/ 鄭小驢 張勐

張：你為何取“小驢”為筆名？是有心借此符號標明自己有志于鄉(xiāng)土敘事的創(chuàng)作追求，還是另有原因？它讓人聯(lián)想起西班牙“諾獎”作家希梅內(nèi)斯那本著名的散文詩集《小驢之歌》，那頭小驢可謂善良而多愁善感的詩人的精神化身，它不僅信步于鄉(xiāng)村原野，更努力“走向人類情感的深處”。抑或這亦是你的創(chuàng)作愿景？

鄭：關于這個筆名的來由，我已經(jīng)無數(shù)次遭遇這樣的提問了，所有人都很好奇。我想我對日本學者上原的回答同樣適合你?！霸谥袊戏?，特別是我所在的湖南省，幾乎是見不到驢的。我取這個筆名，當時充滿了對驢的想象，有著浪漫的解構。中國很大，地域間的文化差異也各不相同。我更愿意將我的筆名理解為戲謔的精神和不屈不撓倔強的品性，這暗中符合了我的性格。再者，名字只是一個稱呼，一個符號，作家最重要的是作品和人格，而非名字本身。在沒有想到更好的筆名前，我依舊愿意使用鄭小驢這個名字?！?/p>

面對洶涌的城市化進程，我想每個人都有一個回不去的故鄉(xiāng)。這個變化可能要比魯迅、沈從文筆下那個回不去的“故鄉(xiāng)”情況更加糟糕。每一次回家，我都感到了某種陌生和隔離感，我的故鄉(xiāng)以擁有水泥馬路、有線電視和公交車為榮，他們認為和城里接軌是過上現(xiàn)代文明生活的一種象征與榮耀。這種同質(zhì)化在作家們看來，可能恰恰是最糟糕的表現(xiàn)，這意味著之前那與眾不同的一面正在消失，變得和外面世界一模一樣。對我們這代人來說，故鄉(xiāng)的經(jīng)驗在貶值，情感也在貶值。本雅明說“一戰(zhàn)”后我們的經(jīng)驗在貶值，戰(zhàn)爭和現(xiàn)代文明摧毀了我們的想象力。我想現(xiàn)在的中國，和“一戰(zhàn)”時期的歐洲相比，這種貶值的情況有過之而無不及。總有一天，我們的故鄉(xiāng)會變成一種模式，毫無個性可言。我對那些贊揚故土的文章，骨子里一直持著懷疑態(tài)度，一半是火焰，一半是海水。

張：我把你的小說創(chuàng)作中前后期家族敘事觀念的轉變，視為一個折射你本人努力從前輩作家的“影響的焦慮”中掙脫出來的過程。你自己如何看待“80后”作家汲取前輩作家創(chuàng)作資源的同時，逐漸擺脫其影響，自我斷奶、精神成人這一問題？你覺得“80后”作家應該發(fā)揮這一代人哪些方面的優(yōu)勢，在純文學領域有所拓展？

鄭：前期的寫作離不開模仿，毫不諱言，我的最初寫作是從模仿中得到靈感的。他們是張煒、韓少功、殘雪、余華和加繆。我依然記得大學時期讀完《遠河遠山》《九月寓言》時的激動心情。我至今都未能從“局外人”的陰影中逃離出來，那種灰色的陰郁感像手上的掌紋，我一生都可能擺脫不了。就像書法的臨摹，模仿或啟發(fā)是寫作必須經(jīng)歷的過程。每代人都有每代人的成長經(jīng)驗，有他獨特的成長記憶和敘事方式，每代人都應該擁有他那代人獨有的文學。比方前輩作家寫知青、饑餓、“文革”、土地，這些都和他們的親身經(jīng)驗有關，那是屬于他們那代人的文學主題。而我們這代人經(jīng)歷的是計劃生育、身份的焦慮（大學生入城，第二代農(nóng)民工）、房價、國進民退、公平公正、精神迷失等問題，這是我們這代人的寫作主題。當你的寫作真正要切入你的生活，解決你內(nèi)心問題時，我相信那就是脫離前輩們“影響的焦慮”的時候。這種內(nèi)心問題其實就是我寫作的主題和關鍵所在。為什么要存在，有哪些社會屬性，他活著的意義是什么？社會在變遷，作為個體我有了哪些變化？2009年開始，我的寫作主要解答這些問題。那時期創(chuàng)作的長篇《西洲曲》，主要寫了“80后”這代人對計劃生育政策的主觀意識和感受。我相信“80后”面對這個問題的處理方式，和莫言《蛙》的處理方式是不同的。這種不同之處在于代際和身份的差異。作為父輩，他們可能會從一個宏觀的角度來分析這個問題，持俯視的視角；而“80后”作為受計劃生育影響最深的這代人，童年時期的孤獨、恐懼與戰(zhàn)栗帶來的記憶創(chuàng)傷，可能會伴隨漫長的一生。在看這個問題的時候，我們會選擇一種更為直接的視角，同時也有更多的在場感。我八九歲的時候，一位堂姐有身孕后悄悄來到我家躲計劃生育小組，提心吊膽的幾個月后，眼看大功告成之際，她卻因躲在地窖里缺氧而流產(chǎn)了，前功盡棄，讓她痛不欲生。這件事讓我很難忘懷。在我的寫作主題中，計劃生育給我?guī)淼挠∠蠛突貞?，是不可能回避的一個題材。我想敘述這種切身經(jīng)驗時，肯定會和前輩作家有些不同。這種感受力是獨一無二的，因為我們是參與者，疼痛只有我們自己知曉。我想這些方面應該是我們這代人拓展的領域，它依然是蠻荒地帶。

張：作為“80后”作家，你是如何評價同代作家的創(chuàng)作的？你似乎對上世紀80年代以前的非親歷歷史題材情有獨鐘。今后的創(chuàng)作方向若筆涉歷史敘事，在親歷歷史與非親歷歷史之間會更傾向于哪一個？你覺得作為“80后”作家，在非親歷的歷史敘事中，能否開出前輩作家未曾道出的新境？

鄭：同代作家里有很多優(yōu)秀的，笛安、王威廉等很多作家我都非?？春谩Ｔ谖业膶懽髦?，歷史題材大多數(shù)是前期的一些作品。歷史能拉開想象的空間，可以輕松地在里面馳騁，我也能在里面尋找到寫作的快感。單純從敘述的角度來說，我很喜歡這么干。但是“80后”這代人總會有些主題你沒辦法回避，那和現(xiàn)實、和精神價值有關，我想以后即便是寫歷史題材，也會涉及到精神價值上來。那是我作品的靈魂所在。很多過去時的寫作，都會將自己貼上“人性”的標簽，似乎在表達人性，我現(xiàn)在也深表懷疑。因為這個“人性”和作家內(nèi)心以及現(xiàn)實都沒有發(fā)生多少聯(lián)系，只不過是作家臆想出來的人性而已。

張：我注意到你的小說幾乎都是通過第一人稱敘事者“我”的視角來觀照家族人物，這個“我”始終是一個少年、青年的形象，基本應和著你的成長年齡。如此安排只是一種無意識的結果，抑或是你的敘事的某種內(nèi)在的自覺？這種自覺有其深層的緣由嗎？

鄭：我比較喜歡第一人稱的敘事風格，那時候深受郁達夫小說影響。應該是一種內(nèi)在的自覺，我比較喜歡這樣的敘述方式，作品中帶著強烈的個人情感與體驗，這和羅蘭·巴特的“零度敘述”是截然不同的。這點上，我天然地喜歡帕斯捷爾納克。

張：我在關于你的創(chuàng)作論中將你的歷史敘事與家族敘事視為一個寫實的框架，而將你的鬼魅敘事視為一個務虛的空間，并將三者的交融視為一個虛實相生的過程。你自己如何看待歷史、家族、鬼魅敘事這三者之間的互動關系？

鄭：這三者可以代表我三個不同的寫作階段。我理解的家族敘事可能和你理解的不盡相同。莫言、張煒、陳忠實他們的家族敘事我們這代人已經(jīng)無須再去表現(xiàn)，這是不可能超越的，即便超越也是一種無意義的行為。人作為社會的一部分，作品中不可回避地會出現(xiàn)家人和朋友這些角色。這是小說的一種需要。我沒有任何興趣去表現(xiàn)一個家庭中成員的各種錯綜復雜的關系，對此我心知肚明不善于此道。我記得方方有個中篇《風景》，寫到了一個家族的命運走向，寫得非常好。但是“80后”作家已經(jīng)不可能復制這種“風景”了，因為大多數(shù)是獨生子女家庭，他們所要面對的是孤獨。早期的作品，我也有意識地將家族和歷史兩者融合起來，比方《一九四五年的長河》《1921年的童謠》。而在2009年后，這種意識已經(jīng)不復存在，我的寫作主題更多的是思考自身精神價值。我在想，和我同齡的那些人，他們在城里打工，難道他們還會回到之前的故鄉(xiāng)去嗎？他們的根系又在哪里？我的故鄉(xiāng)就像淪落風塵的女子，我對她既恨又愛。我恨她的“同流合污”，愛她昔日的“清純”。我想這些已經(jīng)在我的小說《少兒不宜》中得到了充分的呈現(xiàn)。