/ 陳培浩

于堅說朵漁“注定要無可挽回地成為一位詩人，因為他把握了這個世界上某種被稱為詩意的東西”①。其實，詩意有很多種，很多詩人能把握到某種形式的詩意，但是朵漁創(chuàng)造的詩意卻如此不同，朵漁是我們這個時代終于出現的詩人。

朵漁詩歌的方向與變向

詩歌何為何往？很多人并無方向；很多詩人終于掙扎著有了點方向，卻又終生為此所限。朵漁之不同在于他是一個時間中的詩人，他的詩歌呈現出生長著的變化。朵漁喜歡思考和反思，他自言詩歌經歷三個階段：身體、發(fā)現、現場。朵漁曾經是“下半身詩歌”的干將，此階段他的詩歌追求“身體”解放。那個轟轟烈烈的“下半身”宣言，如今風流散去，但似乎只有朵漁有過反思：

我的“下半身”大概持續(xù)到2003年，這期間的一場病對我既是啟示也是勸阻，警示我身體的烏托邦更甚于語言的烏托邦，對“身體性”的偏執(zhí)強調對自我既是一種打開也是一種封閉。②

思潮性的東西，往往是時代話語的交匯和碰撞，某種個人見解也寄身其間尋求發(fā)聲。但是，思潮又往往是最缺乏個人性的——即使是那些以回歸個人為口號的思潮，如回歸日常經驗的第三代詩和倡導身體解放的下半身詩歌。因此，朵漁以下的話真是令人深思：寫作“剛開始時，虛榮心是一種強大的支撐，也正因此，表面的、感傷的、潮流性的東西最能影響一個人，這其實是非常有害的。因為潮流性的東西，其浮躁、速成、無個人性，對一個初學者來說都不能算是一個好的開始”③。

十年的詩歌創(chuàng)作，朵漁呈現出少有的反思和“變向”的能力。變化和思想活力互為表里，朵漁思想中對個人性的追求使他不斷勇敢地“將過去打包送走”。如果說“身體寫作”階段，朵漁的詩歌是在熱鬧一時的身體話語掩護下尋找個人經驗的話，那么他的第二個階段——發(fā)現，其實正是對某種確定的、公共的、體制化話語的叛變。這一次，朵漁選擇了自己去看，去發(fā)現。他說：

詩歌首先是“看到”，比如場景、細節(jié)、聲音、光線、情緒等；然后是發(fā)現，是洞察，從這些世界的現象中發(fā)現真相，并從真相里看到普遍的道理。④

在后現代的文化理論中，“看”成為了一個重要的議題，“看”并不必然會“看到”，不同的位置、立場、身份的“看”最終“看到”的并不一樣。所以，朵漁的“看到”里面就不可能沒有立場，沒有主觀洞察。更重要的是，他不為自己設定某個固定的話語燈具，賴以照亮隱匿于漆黑之中的現實。于是，他就從某個潮流性的話語中脫身，作為一個個體去發(fā)現，去“看到”。

在我看來，朵漁所謂第三階段的“現場”，似乎是指一種能夠將時代的現場、歷史的縱深以及價值創(chuàng)造聯系在一起的寫作，面對這個自我期待，他說他“深感羞愧”、“徘徊猶疑”。

但是，我卻要說，朵漁是這個時代獨特的詩人，是這個時代一直在呼喚而終于出現的詩人。我認為朵漁的寫作，勾連著一種在當代日漸稀薄乃至于缺失的知識分子文化價值。在一個價值潰敗的時代，在一種“多少惡的質素從中滋生”的黑暗中，朵漁通過寫作所確認的關于詩歌的文化位置、詩人的精神認同對我們啟示良多。

“追蝴蝶”背后的文化位置

詩歌和詩人其實是一個被不同的時代所投射和對象化的變量。20世紀詩歌史上，詩人的身份幾經劇變：在胡適，新詩人是圍剿舊文化的急先鋒；在徐志摩，詩歌被塑造成了浪漫瀟灑的新格律抒情方式；及至上世紀40年代的艾青，詩歌創(chuàng)造了一種個人與民族國家的“同一感”（段從學語）；到了郭小川這些戰(zhàn)士詩人，詩歌是集體主義的號角，是承擔現實功用的政治宣傳品；在北島，詩歌又是一種政治抗議的先聲。關于1949年之后詩人身份的變化，一個相對概括的說法是：“從一體化的體制內的文化祭司，到70年代末至80年代末的與‘體制’、‘龐然大物’既反抗又共謀又共生的文化精英，到90年代以來身份難以指認的松散的一群人。”⑤詩人身份的變遷，也激起了關于現代詩歌、現代詩人的文化位置的討論。有人就認為，當代詩歌不再是廣場上的號角，其功能“在于保存某種另類的少數的聲音”（南帆語）。

在原有的文化英雄的自我想象消解之后，詩歌在上世紀90年代發(fā)展出一種強調自律性的技藝認同。當詩人成了世界的雙重邊緣人之后（文學是世界的邊緣，詩歌又是文學的邊緣），詩歌應該承擔什么，詩歌能夠承擔什么？在很多人選擇離開詩歌，很多人選擇進入技術經營的時候，朵漁發(fā)出了振聾發(fā)聵的聲音：

一個詩人能夠承擔什么呢？詩人能夠承擔起最虛無的價值，和最無用的理想。在一個鐵的年代，一個惡的質素四處蔓延的國度，詩人通過喚回自我身上那種“充滿激情的狀態(tài)”（尼采），逼迫人們傾聽自己的內心；詩人通過放下一切物質的重負去追逐那自由虛幻的蝴蝶，將那最幻美的形象呈現給人們。詩人是偏離軌道的人，但無論如何，他都是要讓我們的人生變得更美好，而非相反……詩歌不是讓人學會仇恨，而是讓人變得善良。那追蝴蝶的人，必天真爛漫，必自由無邪。在面向時代的寫作中，這是一種自我糾正。⑥

朵漁為詩人設置的“追蝴蝶”任務其實大有深意存焉。蝴蝶的輕盈既是藝術的超越性，也是精神的自由度。朵漁之眷戀蝴蝶，跟他厭惡體制生存也許不無聯系。因此，追蝴蝶在他，就是與犬儒式生存程序、與平庸之惡進行持續(xù)對峙的過程。在追蝴蝶的背后，有趣的是朵漁在歷史場域中重構詩人文化位置的努力。我們知道，在漫長的20世紀，詩的介入性與詩的“純詩化”一直是一對相互糾纏的矛盾。胡適雖是新詩先行者，但他的目標卻不僅在革新詩語言上，更在于革新社會。這種介入性的詩歌倫理，在社會矛盾尖銳的時候，往往借助于某種社會焦慮而轉化為對詩歌見證性、大眾化的要求；另一方面，詩僅為詩自身，“詩到語言為止”的本體性想象、純詩化倫理同樣是詩歌另一種重要的聲音。強調詩的語言愉悅，強調詩在堅守語言中自我完成，在上世紀八九十年代的“元詩”、“純詩”寫作中得到延續(xù)。

事實上，詩的現實介入倫理和詩的自律性倫理常常走到極端，以相互鄙薄為能事。這一對矛盾依然不時地癥結性糾纏。在剛剛過去的一起社會性事件上，有人在微博上指責某些“大牌詩人”缺乏責任感，對于公共事件冷漠，并宣布取消對這些詩人的關注。此舉引起大量“對號入座”者的強烈反彈，以“為詩一辯”的姿態(tài)抗議對詩歌的道德捆綁。這無疑是又一例詩歌介入性與自律性之間的交鋒。在我看來，詩的介入性或曰見證倫理并不以取消詩的語言探索為前提。沒有技藝依憑的詩歌，很容易成為被主流話語征用的意識形態(tài)化妝品或大眾消費品；同樣，詩人同樣沒有權利以語言探索為借口，置身于歷史文化語境之外，去建構一種純粹“不祛魅”的語言烏托邦。

在此背景下，我認為朵漁的“追蝴蝶”是一個具有鮮明“當代”意味的詩人文化位置：一種既探索語言的自由，又探索精神自由的立場；一種既渴求在藝術創(chuàng)造中呼吸，又不回避對體制之惡的持續(xù)反抗的選擇。在見證一端，從思想、歷史切入，希望用詩歌進入歷史，為當下尋求一個解釋，如《高啟武傳》；但在語言愉悅一端，他的寫作在修辭和想象的獨特性上同樣突出?！陡邌⑽鋫鳌分小拔摇毕胂蟾咽诺臓敔斖赝?，隔代對話，這是屬于詩歌的想象力。他詩歌豐富的手法，如“階級的虛線”、“世俗的斜坡”等精彩比喻的使用，使他詩歌的見證并不殃及詩的愉悅。

因為，朵漁要追的那只自由“蝴蝶”，既是藝術上，是精神上，同時也是知識分子社會責任和良知上的。因為自由，所以拒絕被任何主流話語所消化。它關涉公共情懷，卻必須充任盲目公共性所除不盡的余數；它堅守個人立場，卻又并不沾染某種犬儒式個人主義的價值冷漠。

牛虻的刺和承擔

上世紀90年代以后的中國消費文化語境中，痞子式的調侃和消費性的“知音”體代有傳人，知識分子的擔當卻成了一種不斷被污名化的“丑陋”姿勢。今天，當消費價值無所不在地擊穿世界的時候，我們面臨的問題卻是知識分子價值的崩潰。今天，大量高知學者早不是精神和倫理的標桿，在知識和權力、金錢的交媾下，他們收獲了利益而交出了自己的批判勇氣和尊嚴，成了社會價值在離亂中加速崩潰的重要一環(huán)。

在此背景下，我們不難發(fā)現朵漁詩歌試圖重構“面對權力說出真相”的知識分子的批判性位置，試圖對詩人的無價值承擔狀態(tài)進行糾偏。具體說來，朵漁試圖重塑一種知識分子的牛虻精神，這突出體現于他的《大霧：對話索爾仁尼琴》中。

在朵漁之前，透過詩歌和西方大師進行精神對話的寫作很多，如王家新的《帕斯捷爾納克》，西川的《遠方——給阿赫瑪托娃》等。朵漁的“對話”又有何新創(chuàng)呢？關鍵也許在于，朵漁讓“對話索爾仁尼琴”體現了一種真正的“對話性”——不是向大師呼告分享一點象征資本，而是通過大師的精神困境，重返中國的精神“現場”和焦慮：

你走后，雪里梅耶夫機場的大霧正在彌漫

“大霧”何所指？它不僅指向索翁身處的“霧”，更是朵漁自身面對的“霧”：

如今，團結如儀的只有水泥/和謊言，我經常感到無路可走/準確說，是道路太多，每個人/都有一條路、一個理由/和一道世俗的斜坡，卻沒有一條路/能夠走到黑

路太多，卻沒有一條能一以貫之走到黑，每個人卻都會遭遇“一道世俗的斜坡”，往哪兒走、怎么走都是問題。大霧彌漫于索翁鄰邦對話者朵漁面前，朵漁在此見證了生存的迷霧。應該說，那些沒有看見自身大霧的對話者，那些把索爾仁尼琴視為答案的對話者，都是偽對話者。發(fā)現大霧，才能重返現場。朵漁于是在反諷、隱喻的復雜修辭中出示了堅硬的“發(fā)現”：

一根低垂的陰莖——長在一個/不會出汗的身體上/聽說它操過十幾億人，讓十幾億人/得到了高潮/十幾億人為他準備了陰道，為他譜寫/東方色情詩/想想吧，那冰凍的陰莖，那無毛的下巴/那種嚴厲，那種虛位以待！/我們都是他的雜種，都有一支/性手槍，這手槍啊，每次射出/政治的精液，最后中彈的/總是我們自己

多年以后，朵漁又操演起他熟悉的性話語，指向的卻是一個禁錮的政治身體所上演的悲喜劇，甚至是一個仍在延續(xù)的悲涼民族寓言：“一根低垂的陰莖——長在一個/不會出汗的身體上”，“我們都是他的雜種”。

朵漁詩歌的精神植根于一種堅硬的批判精神，他不但要道出歷史、現實的糾纏，還在確認一種在惡中生存的知識分子倫理——“牛虻”式的精神認同：“你是領袖們的厭食癥/和蘇格拉底的色情狂，多年來/這近乎傳奇/聽說一只牛虻的最好下場是被牛紀念?！倍嗄陙恚鳡柸誓崆偈穷I袖的厭食癥，是政治尾巴上那只無畏的牛虻，是被流放者。他也基于此奠定了自己的名聲，成為傳奇，可是更傳奇的是他成了一只被牛紀念的牛虻。晚年和普京政府之間的遲來蜜月，他終于成了一只被牛紀念的牛虻，這是最好的下場？朵漁并不這樣認為：“聽說一只牛虻的真正對手是另一只牛虻。”這里，朵漁并非匍匐于大師腳下的精神信徒，朵漁無意在大師神壇下添磚加瓦，他認同的是索爾仁尼琴的文化職責——牛虻。所以，他有底氣以另一只“牛虻”的身份去“對話”索翁，他堅定的潛臺詞是：對于牛虻的定論，不來自于牛，而應該來自另一只牛虻。

朵漁說沒人能夠教你寫詩，除了你面前的那只蝴蝶，你只有追著那只蝴蝶，才能夠走進詩歌的世界，他于是把他的詩集命名為“追蝴蝶”，這也是他詩歌觀念的一個注腳。只是，我們發(fā)現朵漁那只輕盈的蝴蝶里面，其實還有一只無畏的牛虻。如果說蝴蝶是他自由詩歌精神的柔軟一面的話，那么牛虻就是他詩歌精神的堅硬一面。

作為一個曾經的下半身詩歌干將，朵漁常被人無可爭議地歸入“民間”派，而他的詩歌實踐，他的歷史見解和擔當意識，他對真實“現場”的執(zhí)著，在知識分子精神傳統(tǒng)中斷，知識分子話語被邊緣化、狹義化和污名化的時代，為“面對權力發(fā)言”的知識分子精神傳統(tǒng)續(xù)上了可貴的一筆。朵漁的寫作，讓我們看到，曾經有過的所謂民間/知識分子的詩歌疆域命名不過是一種發(fā)聲機制，它沖擊著舊的詩歌秩序，卻可能造成新的詩歌誤區(qū)。朵漁告訴我們，一個真正的詩人必須避開潮流，任何一種敞開都可能形成新的遮蔽。所以，詩人的腳步應該是追著蝴蝶不停歇。朵漁本人的腳步，踏過當代最重大的精神問題和最洶涌的現場，追求著詩歌的歷史感和縱深感，在當代大量詩人中獨樹一幟。

① 于堅：《向母親求救》，《詩歌與人》特刊，2009年第5期。

②③④⑥ 朵漁：《追蝴蝶（后記）》，朵漁《追蝴蝶·朵漁詩選》，《詩歌與人》特刊，2009年第5期。

⑤ 轉引自《在北大課堂讀詩》，長江文藝出版社2002年版，第424頁。