俞麗偉

(天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院,天津 301901)

2012年是我國卓越的文學(xué)家、詩人、劇作家、考古學(xué)家郭沫若誕辰120周年。 他的歷史劇是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的優(yōu)秀作品。在郭沫若學(xué)術(shù)研究的黃金時(shí)代,學(xué)者黃侯興成為系統(tǒng)地分析和總結(jié)郭沫若文學(xué)道路、文藝思想的第一人。黃侯興在1978年11月率先發(fā)表了《論郭沫若同志的歷史劇》一文,又較早出版了研究專著《郭沫若的文學(xué)道路》、《郭沫若文藝思想論稿》等。作者全面系統(tǒng)地總結(jié)和分析郭沫若歷史劇創(chuàng)作得失,并旗幟鮮明地提出郭沫若的藝術(shù)個(gè)性是主觀、抒情的浪漫主義詩人的觀點(diǎn)。

1 歷史劇創(chuàng)作的時(shí)代烙印

郭沫若的歷史劇創(chuàng)作有著濃重的時(shí)代烙印,他從踏上文學(xué)道路開始,就卷入一個(gè)又一個(gè)時(shí)代浪潮?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)的狂飆突進(jìn),抗日救亡的民族吶喊,政治運(yùn)動(dòng)的特殊地位, 他的歷史劇總是扣在了時(shí)代的最強(qiáng)音上。用話劇這種新型的藝術(shù)表現(xiàn)形式承載歷史題材,抒發(fā)作者對(duì)于時(shí)代的關(guān)照。誠如周恩來在1941年撰寫的《我要說的話》中提到郭沫若的創(chuàng)作經(jīng)歷所言:“他既沒有在滿清時(shí)代做過事,也沒有去北洋政府任過職,一出手他就已經(jīng)在‘五四’前后。他的創(chuàng)作生活,是同新文化運(yùn)動(dòng)一道起來的,他的事業(yè)發(fā)端,是從‘五四’ 運(yùn)動(dòng)中孕育出來的……魯迅自稱是革命軍馬前卒,郭沫若就是革命隊(duì)伍中人。魯迅是新文化運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)師,郭沫若便是新文化運(yùn)動(dòng)的主將,魯迅如果是將沒有路的路開辟出來的先鋒,郭沫若便是帶著大家一道前進(jìn)的向?qū)А！雹賲⒁娭芏鱽碛?941年11月16日發(fā)表于中共中央在國民黨統(tǒng)治區(qū)重慶出版的《新華日?qǐng)?bào)》上的文章《我要說的話》。周總理對(duì)郭沫若的評(píng)價(jià)是中肯的。誠如瞿秋白所言:“每一個(gè)藝術(shù)家其實(shí)都是政治家。藝術(shù)——不論是哪個(gè)時(shí)代,哪一個(gè)階級(jí),不論是哪一個(gè)派別的—— 都是意識(shí)形態(tài)得力的武器,他反映現(xiàn)實(shí)同時(shí)影響著現(xiàn)實(shí)?！盵1]397

當(dāng)有人認(rèn)為郭沫若受歌德的泛神論思想和歷史劇影響而對(duì)詩劇和史劇產(chǎn)生興趣時(shí),黃侯興也是贊同的,但他也強(qiáng)調(diào)“更重要的是時(shí)代的因素”[2]259。在黃侯興看來,郭沫若之所以借用歷史劇的形式來反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代強(qiáng)音,是郭沫若堅(jiān)持了歷史唯物主義的觀點(diǎn)和方法。歷史唯物主義認(rèn)為,社會(huì)歷史的發(fā)展有其自身固有的客觀規(guī)律。具體而言:物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式?jīng)Q定社會(huì)生活、政治生活和精神生活的一般過程;社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí),社會(huì)意識(shí)又反作用于社會(huì)存在;生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間的矛盾,是推動(dòng)一切社會(huì)發(fā)展的基本矛盾;社會(huì)發(fā)展的歷史是人民群眾的實(shí)踐活動(dòng)的歷史,人民群眾是歷史的創(chuàng)造者,但人民群眾創(chuàng)造歷史的活動(dòng)和作用總是受到一定歷史階段的經(jīng)濟(jì)、政治和思想文化條件的制約。推而導(dǎo)之,文學(xué)藝術(shù)也是社會(huì)生活的一面鏡子。黃侯興認(rèn)為,在“五四”時(shí)期能夠引起郭沫若感應(yīng)的,恰是歌德作品所顯現(xiàn)的“摧毀舊的,建立新的”的狂飆時(shí)代的革命精神。 在抗戰(zhàn)時(shí)期,郭沫若的劇作又是教育人民、打擊敵人的有力武器。形象地說,黃侯興認(rèn)為郭沫若用歷史唯物主義觀創(chuàng)作歷史劇,就是用一面歷史的鏡子照給今人看。

2 史劇家在題材研究領(lǐng)域必須具有權(quán)威性

郭沫若不僅是一位詩人、劇作家,還是一位成績卓著的歷史學(xué)家。 在郭沫若流亡日本的10年間,他運(yùn)用歷史唯物主義觀點(diǎn)研究中國古代歷史和古文字學(xué),寫有《中國古代社會(huì)研究》、《甲骨文字研究》等著作,開辟了史學(xué)研究的新天地。 因此,郭沫若研究和創(chuàng)作歷史劇有其得天獨(dú)厚的條件,他的歷史劇題材都是從歷史文獻(xiàn)典籍中摘取的。 他對(duì)歷史題材的深度挖掘和準(zhǔn)確定位,顯然可以稱為史劇家中的權(quán)威人物。他的歷史劇之所以能夠在中國現(xiàn)代文學(xué)史上占有一席之地恐怕也有這方面的原因。 黃侯興從郭沫若對(duì)歷史的態(tài)度、方法和原則進(jìn)一步說明了一點(diǎn):預(yù)想稱為史劇家,那必先要成為題材研究的權(quán)威。

2.1 尊重歷史

歷史劇之所以稱之謂“歷史—— 劇”,必然要先從史料中吸取題材,再套上話劇的外衣,扮上古人的裝飾,傳遞作者的思考。 如果說話劇是筋骨的話,那史料就是血肉。因此,對(duì)于話劇來講, 血肉的重要性自不待言。黃侯興認(rèn)為郭沫若對(duì)歷史題材是非常尊重的。他十分感激和景仰古圣先賢留下的浩如煙海的典籍史料,這些史料為郭沫若的歷史劇創(chuàng)作培植了豐厚的沃土。 鳳凰涅般木,伯夷叔齊不食周粟,西漢卓文君私奔相如,漢代昭君出塞,戰(zhàn)國聶氏姐弟為民就義,屈原放逐投江等等,可以寫的題材有很多很多。 這一認(rèn)識(shí)對(duì)于從事歷史劇創(chuàng)作的劇作家們是一個(gè)基本而有效的出發(fā)點(diǎn): 尊重歷史,廣納史料。

2.2 熟悉歷史

僅僅廣納史料是不夠的,在浩如煙海的史料中摘取有價(jià)值的內(nèi)容是題材選擇的進(jìn)一步要求。因此,熟悉歷史顯得尤為重要,如果對(duì)歷史基本史實(shí)尚且一知半解,怎么能夠捕捉到更有價(jià)值的信息?怎么能夠?qū)v史人物作出客觀的判斷? 怎么能夠創(chuàng)作出令人信服的歷史劇呢? 黃侯興在有價(jià)值的題材選擇上落筆更為具體。他認(rèn)為,郭沫若努力發(fā)掘有積極意義的、對(duì)今人仍有教育作用的歷史題材。反抗禮教的女性,團(tuán)結(jié)民族的英雄,堅(jiān)持正義的勇士等,這些題材雖然是古老的,但精神是積極向上、鼓舞人心的。

2.3 失事求似

郭沫若史劇觀中一個(gè)重要的觀點(diǎn)是“失事求似”。以史實(shí)為依據(jù),重在關(guān)照現(xiàn)實(shí),達(dá)到借古諷今的目的。既要尊重歷史,又不求全歷史,這似乎是一個(gè)矛盾的問題。黃侯興分析“失事求似”的歷史觀時(shí)指出: “剝?nèi)ネ磕ㄔ跉v史人物身上的銅綠,推倒以往的歷史偏見,探究歷史的本質(zhì)真實(shí),以求對(duì)古人古事的深刻理解和正確把握,還歷史的本來面目,是史劇家從事創(chuàng)作之前必須具有的清醒意識(shí)和識(shí)別能力?！盵2]291誠如美學(xué)家席勒所言: “戲劇藝術(shù)比其他任何姊妹藝術(shù)都更優(yōu)越。這個(gè)種類的最高產(chǎn)品也許又是人類精神的最高產(chǎn)品?！盵3]9

3 結(jié)構(gòu)、情節(jié)和沖突應(yīng)使悲劇效果最大化

3.1 理絲有緒

越是高超的戲劇家,在駕馭復(fù)雜的歷史事件方面越能顯示出高超的結(jié)構(gòu)技巧。仿佛在中藥鋪,琳瑯滿目的藥材,好的郎中就能開出一味好藥;也仿佛在裁縫店,幾塊布料經(jīng)過高級(jí)裁縫的妙手就能制成一件新衣,如同清代戲劇理論家李漁所說的“立主腦,減頭緒”。在千頭萬緒中理出一個(gè)清晰的頭緒是歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。黃侯興對(duì)此精煉地概括為“芟繁減穢,斟酌濃淡”[2]297。而在戲劇結(jié)構(gòu)的處理上黃侯興認(rèn)為郭沫若善于駕馭題材,理絲有緒。[2]295

3.2 畫龍點(diǎn)睛

思緒理清并不代表結(jié)構(gòu)就大功告成,郭沫若的戲劇結(jié)構(gòu)還有其自身的特點(diǎn)。黃侯興一語中的: 畫龍點(diǎn)睛[2]295。也就是說, 把歷史人物漫長曲折的一生,濃縮在一個(gè)最能突出主人公個(gè)性氣質(zhì)和時(shí)代精神的歷史片段中。郭沫若的五幕歷史劇《屈原》就是佐證。劇中,郭沫若只寫了楚懷王時(shí)期屈原的一天,把60多年的悲劇人生減到最少。亞里士多德把情節(jié)定義為: “情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的摹仿;所說的情節(jié)是事件的組合。”[4]3亞氏非常重視情節(jié)在悲劇中的作用,“沒有情節(jié)悲劇便不能存在,而沒有性格卻可以存在……情節(jié)是悲劇的根本,如同靈魂一般”[4]28。黃侯興分析郭沫若結(jié)構(gòu)濃縮、情節(jié)突出的手法是也為了盡快揭露矛盾,快快“入戲”,展開戲劇沖突。 現(xiàn)代敘事理論似乎淡化了敘事結(jié)構(gòu)的情節(jié)性,但筆者認(rèn)為對(duì)于歷史劇而言,強(qiáng)調(diào)戲劇沖突有利于加強(qiáng)悲劇效果。在懸念的處理上,話劇《蔡文姬》設(shè)置了多重懸念,連鎖懸念間忽高忽低,寫蔡文姬的個(gè)人命運(yùn),卻在凸顯曹操“廣羅人才,立修文治”的雄才偉略。譚霈生主張“后一個(gè)懸念應(yīng)該比前一個(gè)懸念更有力量”[5]197, 這樣才能賦予懸念之間有機(jī)的聯(lián)系。筆者認(rèn)為這個(gè)觀點(diǎn)在黃侯興分析結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上又進(jìn)了一層。

3.3 悲者更悲

亞氏對(duì)于悲劇的定義是:“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿,依靠有感官吸引力的語言,而不是敘事,通過憐憫和恐懼的進(jìn)程來完成具有情感特征的悲劇行動(dòng)的凈化。”[4]3簡單地說,悲劇摹仿的是“比今天的人好的人”,摹仿的是“高貴者”,摹仿的是“莊重嚴(yán)肅的事情”。當(dāng)這些美好被打破擊碎,讀者和觀眾的悲憫情懷才能得到更好的釋放。黃侯興認(rèn)為郭沫若的戲劇結(jié)構(gòu)十分緊湊、情節(jié)緊張,扣人心弦, 將劇中人物如屈原、信陵君、如姬、高漸離、夏完淳等推向悲劇的高潮,從而創(chuàng)造出一種最悲壯的效果。 可見, 黃侯興提及的悲劇效果是郭沫若有意為之的產(chǎn)物,正如席勒在《論悲劇題材產(chǎn)生快感的原因》中所言:“痛苦不是人的命運(yùn),而人卻在受苦,這像是自然界一種反目的性給予我們的痛苦,對(duì)我們理性的天賦來說,卻是有目的的。同時(shí)他要求我們行動(dòng),因而對(duì)于人類社會(huì)也是有目的的。”[6]215這樣,無目的事物在我們心里激起的不快必然會(huì)使我們感到快樂,因?yàn)檫@種不快之感是具有目的性的。作者的目的就是讓崇高的人采取崇高的行動(dòng)做崇高的事情,“只有達(dá)到崇高,悲傷才有美學(xué)價(jià)值”[7]405。

4 浪漫主義的創(chuàng)作方法

4.1 浪漫主義主情,現(xiàn)實(shí)主義主智

黑格爾認(rèn)為精神的美是自在自為的內(nèi)心世界作為本身無限的精神的主體性的美[8]275。 這種內(nèi)心世界體現(xiàn)在浪漫主義戲劇里就外化成一種表現(xiàn)強(qiáng)烈感情和具有明確道德傾向的戲劇。浪漫主義的藝術(shù)實(shí)踐常常借歷史題材反映社會(huì)現(xiàn)實(shí),任想象的翅膀自由飛翔,對(duì)主人公內(nèi)心世界的精神向往遠(yuǎn)比對(duì)世俗社會(huì)更加自由暢達(dá)。 所以,黃侯興認(rèn)為郭沫若繼《女神》之后,再次擎起浪漫主義的旗幟,在文學(xué)道路上出現(xiàn)了第二座高峰。郭沫若自己說過浪漫主義主情,現(xiàn)實(shí)主義主智,在精神實(shí)質(zhì)上,兩者有時(shí)很難分清。黃侯興也沒有將浪漫主義的創(chuàng)作方法當(dāng)作郭沫若唯一的創(chuàng)作方法,他辯證地認(rèn)為郭氏的浪漫主義創(chuàng)作是大體上而言。“熱情歌頌‘五四運(yùn)動(dòng)’以后新生的祖國,歌頌追求自由、民主的‘自我’ 的偉大力量,歌頌美好未來的理想世界,可以說是郭沫若的《女神》和前期詩劇、歷史劇共同的主題思想”。中后期的歷史劇也有“借古人來抨擊黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí),也有在褒揚(yáng)古代志士仁人、忠臣逸士的同時(shí)抒發(fā)革命的豪情?！盵9]118-120黃侯興認(rèn)為郭氏歷史劇創(chuàng)作后期較之前期浪漫主義的理想世界有了質(zhì)的飛躍。 這樣辯證地分析沖淡了郭沫若唯浪漫主義方法論的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

4.2 積極浪漫主義和革命浪漫主義

黃侯興進(jìn)行郭沫若歷史劇研究的時(shí)候有一個(gè)特點(diǎn),即內(nèi)在統(tǒng)一性。不論是“五四”時(shí)期的詩劇和歷史劇,還是抗戰(zhàn)時(shí)期和建國后的歷史劇,他所分析的郭氏創(chuàng)作方法是分層遞進(jìn),又內(nèi)在統(tǒng)一在浪漫主義的麾下。 這樣的分析特點(diǎn)有助于抓住郭沫若一以貫之的浪漫主義的藝術(shù)個(gè)性。黃侯興是按照積極浪漫主義和革命浪漫主義進(jìn)行分層遞進(jìn)的。 他認(rèn)為積極浪漫主義就是“謳歌理想,即作家對(duì)未來世界所寄予的幻想、愿望,是浪漫主義文學(xué)的重要特點(diǎn)?！盵9]118革命浪漫主義是“作者在無產(chǎn)階級(jí)世界觀指導(dǎo)下,相信人民群眾的力量,敢于藐視敵人的困難,對(duì)于未來懷抱著革命理想主義和革命樂觀主義,他所追求、所希冀的理想世界是現(xiàn)實(shí)的必然發(fā)展,也是歷史的必然趨勢。反映在作品中這種革命理想主義,能夠振奮人民精神,增強(qiáng)戰(zhàn)勝困難的勇氣和信心,為爭取光明未來而勇往直前?！盵9]119革命浪漫主義和積極浪漫主義所追求的理想雖然不同,但對(duì)光明向往的美的精神卻是一致的。

4.3 史中吟詩,詩中繪畫,畫中放歌

這是一個(gè)有趣的總結(jié),筆者認(rèn)為這是黃侯興關(guān)于郭沫若浪漫主義創(chuàng)作方法論述的詩意性總結(jié)。黃侯興認(rèn)為郭沫若的藝術(shù)個(gè)性是詩人性質(zhì)的,他的歷史劇中有詩文,淌詩意?！肚返谝荒恢星怕暲收b的《橘頌》: “輝煌的橘樹啊,枝葉分披。生長在這南方,獨(dú)立不移。綠的葉,白的花,尖銳的刺。多么可愛啊,圓滿的果子! 由青而黃,色彩多們美麗! 內(nèi)容潔白,芬芳無可比擬?！盵10]289-290郭沫若把古體詩改成了白話詩,但高潔的詩意依然吐露芬芳。 同樣是《橘頌》,當(dāng)嬋娟為老師葬身火海后,屈原用《橘頌》祭奠她,并喊出:“啊,嬋娟,我的女兒!嬋娟,我的弟子!嬋娟,我的恩人呀!你已經(jīng)發(fā)了火,你把黑暗征服了。你是永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)的光明的使者呀!”[10]395-396黃侯興認(rèn)為作者為傳達(dá)出這種或濃或淡的詩意是極為細(xì)心的。從季節(jié)、時(shí)令、環(huán)境等細(xì)節(jié)去點(diǎn)染氛圍,而在氛圍的氤氳中繪出了一幅生動(dòng)的畫,“畫中詩意費(fèi)哦吟,借古抒懷以鑒今。 猶有山川猶有樹,莫因零落便灰心”[2]265。詩意在黃侯興看來還體現(xiàn)在無處不在的聽覺享受,即民歌、古曲等?！痘⒎防锇傩正R唱《祖餞之歌》,《高漸離》中高漸離送給懷貞夫人的《白渠水歌》等?！笆分幸髟?詩中繪畫,畫中放歌”恐怕就是郭沫若灌溉現(xiàn)實(shí)蟠桃上的點(diǎn)點(diǎn)雨露吧。

5 戲劇語言具有強(qiáng)烈動(dòng)作性

5.1 強(qiáng)烈的動(dòng)作性暗示心靈秘密

黑格爾說: “一切表現(xiàn)手段,從表現(xiàn)意蘊(yùn)的能力來看,都比不上語言。能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作,人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才見諸現(xiàn)實(shí),而動(dòng)作,由于起源于心靈,也只有在心靈性的表現(xiàn)即語言中才獲得最大限度的清晰和明確?！盵8]278黑格爾的話簡言之,言為心聲。當(dāng)然戲劇語言的“言”經(jīng)常是包含心理活動(dòng)的“話外音”。黃侯興認(rèn)為郭沫若的戲劇語言具有強(qiáng)烈的動(dòng)作性,這不僅表現(xiàn)在對(duì)話、獨(dú)白等介紹了人物身份、時(shí)空環(huán)境等,更重要是挖掘了隱藏在人物心靈深處的“秘密”[9]139。這些“話外音”才是角色的真正用意。

5.2 鮮明的個(gè)性化語言

每一個(gè)戲劇人物區(qū)別于他人的最顯著的動(dòng)作就是個(gè)性化語言。這樣說來,優(yōu)秀的戲劇家往往還是一位優(yōu)秀的語言大師。 熟稔北京方言的老舍在《茶館》中塑造了那么多活靈活現(xiàn)的各色人物,來來往往70余人,個(gè)性化語言比比皆是。郭沫若也是如此。黃侯興認(rèn)為郭沫若的人物語言之所以能夠有血有肉、個(gè)性鮮明,得益于他認(rèn)真選擇的結(jié)果。如張儀見南后時(shí)常說:“請(qǐng)恕客臣冒昧?！盵10]325屈原則說:“南后,你不要降低了你的身份?！盵10]361當(dāng)南后帶上花環(huán)得意忘形時(shí)大喊: “吾乃巫山神女是也。”[10]361幾個(gè)人物各具特色。字斟句酌,錘煉個(gè)性化的語言顯示出郭沫若語言藝術(shù)的才能。

5.3 抒情性和哲理性

郭沫若浪漫主義的創(chuàng)作特點(diǎn)在語言上呈現(xiàn)出抒情性和哲理性交融的特征。黃侯興將其闡釋為郭沫若特別善于把個(gè)人修為、生活哲理等形而上的對(duì)話轉(zhuǎn)化成娓娓道來的抒情散文,因此,人物語言既具有濃厚的抒情性,也帶有深邃的哲理性。[9]150兩者結(jié)合形成了郭沫若的語言風(fēng)格。

5.4 語言現(xiàn)代化的一點(diǎn)遺憾

黃侯興并非完全認(rèn)同郭沫若的語言設(shè)置,他認(rèn)為郭沫若的歷史劇人物語言個(gè)性化上有其成功之處,但是“人物語言有些過于現(xiàn)代化,因而給人以失真的感覺”[9]155。如飽受父權(quán)壓制的卓文君喊出:“我以前是以女兒和媳婦的資格對(duì)待你們,我現(xiàn)在是以人的資格來對(duì)待你們了?！盵10]55這樣直白有力的語言與當(dāng)時(shí)《玩偶之家》的娜拉有著異曲同工之妙,是娜拉反抗家庭的仿語。但在古代的卓文君如何表達(dá)這層含義,是否只能直白地剖白就值得商榷了。王昭君用“五四”現(xiàn)代語言怒斥畫師毛延壽,言辭拒絕漢元帝逼迫她留在宮中的請(qǐng)求:“你的權(quán)力可以生人,可以殺人,你今天不喜歡我,你可以把我拿去投荒,你明天喜歡了我,你又可以把我來供你的淫樂,把不足供你淫樂的女子又拿去投荒?！盵10]87-88王昭君言辭灼灼,一掃舊劇“戀戀不忘君”的懦弱形象。這些現(xiàn)代化的人物語言在“五四”浪潮席卷的中國很是引起一番轟動(dòng),特別受到青年知識(shí)分子和婦女的熱愛。黃侯興認(rèn)為郭沫若給歷史人物澆注現(xiàn)代化的語言的原因是:“除了他在做翻案文章時(shí)把古人寫得過于理想化以外,大概也由于他在語言運(yùn)用上過于強(qiáng)調(diào)要取得更大的自由的緣故罷?！盵9]155

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