)家可以從這里進(jìn)來”，詩歌只能從仆人的小門離開。

不過自現(xiàn)代以來，詩與數(shù)學(xué)的對立出現(xiàn)了疑問。首先，現(xiàn)代詩重新建立了自己的詩學(xué)思想，開始將自己等同于一種思想形式?，F(xiàn)代詩歌不再是一種模仿，詩歌的思想也不再是一種擬態(tài)。如巴丟一直推崇的馬拉美和蘭波，馬拉美用精確的意象和感官的形式表現(xiàn)思想的世界，而蘭波則是用“詞語的煉金術(shù)”?！昂蛣e的煉金術(shù)不同，它是一種思想，思考的是存在，這種存在從此刻起把自己交付給了語言的撤空和激勵的力量?！蓖ㄟ^對詩歌思想之再思，詩歌超越了自身的感官力量。它不再是感官的片刻歡愉，而是對語言資源的新探索。

當(dāng)詩歌開始思考自身時(shí)，現(xiàn)代數(shù)學(xué)卻“遭遇到了自身無法確知的謬誤和冗余”?？低袪枺绲聽柡涂贫鞯亩ɡ沓蔀榱?0世紀(jì)數(shù)學(xué)的難題，數(shù)學(xué)已無法通過純粹的數(shù)學(xué)方法來使自己走出困境。如此一來，詩和數(shù)學(xué)的關(guān)系發(fā)生了遷移，“現(xiàn)代性使詩歌理念化，數(shù)學(xué)智術(shù)化”。巴丟說，如果數(shù)學(xué)是從不在場和非感官的“多”里獲得真理（這種多的模型是空，空集），詩歌則是從處在消失邊緣的開放或者封閉的“多”獲得真理，它的模型是大地。無論是數(shù)學(xué)還是詩，都無法獲取“真理”的全部，它們都有自身的“不可名狀之點(diǎn)”。數(shù)學(xué)語言的特點(diǎn)是對演繹的忠實(shí)，它最終的結(jié)果要接受普遍“一致性”的考驗(yàn)，正是一致性原則賦予了數(shù)學(xué)思維本體論的地位。但是自從哥德爾之后，數(shù)學(xué)理論已無法證明自己的一致性，一致性就成了數(shù)學(xué)的“不可名狀之點(diǎn)”。詩歌的“不可名狀之點(diǎn)”則是語言本身，“語言的無限性正是詩歌力量的天然的無力之處”。這與海德格爾所言“語言在去蔽的同時(shí)，也會造成遮蔽”一樣，是一種元沖突，正是這種開啟的澄明之境與拒斥或掩飾的遮蔽之間的元沖突，揭示了寫作的全部真實(shí)。

柏拉圖認(rèn)為理念是對客體經(jīng)驗(yàn)的理解說明，是作為總體的客觀經(jīng)驗(yàn)。巴丟提出疑問：“但是，在客體的一切理念之外，在觀念的客觀性之外，存在著善或同一；根據(jù)柏拉圖的表述，它在物質(zhì)之外，在觀念中的‘存在’之外?！倍@被可理解的客觀性所減去的“善”與“同一”，這也正是詩的任務(wù)。“詩歌實(shí)際上可能是不具有知識的思想，甚至是這樣：一種完全無法估算的思想?！痹姼柁D(zhuǎn)變成哲學(xué)的癥候，詩之思是一種不偏離自身行動的思，它與哲學(xué)的思之思完全不同，也沒必要相同。正因此，詩歌才會使哲學(xué)驚慌。但我們也不必期待這場強(qiáng)有力的爭吵會走向終結(jié)，“如果放棄數(shù)學(xué)推理模式對于哲學(xué)而言是毀滅性的，那將使它變成一首失敗的詩。而回歸客觀性對詩歌來說也是致命的，那會帶來說教詩歌，迷失在哲學(xué)里的詩”。沖突是哲學(xué)和詩歌關(guān)系的真實(shí)本質(zhì)。但它們有一個(gè)共同的任務(wù)，那就是去思考無法被思考之物，說出不可能說出的。

2

在《不可分辨的呢喃》一文中，巴丟重點(diǎn)討論了詩歌中的“神秘主義”。話題緣起于米沃什——這位“從東方來的真正的詩人”。米沃什那種帶有客觀性的、具有歷史感和道德感的寫作迥異于以馬拉美為代表的法國詩歌?！懊孜质哺嬖V我們，自從馬拉美之后，‘我們’連同整個(gè)西方陷入了無可救藥的神秘主義中。我們耗盡了詩歌的源泉。哲學(xué)上的抽象仿佛讓詩學(xué)的土地經(jīng)歷了冰川時(shí)期?！瘪R拉美曾宣稱“詩歌中永遠(yuǎn)都要有謎”，這種“神秘詩學(xué)”正是詩歌的“不可名狀之點(diǎn)”。這也印證了拉康的名言：真理無法被“完全”言說，只能被“半說”（mi-dite）?！吧衩卦妼W(xué)”認(rèn)為詩既不是一種描述也不是一種表達(dá)，而是對世界的“呈現(xiàn)”。如何“客觀呈現(xiàn)”而非“呈現(xiàn)客觀”？馬拉美的方法是用“暗指的，永遠(yuǎn)非直接”的詞語進(jìn)行“斜向的捕捉”。因?yàn)橹挥小靶毕虻牟蹲健辈拍芾@開光影游戲般的客體表面，從而不被它“反捕獲”。

馬拉美的“神秘詩學(xué)”其實(shí)是一種“元詩學(xué)”，一種“純粹觀念寫作”?！翱腕w的觀念時(shí)刻就是它自身的純粹呈現(xiàn)，或者說呈現(xiàn)的純粹反射于自身的時(shí)刻?！边@種詩歌邀請讀者進(jìn)入它的神秘之境，因?yàn)橹挥凶x者的進(jìn)入才能達(dá)到呈現(xiàn)的時(shí)刻。但它又不提供任何可進(jìn)入的鑰匙，它拒絕闡釋，只是發(fā)出邀請。所以巴丟認(rèn)為，“它的規(guī)則很簡單，我們進(jìn)入詩歌不是為了知道它的意思，而是思考在詩歌里面發(fā)生了什么。因?yàn)樵姼枋切袆?，同時(shí)也是事件。詩歌是‘發(fā)生’，表面上的神秘正是指向這種發(fā)生。它提供給我們一種語言上的發(fā)生?！?/p>

這種“發(fā)生”或曰“行動”并不產(chǎn)生任何客體，只是一種理念，詩歌成了“抽象的無言逃遁”。首先是詩人主體的逃遁，也就是“徹底的詩歌主體的匿名性”。詩人不見了，僅存理念。巴丟一言道破：“‘神秘主義’這頂帽子是我們這個(gè)精神無知時(shí)代的口號。這個(gè)口號掩蓋了一個(gè)重要的新事實(shí)，那就是詩歌對主體和客體的主題一樣毫不關(guān)心。詩歌真正的關(guān)系建立在非主體的思想以及超越客體的呈現(xiàn)之間?！?/p>

就此而言，詩歌不再提供簡單的訊息和知識，“詩歌不包括奇聞，也不包括有指示性的客體。由始至終，它宣告它自己的世界”。因此它不歡迎消極、簡單的讀者，甚至不具備明確的可交流性，不可能成為“公眾的歡宴”，它甚至對中介和媒體懷有敵意。“詩不存在于交流之中，”巴丟說，“詩歌沒有需要傳遞的東西。它只是一個(gè)表達(dá)，是一項(xiàng)僅僅從自身獲取權(quán)威的聲明?！币舱虼?，詩歌才會在全球化的投票民主和電視民主中敗下陣來。詩歌清白而又矜持地沉默著，“人為的，存在著，它全然獨(dú)立地發(fā)生”（馬拉美語）。“詩歌毫無焦慮地等待著我們。它是一種閉合的顯現(xiàn)。我們樸素的凝視展開它如同一把扇子。”

那么，詩歌在等待什么人？也就是說，它理想的讀者是誰？如果把人看成是在思維能力上都是平等的，那么詩歌就是寫給所有人的，就像數(shù)學(xué)一樣，不分彼此。馬拉美把這種平等的“全體”稱為“人群”，他拒絕區(qū)別對待，甚至拒絕“當(dāng)下”?！皼]有當(dāng)下，不，不存在當(dāng)下，除非人群聲明自己的存在?！蹦怯秩绾蝸砝斫饷孜质驳膶懽鳎俊霸娙讼胗押玫貫槲覀兩弦徽n，”巴丟說，“米沃什告訴我們，自從馬拉美之后，‘我們’連同整個(gè)西方陷入了無可救藥的神秘主義中。我們耗盡了詩歌的源泉。哲學(xué)上的抽象仿佛讓詩學(xué)的土地經(jīng)歷了冰川時(shí)期。但東方人遭受的巨大苦難保全了他們自己的活的語言，所以他們能夠把我們帶回詩歌的道路上來，那里詩歌將被整個(gè)民族吟唱。”意思是，西方缺乏必要的苦難？或是因?yàn)樵谪毞Φ那闆r下，詩人才無奈“選擇元素來上演偉大時(shí)刻的祭祀劇”？

巴丟為我們找到了一位苦難的大師——策蘭，這個(gè)來自東方的西方詩人，他處于這樣一個(gè)譜系里：“他是那個(gè)時(shí)代最后一位詩人，這個(gè)時(shí)代的遙遠(yuǎn)先知是荷爾德林，它從馬拉美和蘭波開始，包括了特拉克爾、佩索阿以及曼德爾施塔姆。”策蘭的寫作告訴我們，并非一切都處在語言游戲的濕滑中，真理依然存在，雖然無法整體把握，雖然我們的時(shí)代沒有方向，但詩歌依然可以通過一條“狹窄的巷道”艱難前行。我們最終所能到達(dá)的基礎(chǔ)或曰真理不再建立在一致性上，而是不一致性，“它不是作出正確判斷，而是制造出不可辨別的呢喃”。

“不可辨別的呢喃”如何邀請讀者的參與？巴丟說，“這取決于你”。也就是說，你必須被詩歌的行動所召喚，去聆聽那不可分辨的呢喃。因?yàn)槿魏沃黧w都能被文字穿越，也就是說任何主體都能用文字表示，在這一點(diǎn)上，每個(gè)人都是平等的，也是自由的。詩歌也在此意義上獲得了其自身的無焦慮性。而詩人，就像馬拉美那句既非東方也非西方的話中所說的，“這個(gè)時(shí)代自動知道詩人的存在”。

巴丟在此建立了一種敞開的詩學(xué)，他不再拘泥于馬拉美的詩教，“所有的語言都一次又一次地在詩歌中捕獲了它們自己的力量”。這也是米沃什所帶來的啟示，“西方的詩歌已經(jīng)墜入了封閉和不透明中，這一切的根源是主體的泛濫，忽視了世界和客體。而詩歌應(yīng)該要毫無保留地揭示和保護(hù)自己的源頭”。

3

巴丟說，現(xiàn)代詩歌“閉合又矜持”，其中棲息著一種至關(guān)重要的沉默，它是“語言朝向自身的優(yōu)美；它是對語言資源的美妙輕觸”。維特根斯坦曾說“對于那些不能言說的，我們必須保持沉默”，而詩歌里的沉默則是維特根斯坦所言的沉默的對立面。說不可言說之物，這正是詩的任務(wù)。“這件事無法在屬于多數(shù)人的語言里被談?wù)?；我發(fā)明沉默以便于表達(dá)它。我把這言談從世界中隔離出來。而當(dāng)它再被談?wù)摃r(shí)，那總是和它的第一次一樣。”因此，當(dāng)我們與詩歌相遇，被邀請進(jìn)入，我們獲得的將是一種創(chuàng)世般的新生，一種“對詞語與生俱來的清白的信任感”。

如果說詩歌是“它自己的沉默音樂家”，是“語言的優(yōu)美守護(hù)者”，那么，詩如何思？它還有承擔(dān)思的使命和能力嗎？

我們已經(jīng)知道，哲學(xué)的任務(wù)是思，是對真理的渴念；而詩歌是一種模仿，一種摹本，它因此而疏遠(yuǎn)真理。哲學(xué)和詩歌的爭吵由來已久。巴丟認(rèn)為，現(xiàn)代詩歌的興起，詩與哲學(xué)之爭開始發(fā)生遷移?，F(xiàn)代詩歌通過“減法”和“傳播”等方式，開始了真正的詩之思。所謂“減法”，就是去客體化，進(jìn)行純粹的、詞語內(nèi)部的創(chuàng)造，使詩歌“進(jìn)入一種本體論意義上的肯定，它無須通過對客體的理解展示自己”。在對當(dāng)下徹底地去客體化之后，詩之思真正開始。所謂“傳播”，更像是一種遷移，“那就是說一旦被談?wù)?，客體就遷往意義內(nèi)部的其他地方；通過成為不是它本身的別的東西，它使自身去客觀化”。在巴丟看來，詩歌真正要尋求的，不是建立某種客觀性，而是要分解它，“在對減法的詩意欲望和對散播的詩意渴求中，客體被捉住又被拋棄”。詩不是一種知識形態(tài)，而是一種思的瞬間。“毫無疑問，這就是為什么詩歌總是使哲學(xué)驚慌?！?/p>

如此說來，詩之思走到了哲思的前面或背后？

巴丟說，哲學(xué)家是詩人充滿妒意的對手。這“永恒的敵意”實(shí)在是天大的誤會。因?yàn)樵娭际遣黄x自身行動的思，而非思之思。哲學(xué)之思才是真正的思之思，“在思考思想的愿望中哲學(xué)確立了自身”。

詩之思，到底是誰在思？或者說，思的主體是什么？

在《當(dāng)代藝術(shù)的十五個(gè)論題：怎樣不做一個(gè)浪漫主義者？》一文中，巴丟說：“藝術(shù)真理的主體是由藝術(shù)作品構(gòu)成的那個(gè)集合?！蓖ǔＵJ(rèn)為，藝術(shù)家才是藝術(shù)的主體。巴丟認(rèn)為非也，“如果你認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的真正主體是藝術(shù)家，你就把藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)做了某個(gè)人的表達(dá)。如果藝術(shù)家是主體，那么藝術(shù)就是那一個(gè)主體的表達(dá)，因此藝術(shù)就是某種個(gè)人的表達(dá)”。說藝術(shù)家是主體，只能說明你缺乏“創(chuàng)造普遍性的新形式的可能性”，所以你才不得不通過自我表達(dá)或?yàn)槟骋蝗后w代言來反對普遍性的抽象形式。藝術(shù)的主體是作品本身，“藝術(shù)家是藝術(shù)中被犧牲的那一部分，也是最終在藝術(shù)中消失的那部分。藝術(shù)的倫理就在于接受這一種消失”。

既然藝術(shù)作品才是藝術(shù)的主體，藝術(shù)家必須消隱于作品后面，到底是誰在思？藝術(shù)家還是不是思的一部分？作品依然是藝術(shù)家的作品，但作品誕生之時(shí)，藝術(shù)家消失。藝術(shù)家的創(chuàng)造是思的一部分，但最終還是作品在思。也正是在這一意義上，巴丟才提出“怎么樣才能避免做一個(gè)形式主義的浪漫主義者”這一命題。浪漫主義者通常會向作品提出強(qiáng)烈的主權(quán)要求，他認(rèn)為自己才是真正的主體；而對形式主義的迷狂則會減弱或顛覆對永恒的渴望，諸如迷戀身體，迷戀限定性，迷戀性、暴力、死亡等，使藝術(shù)變成一場崇高的降落，“從無限下降到身體和性欲的有限的不幸”，這皆是題中之義。

在確立了藝術(shù)的主體之后，巴丟提出藝術(shù)的任務(wù)是朝向真理的努力，是為我們共有的人類狀況提出一種新的普遍可能性，而不僅僅是個(gè)人的或社群的表達(dá)。藝術(shù)創(chuàng)造就是人的解放的一部分，它需要在看似不可能的地方開創(chuàng)一種可能性，對某種無法直接顯示出來的事物進(jìn)行重新把握，“最終類似于一個(gè)新的世界，一道新的光亮，一座新的星系”。（關(guān)于“可能性”，巴丟有一個(gè)很有意思的說法：“正因?yàn)槟承〇|西本身沒有可能性，我們才能夠創(chuàng)造一種新的可能性。如果一切皆可能，你就無法創(chuàng)造任何新的可能性。”）這也是詩之思的方向。尤其是在今天，在全球化的強(qiáng)制普遍性，在金錢和權(quán)力的強(qiáng)制普遍性中，如果沒有藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)造，金錢和權(quán)力的強(qiáng)制普遍性就有可能成為一種統(tǒng)治。藝術(shù)的任務(wù)就是要打破這種統(tǒng)治，創(chuàng)造一種新的自由，由藝術(shù)定義的自由。在此意義上，藝術(shù)/詩的問題就是一個(gè)政治解放的問題，其本身就帶有政治性。