胡 璇

歷經(jīng)20多年的發(fā)展與變化，趙本山不僅逐漸走上了專業(yè)的演藝道路，而且站到了主流媒體光環(huán)籠罩的春晚舞臺(tái)之上，并且穩(wěn)穩(wěn)地站了21年。盡管趙本山連續(xù)兩年缺席春晚舞臺(tái)，但這并不妨礙趙本山現(xiàn)象成為中國(guó)近30年社會(huì)變遷和文化轉(zhuǎn)型中一個(gè)重要的文化現(xiàn)象。趙本山從“小品王”到娛樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)大亨，這樣的華麗轉(zhuǎn)身不僅為趙本山自身的事業(yè)發(fā)展添上了濃墨重彩的一筆，更是成為當(dāng)代文化不可小覷的一道景觀。而對(duì)于如今具有多重身份的明星趙本山而言，隨之而來(lái)的評(píng)價(jià)與爭(zhēng)論也從未消停過(guò)，但無(wú)論俗與雅孰是孰非，“陽(yáng)春白雪”有它的舞臺(tái)，“下里巴人”也有它的市場(chǎng)，趙本山與央視春晚21年的“捆綁”，至少可以說(shuō)明趙本山有其獨(dú)特的魅力。從二人轉(zhuǎn)演員到“小品王”，再到影視劇產(chǎn)業(yè)大腕，趙本山實(shí)現(xiàn)了完美的“三級(jí)跳”。這樣的轉(zhuǎn)變過(guò)程一方面依賴于趙本山自身的表演天賦和對(duì)社會(huì)較高的體認(rèn)程度，另一方面也依賴于當(dāng)代大眾傳媒這樣一個(gè)有力的推手。現(xiàn)代傳播環(huán)境成為“趙本山現(xiàn)象”形成的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，在大眾傳媒的推導(dǎo)之下，趙本山以其特有的民間鄉(xiāng)土氣質(zhì)與新鮮的藝術(shù)樣式不僅將鄉(xiāng)間的笑聲帶到了都市的大舞臺(tái)，而且因勢(shì)利導(dǎo)迅速創(chuàng)建了“二人轉(zhuǎn)”和“劉老根”等屬于趙本山的獨(dú)特文化品牌。趙本山的“三級(jí)跳”不僅使其社會(huì)身份和地位發(fā)生了變化，伴隨著這種轉(zhuǎn)變過(guò)程的還有其作品的內(nèi)容、呈現(xiàn)方式的改變，甚至包括整個(gè)社會(huì)的精神需求和審美傾向的變化。我們?nèi)绻诖蟊娢幕囊曈蛳?，將這一轉(zhuǎn)變過(guò)程一層一層地剝開來(lái)，其中定有許多頗有意義的話題與內(nèi)涵等待著我們?nèi)ソ庾x和闡釋。

一、從鄉(xiāng)村走向都市的“二人轉(zhuǎn)”

二人轉(zhuǎn)是趙本山的藝術(shù)起點(diǎn)，也是其藝術(shù)母體，這種活躍在田間地頭的民間小戲在一定程度上改變了趙本山的一生?！岸宿D(zhuǎn)是在母體秧歌的基礎(chǔ)上，與蓮花落合流，并吸收樂(lè)眾多姊妹藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，融合成一種獨(dú)特的藝術(shù)形式?！雹俣宿D(zhuǎn)本是東北農(nóng)村農(nóng)忙種地、農(nóng)閑作藝時(shí)民間藝人的群體創(chuàng)作，在建國(guó)之前并未沒(méi)有專職的二人轉(zhuǎn)演員、編劇和導(dǎo)演。而當(dāng)二人轉(zhuǎn)走向城鎮(zhèn)的劇場(chǎng)時(shí)，二人轉(zhuǎn)開始從鄉(xiāng)村田間逐漸走向都市。這里不僅是空間的位移，與之相隨的是表演內(nèi)容與形式的改變。尤其是當(dāng)趙本山將二人轉(zhuǎn)推向城市舞臺(tái)，繼而經(jīng)電視等媒體廣為傳播后，改變了二人轉(zhuǎn)以往松散懈怠的生存方式，為諸多二人轉(zhuǎn)演員謀得了不少生計(jì)，救活了東北二人轉(zhuǎn)的市場(chǎng)。二人轉(zhuǎn)從鄉(xiāng)村走向城市，成功地適應(yīng)了市場(chǎng)，矯正了身份，與其說(shuō)這是二人轉(zhuǎn)的變化，倒不如說(shuō)這是整個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)和文化內(nèi)涵的改變。

(一)趙本山二人轉(zhuǎn)的黑土地與草根情結(jié)

趙本山作為一個(gè)從廣袤的黑土地上走出來(lái)的二人轉(zhuǎn)民間藝人，他是地道的黑土地上的農(nóng)民，具有濃烈的黑土地情懷。二人轉(zhuǎn)是黑土地上農(nóng)民自?shī)首詷?lè)的一種文化形式，這種村野小戲中浸透的土野之性及熱烈高亢的唱腔與東北黑土地上民眾的硬直、質(zhì)樸、率真之性相互融合，使得二人轉(zhuǎn)成為當(dāng)時(shí)東北農(nóng)村婚喪嫁娶的一種民間文化風(fēng)俗和儀式。二人轉(zhuǎn)讓趙本山對(duì)黑土地有了更深刻的理解，其中的意味既有來(lái)自對(duì)濃郁黑土地民俗風(fēng)情氣息的熱愛(ài)、眷戀與回憶，也有來(lái)自于對(duì)故鄉(xiāng)大地和底層民眾的深切注視。趙本山在以二人轉(zhuǎn)謀生而走街串巷的經(jīng)歷中看盡了、也唱出了黑土地上底層農(nóng)民的人生歌哭與喜怒哀樂(lè)，村野的民間二人轉(zhuǎn)就是東北黑土地民俗的樣本。我們透過(guò)二人轉(zhuǎn)可以看到黑土地上底層農(nóng)民的衣食住行、婚喪嫁娶、人生儀禮、歲時(shí)節(jié)日、宗教巫術(shù)、信仰禁忌、游戲娛樂(lè)、神話傳說(shuō)、俗語(yǔ)行話等民俗事象，這些都記錄了底層農(nóng)民的世代生息與勞作。大火炕、大渣子粥、豬肉粉條、燉蘑菇、扭秧歌、敲鑼鼓、“跳大神”等頗具黑土地文化特色的民風(fēng)習(xí)俗都能在趙本山演繹的二人轉(zhuǎn)中展現(xiàn)出來(lái)，趙本山身上有著黑土地神清氣朗的粗獷、自然與質(zhì)樸，也有著相對(duì)傳統(tǒng)和守舊的一面，趙本山常以農(nóng)民式的自得其樂(lè)展現(xiàn)出他作為黑土地之子的民間本色。

東北二人轉(zhuǎn)作為趙本山的藝術(shù)起點(diǎn)，其中濃烈的黑土地文化不僅孕育了趙本山的黑土地情懷，而且作為一種“無(wú)意識(shí)”也深深根植于趙本山今后的藝術(shù)創(chuàng)作之中，以至于他的部分作品中便直接以“黑土”系列命名。從黑土地走出來(lái)的趙本山，身上總少不了一種草根情結(jié)，并且這種草根情結(jié)與他后來(lái)的成功是密不可分的。趙本山的草根情結(jié)，其內(nèi)涵是復(fù)雜與流動(dòng)的，既有作為草根群體顯性的“草”性，也有為大眾所忽視的“根”性;既有與黑土地上農(nóng)民、農(nóng)村和鄉(xiāng)野之間的現(xiàn)實(shí)與精神關(guān)聯(lián)，又有與城市、市民與傳媒之間的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng);他既是底層農(nóng)民熟悉的黑土漢子，又是市民眼中的草根英雄。從黑土情懷到鄉(xiāng)土氣質(zhì)的草根情結(jié)，再到時(shí)尚化的“草根英雄”，其中的變化也注定了趙本山對(duì)二人轉(zhuǎn)的改造;反過(guò)來(lái)，我們從趙本山對(duì)二人轉(zhuǎn)的改造中也可以看出其藝術(shù)道路與價(jià)值選擇變化的必然性。

(二)趙本山對(duì)二人轉(zhuǎn)的改造

二人轉(zhuǎn)是一種以土野之美為本質(zhì)特性的民間戲曲形式，多見(jiàn)于民間藝人的群體口頭創(chuàng)作，具有丑、怪、鬧等表演特征，在藝術(shù)美學(xué)形態(tài)上呈現(xiàn)出多元綜合性的特點(diǎn)，但二人轉(zhuǎn)仍有其固定的演劇模式，諸如單出頭、“拉場(chǎng)戲”、“九腔十八調(diào)，七十二咳咳”、“四功一絕”等。趙本山以二人轉(zhuǎn)起家，其自身對(duì)二人轉(zhuǎn)的深厚感情自是無(wú)可置疑，這也成為他努力改造二人轉(zhuǎn)，試圖將二人轉(zhuǎn)推向更廣闊的市場(chǎng)和發(fā)展平臺(tái)的直接動(dòng)因之一。而趙本山對(duì)二人轉(zhuǎn)的改造使二人轉(zhuǎn)逐漸成為大眾關(guān)注的文化娛樂(lè)形式，同時(shí)也引發(fā)了社會(huì)對(duì)二人轉(zhuǎn)發(fā)展前景與未來(lái)出路的諸多思考。

趙本山對(duì)二人轉(zhuǎn)的改造首先是從繼承開始的。他憑借自身的藝術(shù)感悟與自小練就的扎實(shí)的二人轉(zhuǎn)基本功，將二人轉(zhuǎn)中的人物構(gòu)型、方言唱腔、詼諧逗笑以及諸多表演技巧傳承與保留了下來(lái)，并結(jié)合自己的表演經(jīng)驗(yàn)將二人轉(zhuǎn)中的東北民俗風(fēng)情鮮活生動(dòng)地展示了出來(lái)，對(duì)人物的模仿令人稱絕。趙本山繼承了二人轉(zhuǎn)的基本形態(tài)，即一丑一旦的藝術(shù)構(gòu)型，一男一女的“二人”唱說(shuō)扮舞，變化靈活。他延續(xù)了二人轉(zhuǎn)中以兩性誘惑為形，以男女性愛(ài)為神，展示人類生生不息的至樂(lè)至愛(ài)的模式，這也是二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)至今仍離不開男女之間的“那點(diǎn)事”而巧妙地“打擦邊球”的特色之一。二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的丑角表演與出相的展示也在本山二人轉(zhuǎn)中保留了下來(lái)，較有代表性的有張小飛的“吊死鬼”、老翟頭的“對(duì)眼相”、孫小寶的“五官移位”、王金龍的“大猩猩”等。同時(shí)，趙本山還繼承了二人轉(zhuǎn)的東北方言特色，使得二人轉(zhuǎn)的唱詞保留了東北的地域特色，不僅生動(dòng)地刻畫出了東北農(nóng)民的率真形象，而且東北方言又給人帶來(lái)了幽默、詼諧與趣味性。

然而，伴隨著傳媒技術(shù)的迅速發(fā)展，多媒體圖像時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，社會(huì)大眾的精神文化追求也發(fā)生了巨大的變化。趙本山在對(duì)二人轉(zhuǎn)繼承的同時(shí)，也有改造的一面。他推崇的“狂歡化”的爆笑二人轉(zhuǎn)在滿足以感官快適為審美追求的今天便“轉(zhuǎn)”得如魚得水，以無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)成為大眾文化消費(fèi)市場(chǎng)的寵兒。觀眾今天幾乎看不到傳統(tǒng)“二人轉(zhuǎn)”中“九腔十八調(diào)，七十二咳咳”的音樂(lè)唱腔，二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的敘事模式已被通俗歌曲演唱、樂(lè)器演奏以及雜耍、魔術(shù)、小品等表演所取代。傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)說(shuō)口也被改造為一種隨意性的開放式說(shuō)口，不必遵循于整個(gè)二人轉(zhuǎn)的表演結(jié)構(gòu)，可以隨時(shí)開始也可以隨時(shí)結(jié)束。為了迎合俗眾的趣味，趙氏二人轉(zhuǎn)從民間二人轉(zhuǎn)中摭拾起不忌粗俗和粗鄙的內(nèi)容與形式，并將其“發(fā)揚(yáng)光大”，推動(dòng)其登堂入室，流布于市井街巷間。趙氏二人轉(zhuǎn)中，頻繁出現(xiàn)的“粉詞臟口”，盡管不是這個(gè)時(shí)代所獨(dú)有，但缺乏節(jié)制的說(shuō)口不僅遮蔽了一部分民俗之味，久之也會(huì)令人乏味。趙本山進(jìn)一步夸大二人轉(zhuǎn)的滑稽表演，演員們常以自輕自賤和賤下的手段來(lái)滿足“看客”們各種獵奇的快感，運(yùn)用大量的丑態(tài)模仿達(dá)到娛樂(lè)和爆笑的目的。

當(dāng)各種綜藝化的節(jié)目取代了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的經(jīng)典演出模式之后，二人轉(zhuǎn)在各種雜糅之中進(jìn)入了一個(gè)新的變革階段。趙氏二人轉(zhuǎn)消解了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)母題的經(jīng)典建構(gòu)方式，二人轉(zhuǎn)這種新的變體和改造為二人轉(zhuǎn)的發(fā)展注入了新的活力，不僅讓二人轉(zhuǎn)突破了地域文化的限制，而且適應(yīng)了現(xiàn)代人快速的審美節(jié)奏和情感節(jié)奏，以其高度的時(shí)尚化和娛樂(lè)化貼近當(dāng)代人的生活，已成為一種新的娛樂(lè)消費(fèi)形式。但這種改造之后的二人轉(zhuǎn)在帶給觀眾輕松娛樂(lè)的同時(shí)，也遭到不少人的詬病。雜糅之后的二人轉(zhuǎn)內(nèi)容的“不確定性”和零散性讓一部分觀眾的審美期待落空了，二人轉(zhuǎn)民間特質(zhì)的部分流失也是一部分人所擔(dān)憂的問(wèn)題，它將直接影響著作為民間藝術(shù)的二人轉(zhuǎn)今后的發(fā)展道路。

(三)二人轉(zhuǎn)從民間到通俗的變異

新中國(guó)成立之初，二人轉(zhuǎn)僅是一種民間文藝。“它起源于基層民眾，是自我創(chuàng)造和自發(fā)的，直接反映了民眾的生活與各種體驗(yàn)。這種本真的通俗民間文化絕不可能企望成為藝術(shù)，但是它與眾不同的特色卻得到了承認(rèn)和尊重?！雹谧畛醯亩宿D(zhuǎn)便是這樣一種由民間藝人口頭、即興創(chuàng)作的，為底層農(nóng)民農(nóng)閑時(shí)提供消遣娛樂(lè)和精神寄托的民間小戲。20世紀(jì)50年代，二人轉(zhuǎn)開始面向都市，這為二人轉(zhuǎn)走向通俗文藝奠定了基礎(chǔ)?！按罅坑咳氤鞘械亩宿D(zhuǎn)藝人，在政府的幫助下紛紛組織起來(lái)，沈陽(yáng)、撫順、長(zhǎng)春、哈爾濱、齊齊哈爾等地都出現(xiàn)了蹦蹦劇團(tuán)。國(guó)家開始重視農(nóng)民喜愛(ài)的二人轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)民間二人轉(zhuǎn)被納入新文化建設(shè)的規(guī)劃中?！雹墼谥鸩礁脑旌鸵?guī)范的過(guò)程中，試圖去掉民間二人轉(zhuǎn)中粗俗、粗鄙的一面，但同時(shí)也銷蝕了民間二人轉(zhuǎn)的鮮活性與自由性。從20世紀(jì)90年代開始，在大眾消費(fèi)文化的刺激下，二人轉(zhuǎn)開始全面擁抱都市。趙本山進(jìn)一步強(qiáng)化了二人轉(zhuǎn)的娛樂(lè)性，在一定程度上繼承了老一代民間藝人的部分演藝傳統(tǒng)，同時(shí)又大量拆解傳統(tǒng)規(guī)范，將當(dāng)代流行藝術(shù)形式融合到二人轉(zhuǎn)的表演之中，以此來(lái)迎合現(xiàn)代人的大眾審美情趣和情感節(jié)奏。至此，二人轉(zhuǎn)由民間完全走向了通俗文藝，成為大眾的文化消費(fèi)品。

二人轉(zhuǎn)從“民間”到“通俗”的轉(zhuǎn)變是以一定的社會(huì)文化條件為基礎(chǔ)的。傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式和生活方式隨著農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型而悄然發(fā)生改變，城市化的生活方式成為整個(gè)社會(huì)的主導(dǎo)。當(dāng)二人轉(zhuǎn)在城市化的歷史進(jìn)程中經(jīng)過(guò)改造慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文化工業(yè)產(chǎn)品時(shí)，植根于鄉(xiāng)村具有自?shī)首詷?lè)性質(zhì)的民間藝術(shù)便成為依賴于市場(chǎng)而存在和流通的文化商品，其內(nèi)質(zhì)也發(fā)生了根本性的改變。美國(guó)文化批評(píng)家德懷特·麥克唐納指出，作為民間文化重要構(gòu)成的民間藝術(shù)，同樣“從下面成長(zhǎng)起來(lái)?！耖g藝術(shù)是民眾自己的公共機(jī)構(gòu)，他們的私人小花園用圍墻與其主人‘高雅文化’整齊的大花園隔開了。但是，大眾文化打破了這堵圍墻，把大眾與高雅文化貶了值的形式相結(jié)合，因而成了政治統(tǒng)治的一種工具”④。市場(chǎng)化使當(dāng)代傳統(tǒng)形式的民間藝術(shù)生產(chǎn)變?yōu)槟撤N意義上的文化工業(yè)生產(chǎn)，經(jīng)過(guò)改造的二人轉(zhuǎn)通過(guò)劇場(chǎng)連鎖經(jīng)營(yíng)和大量生產(chǎn)，成為供大眾消費(fèi)的產(chǎn)品。當(dāng)傳統(tǒng)民間藝術(shù)以商品形式出現(xiàn)時(shí)，便意味著其有用性和適銷性優(yōu)先于藝術(shù)性和文化性，在與日俱增的市場(chǎng)中，傳統(tǒng)民間藝術(shù)二人轉(zhuǎn)以工業(yè)化的生產(chǎn)方式被改造和大批量制造出來(lái)。因此，盡管二人轉(zhuǎn)這種民間文藝種類被傳承了下來(lái)，但如今的二人轉(zhuǎn)早已改頭換面。肖鷹認(rèn)為，現(xiàn)在的二人轉(zhuǎn)只能算是“二人秀”⑤，作為民間文藝的淳樸、自然、土野的“根”性被部分地遮蔽了，取而代之的是表征通俗文化的娛樂(lè)、搞笑、狂歡、戲仿。不可否認(rèn)，二人轉(zhuǎn)因趙本山的改造和推動(dòng)迎來(lái)了一個(gè)難得的歷史發(fā)展機(jī)遇，趙本山解決了二人轉(zhuǎn)的歷史名分問(wèn)題、生存產(chǎn)業(yè)鏈問(wèn)題，等等，接下來(lái)趙本山需要面對(duì)的或許是二人轉(zhuǎn)發(fā)展過(guò)程中的瓶頸，如何彰顯二人轉(zhuǎn)作為民間藝術(shù)的生命活力，使其得到持續(xù)穩(wěn)定的發(fā)展應(yīng)該是趙本山必須思考的未來(lái)。

二、從小劇場(chǎng)走向大舞臺(tái)的趙氏小品

趙本山從二人轉(zhuǎn)的民間演出劇場(chǎng)走向央視大舞臺(tái)，并非只是當(dāng)年相聲演員姜昆的引薦那么偶然的機(jī)遇，其中既有趙本山獨(dú)特的藝術(shù)天賦，也有20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代主導(dǎo)文化中對(duì)農(nóng)民想象和鄉(xiāng)土表述的需求。趙本山所帶來(lái)的土野之氣和民間的質(zhì)樸在經(jīng)過(guò)主導(dǎo)話語(yǔ)的改造之后，不僅進(jìn)入了主流媒體的關(guān)注視野，而且逐漸成為宣揚(yáng)國(guó)家主旋律和提供民族國(guó)家想象的盛大文化儀式——春晚的頂梁柱，蟬聯(lián)“小品王”的桂冠。趙氏小品儼然已成為一種特殊的文化象征符號(hào)，為當(dāng)代的中國(guó)大眾打造著一個(gè)娛樂(lè)化的中國(guó)夢(mèng)。

(一)趙氏小品與央視春晚結(jié)緣

趙本山從二人轉(zhuǎn)的小劇場(chǎng)到央視春晚的大舞臺(tái)，其實(shí)也并非想象中的那般順理成章，其間既有機(jī)緣巧合，也有坎坷之途，既受主導(dǎo)文化認(rèn)同機(jī)制的制約，當(dāng)然也離不開趙本山喜劇表演從內(nèi)容到形式與當(dāng)時(shí)文化語(yǔ)境中審美追求的契合。

從20世紀(jì)80年代初到90年代初，趙本山憑借自己獨(dú)特的風(fēng)格和小劇場(chǎng)的頻繁出演在東北地區(qū)迅速成為有一定知名度的演員。1982年，遼寧省舉辦第一屆農(nóng)村小戲調(diào)演，趙本山在李忠堂與崔凱合作的拉場(chǎng)戲《摔三弦》劇中扮演盲人張志，一舉成名，獲得“天下第一瞎”的贊譽(yù)。當(dāng)年不少專家學(xué)者都認(rèn)為趙本山善于隨性表演，擅長(zhǎng)根據(jù)觀眾心理，抓住社會(huì)熱門話題編入臺(tái)詞，新鮮詼諧。趙本山的表演幽默夸張，善于細(xì)致捕捉人物外在的動(dòng)作細(xì)節(jié)，樸實(shí)真切，將丑與滑稽表現(xiàn)得淋漓盡致。趙本山出色的模仿與曲藝功夫?yàn)榻窈蟮南矂⌒∑放c影視劇表演也奠定了基礎(chǔ)。1987年中央電視臺(tái)國(guó)慶晚會(huì)上趙本山在央視舞臺(tái)正式亮相，他以其獨(dú)特的東北方言與充滿親和力的農(nóng)民樸實(shí)的風(fēng)格，開始逐漸獲得大眾的關(guān)注。趙本山真正的小品之路應(yīng)該是從央視春晚開始的，然而這條路也并非一帆風(fēng)順，趙本山也曾四次被拒。趙本山邁入央視春晚的大門可謂是“四進(jìn)四出”，也正是在這“四進(jìn)四出”之間，他以農(nóng)民的視角在仰望京城的同時(shí)堅(jiān)定了擁抱城市的決心，這種憧憬與渴望在他初期的諸多小品與影視劇中逐步顯現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)“四進(jìn)四出”的經(jīng)歷也讓趙本山對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)有了更多的體悟和認(rèn)識(shí)。

從1990年開始，趙本山正式登上央視春晚的舞臺(tái)，并以小品《相親》獲得了觀眾的認(rèn)可。隨著表演技巧的日益成熟和人氣的增長(zhǎng)，趙本山的小品也越來(lái)越被廣大觀眾所接受和喜愛(ài)，《三鞭子》、《昨天·今天·明天》、《紅高粱模特隊(duì)》等一系列小品的出現(xiàn)為觀眾帶來(lái)了不少笑料和愉悅。從1995年至2011年，不但每年的央視春晚少不了趙本山，而且每年春晚節(jié)目的獲獎(jiǎng)名單上也都會(huì)有趙本山的名字。趙本山的喜劇小品受到越來(lái)越多的關(guān)注，在春晚舞臺(tái)的人氣也越來(lái)越高。

自趙本山1990年第一次登上春晚舞臺(tái)至今已有20多年，趙本山在這20多年間已從一個(gè)地方小劇場(chǎng)的二人轉(zhuǎn)演員一躍成為著名喜劇演員，在主流媒體大舞臺(tái)的歷練、打磨與改造中，趙本山逐步領(lǐng)會(huì)并適應(yīng)了主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)所要求和期許的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，在滿足大眾趣味、照顧市場(chǎng)需求的同時(shí)，逐步成為央視春晚的頂梁柱。從1999年到2011年，趙本山在“我最喜愛(ài)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)電視節(jié)目”評(píng)選中，連續(xù)13年蟬聯(lián)“小品王”的桂冠。這足以體現(xiàn)趙本山在春晚舉足輕重的地位，這是其他語(yǔ)言類節(jié)目的演員所無(wú)法匹敵的。每年春晚前后，圍繞春晚的各種話題討論和專題報(bào)道鋪天蓋地，趙本山總能成為其中頗受關(guān)注的對(duì)象。春晚播出前，關(guān)于趙本山小品劇本的猜測(cè)話題層出不窮，有的報(bào)道直接指出，趙本山的春晚小品已經(jīng)成為央視春晚的最高機(jī)密。趙本山和央視春晚已經(jīng)緊緊地被捆綁在一起，趙本山作為央視春晚的吸睛能量，已成為春晚的另一種符號(hào)象征。

(二)趙氏小品的鄉(xiāng)土氣和民間風(fēng)

鄉(xiāng)土氣和民間風(fēng)是趙本山春晚小品的顯著特點(diǎn)，趙本山活躍在春晚舞臺(tái)的20多年間，絕大多數(shù)扮演的都是農(nóng)民形象，其中既有農(nóng)民的樸實(shí)與憨厚，也有農(nóng)民的自私與落后，既有對(duì)農(nóng)村改革開放后富裕生活的歌頌，也有農(nóng)村生活現(xiàn)狀的呈現(xiàn)。趙本山憑借充滿濃郁鄉(xiāng)土味和民俗風(fēng)情的表演得到了主流文化的認(rèn)可，獲得了大眾的關(guān)注，也贏得了市場(chǎng)。其實(shí)，在20世紀(jì)50到70年代的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，農(nóng)民和鄉(xiāng)村作為民族國(guó)家建構(gòu)的主體力量與主要空間，在國(guó)家的政治話語(yǔ)體系中具有天然的合法性，農(nóng)民和鄉(xiāng)村投射了國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)有力的影響。然而，新時(shí)期以來(lái)，隨著城市化進(jìn)程的推進(jìn)，農(nóng)村不再是中國(guó)文化想象的中心，不可避免地被拋出了經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)的版圖之外，而反映市民文化的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作成為城市及中產(chǎn)階級(jí)文化想象的新資源，關(guān)于農(nóng)村的文學(xué)和文化想象也就出現(xiàn)了空白。在此情形之下，趙本山以農(nóng)民的身份扮演底層農(nóng)民，銀屏上純樸的鄉(xiāng)土氣質(zhì)，自然生動(dòng)的表演，具有濃厚地域色彩的方言，民間民俗的融合，俚俗的生活化表達(dá)，中山裝與解放帽的農(nóng)民打扮，獨(dú)具特色的農(nóng)村敘事，滿足了20世紀(jì)90年代以來(lái)城市中心主義潮流興起后大眾關(guān)于農(nóng)民想象的需要。鄉(xiāng)土氣和民間風(fēng)成為趙本山喜劇小品突出的風(fēng)格，同時(shí)在主流文化和大眾傳媒的建構(gòu)下也逐漸成為一種新的文化消費(fèi)資源。

趙本山從第一次登上春晚舞臺(tái)至今，中山裝與解放帽已經(jīng)成為趙本山固定的著裝打扮，也是他獨(dú)有的象征符號(hào)。趙本山常常穿著一身洗得發(fā)舊的中山裝，頭戴一頂解放帽，腳上卻穿一雙運(yùn)動(dòng)鞋，雙手拘謹(jǐn)?shù)梦赵谝黄?，飽?jīng)滄桑的臉上總是寫滿了驚慌失措與無(wú)可奈何。趙本山這身裝扮常與時(shí)尚現(xiàn)代的舞臺(tái)場(chǎng)景顯得格格不入。20世紀(jì)六七十年代，中山裝曾一度成為衡量身份、地位、財(cái)富甚至是道德的重要象征物，當(dāng)趙本山20世紀(jì)90年代初在央視春晚舞臺(tái)以中山裝和解放帽亮相時(shí)，不僅喚起了一部分人的時(shí)代記憶，而且這樣的打扮在當(dāng)下的日常生活中往往被看做是一種“傳統(tǒng)、落后、守舊”的象征，容易與處于遲發(fā)展?fàn)顟B(tài)中的農(nóng)民形象聯(lián)系在一起。落后與守舊當(dāng)中透出的是夾著黑土地氣息的鄉(xiāng)土之味，趙本山土氣的著裝不僅是為了凸顯黑土地農(nóng)民的本色表演，從某種意義上看，趙本山的中山裝與解放帽既是黑土地上農(nóng)民的記憶與慣習(xí)，也是農(nóng)民身份的一種象征符號(hào)。趙本山對(duì)中山裝和解放帽的著裝選擇既是無(wú)意之舉，也是有意而為之。但通過(guò)趙本山多年始終如一的形象裝扮，中山裝的象征意義通過(guò)趙本山的穿著實(shí)踐已轉(zhuǎn)化為一種無(wú)意識(shí)。中山裝通過(guò)凸顯城鄉(xiāng)二元身份的差異，通過(guò)喚起一部分人的文化記憶，而與農(nóng)村發(fā)生了某種意義的關(guān)聯(lián)，從而成為趙本山農(nóng)民身份的重要標(biāo)志物。中山裝與趙本山所扮演的各種農(nóng)民形象融合在一起，無(wú)不顯露出農(nóng)民的鄉(xiāng)氣、土氣、保守與質(zhì)樸。

趙本山喜劇小品之所以能夠迅速受到大眾的青睞，很大程度上取決于趙本山所特有的生活化與民俗化的表演風(fēng)格。趙氏小品中的東北方言是其最顯著的特征之一，盡管部分南方觀眾理解起來(lái)并不太容易，但東北方言以其通俗、質(zhì)樸、直感等特性，使得小品的說(shuō)詞朗朗上口、風(fēng)趣幽默，極富感染力，讓大眾能夠感受到一種貼近現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這些“拉家常”一般的通俗易懂的語(yǔ)言極具民間和地域文化色彩。這種“接地氣”式的語(yǔ)言風(fēng)格對(duì)于絕大多數(shù)中國(guó)大眾而言，不僅是一種本土記憶的回歸，也可以作為抵抗20世紀(jì)90年代末出現(xiàn)的文化認(rèn)同危機(jī)的一種有效文化資源。同時(shí)，趙本山在春晚小品中也時(shí)常穿插東北秧歌和二人轉(zhuǎn)等極富民俗特色的表演內(nèi)容。趙本山的小品還善于表現(xiàn)小人物的普通生活和生存意識(shí)，將小人物的生存智慧以一種詼諧的方式抖落出來(lái)，深受觀眾的喜愛(ài)。從小品《相親》、《我想有個(gè)家》到《紅高粱模特隊(duì)》再到《拜年》等都表現(xiàn)出農(nóng)民在現(xiàn)實(shí)生存和自身利益追求中所遇到的種種問(wèn)題，從而引發(fā)農(nóng)民對(duì)自身問(wèn)題和農(nóng)村現(xiàn)實(shí)困境的思考。趙本山用貼近生活的表演方式表達(dá)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普通老百姓的喜怒哀樂(lè)，特別是農(nóng)民樸素的情感世界和對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性思考。

趙本山的鄉(xiāng)土氣和民間風(fēng)在20世紀(jì)末以市場(chǎng)消費(fèi)和都市時(shí)尚為主打的大舞臺(tái)上，不僅讓大眾眼前一亮，而且在春晚舞臺(tái)上還掀起了頗具民間韻味和地域特色的風(fēng)尚，如東北話與小品就成為20世紀(jì)90年代春晚舞臺(tái)的“黃金搭檔”，電視熒屏也刮起了一陣“東北文化風(fēng)”。趙本山描繪的農(nóng)村生活風(fēng)貌與黑土地的風(fēng)俗人情，與春晚這個(gè)傳統(tǒng)民俗節(jié)日儀式的整體氛圍相吻合，這種鄉(xiāng)土情和民間風(fēng)恰是實(shí)現(xiàn)全體華人民族認(rèn)同的無(wú)意識(shí)情結(jié)，而大眾也迫切需要以這種熱情、自由、風(fēng)趣、質(zhì)樸的藝術(shù)形式來(lái)釋放內(nèi)心深處的壓抑。趙本山對(duì)這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的文化意味拿捏得比較準(zhǔn)確，并在春晚舞臺(tái)上逐漸建構(gòu)起一個(gè)娛樂(lè)化的“中國(guó)夢(mèng)”。

(三)趙氏小品所建構(gòu)的娛樂(lè)化的“中國(guó)夢(mèng)”

今天，似乎沒(méi)有什么東西比娛樂(lè)更理所當(dāng)然，更富有親和力和滲透力了。娛樂(lè)既可以是對(duì)壓抑的釋放，也可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)避，它在一定程度上可以緩解大眾在社會(huì)轉(zhuǎn)型中由理想迷失和價(jià)值觀念的斷裂所帶來(lái)的緊張和焦慮。因此，久違的笑聲和狂熱的娛樂(lè)追求在歷史斷裂的縫隙間釋放與彌散開來(lái)。

娛樂(lè)也是趙本山喜劇小品的核心所在，趙本山以農(nóng)民的身份和草根英雄的經(jīng)歷，通過(guò)具體的話語(yǔ)操作將當(dāng)代大眾的諸多經(jīng)驗(yàn)表達(dá)緊密地編織進(jìn)以?shī)蕵?lè)為內(nèi)核的想象秩序之中，以滑稽的美學(xué)風(fēng)格與歡愉的審美追求，在春晚舞臺(tái)上構(gòu)建了一個(gè)娛樂(lè)化的中國(guó)夢(mèng)。大眾在歡慶的節(jié)日氣氛與輕松搞笑的娛樂(lè)中，實(shí)現(xiàn)了國(guó)富民強(qiáng)的集體想象，實(shí)現(xiàn)了英雄與草根角色的辯證互動(dòng)。在新世紀(jì)的迷茫面前，大眾需要在“笑”中為自我重新尋找平衡的支撐點(diǎn)，“集體性”地爭(zhēng)取娛樂(lè)化的“中國(guó)夢(mèng)”。

“中國(guó)夢(mèng)”和專注于個(gè)人成功和奮斗的“美國(guó)夢(mèng)”不同，“中國(guó)夢(mèng)”始終是和民族國(guó)家的現(xiàn)實(shí)與發(fā)展緊密聯(lián)系在一起的，民族國(guó)家的命運(yùn)和作為個(gè)體的命運(yùn)是高度一致的，國(guó)家興旺才有個(gè)體的富裕，國(guó)家強(qiáng)盛才有個(gè)體的尊嚴(yán)。因此，作為民族精神的凝聚和振奮，大眾需要英雄的神話，中國(guó)在一切皆有可能的全球化語(yǔ)境中，人人都試圖成為英雄，各種國(guó)富民強(qiáng)與超越自我的命題都在這個(gè)充滿想象的舞臺(tái)上圍繞著“夢(mèng)”而展開。尤其伴隨著喜劇時(shí)代和娛樂(lè)時(shí)代的來(lái)臨，趙本山及其小品中的小人物以小丑/英雄的身份登場(chǎng)，在身份的可顛覆性與交替性中，最大限度地支撐著當(dāng)下“人人都可以成為英雄”的神話。央視春晚的舞臺(tái)不再僅僅作為背景而存在，它在歡樂(lè)祥和、國(guó)泰民安的主題下已作為“夢(mèng)想”實(shí)現(xiàn)的推動(dòng)力和支撐。同時(shí)，趙本山自身的成功以及小品中小人物的勝利“狂歡”，都將底層農(nóng)民的境遇轉(zhuǎn)述為在強(qiáng)大舞臺(tái)支撐下可以實(shí)現(xiàn)個(gè)體與國(guó)家同步發(fā)展的“中國(guó)夢(mèng)”。而這個(gè)“中國(guó)夢(mèng)”無(wú)論在趙本山小品的內(nèi)部世界還是外部空間，都具有一種迷思的喜劇性色彩。

趙本山通過(guò)“狂歡”精神在大眾的烏托邦想象之中，構(gòu)建了娛樂(lè)化的“中國(guó)夢(mèng)”。笑意味著一種進(jìn)步和發(fā)展，意味著與舊的、不合時(shí)宜的年代的告別。尤其與20個(gè)世紀(jì)六七十年代相比，笑與樂(lè)更是告別中國(guó)文化政治舊時(shí)代，開啟新時(shí)代的一個(gè)界碑。因此，“笑”在20世紀(jì)80年代末90年代初伴隨著中國(guó)改革開放和市場(chǎng)話語(yǔ)的確立和深入，成為一個(gè)正當(dāng)性文本不斷被中國(guó)大眾放大與“升華”。零散的個(gè)人化在狂熱的娛樂(lè)追求中找到了“全民”的個(gè)人化，從而將社會(huì)諸多階層的理想劃歸為一。趙本山的小品就是在這樣的語(yǔ)境中獲得一致的認(rèn)同，趙本山通過(guò)滑稽的“笑”將娛樂(lè)作為各階層最大的共同追求。笑是輕松的，笑可以解決一切爭(zhēng)端，笑更是一種宣泄。趙本山喜劇小品中的“笑”滿足了當(dāng)代大眾由現(xiàn)實(shí)失落而形成的對(duì)溫情脈脈的日常生活的向往，并以一種滑稽、巧妙的方式讓大眾在快意中有了對(duì)安穩(wěn)人生微妙、悉心的體會(huì)，從而引起一種特殊的認(rèn)同感。因此，趙本山帶來(lái)的滑稽大笑，總能讓人們?cè)谌粘Ｉ钪胁蹲降揭唤z快慰與希望，也總能為自己的狂歡找到發(fā)散和寄托。而這種個(gè)體的“小歡喜”與“小快樂(lè)”在春晚舞臺(tái)上容易有意無(wú)意地被轉(zhuǎn)述為一種全球化語(yǔ)境下的中國(guó)式的大笑與得意，從而建構(gòu)起全新的娛樂(lè)化的“中國(guó)夢(mèng)”。同時(shí)，全球化語(yǔ)境下的西方國(guó)家作為他者在趙本山小品中常常被表征為諸多負(fù)面的符號(hào)，趙本山常以戲謔的方式對(duì)西方的他者加以嘲諷，又通過(guò)話語(yǔ)的錯(cuò)位表達(dá)國(guó)內(nèi)形勢(shì)一片大好。趙本山小品在幽默、風(fēng)趣和歡快中對(duì)改革開放與社會(huì)核心價(jià)值觀給予了重新表述，這些修辭策略的嵌入成為制造大眾快感的重要心理資源。“中國(guó)夢(mèng)”以?shī)蕵?lè)化的形式再次呈現(xiàn)在大眾面前，這個(gè)夢(mèng)就如在眼前展開一般切近，大眾在歡樂(lè)與戲謔的搞笑中共同憧憬著新世紀(jì)的“中國(guó)夢(mèng)”。

三、從小品大佬到影視劇生產(chǎn)大戶

趙本山在春晚舞臺(tái)活躍的21年間，“小品王”的桂冠和主流的文化地位為趙本山走向更廣闊的社會(huì)空間搭建了有力的平臺(tái)和社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，使他能倚借在主流媒體獲得的影響力迅速構(gòu)建起自己的核心品牌，并開始走上文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的道路，從“小品王”搖身變?yōu)橛耙晞〉纳a(chǎn)大佬。趙本山作為文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營(yíng)者無(wú)疑是十分成功的，他繼續(xù)依托自己的優(yōu)勢(shì)文化資源，不斷推出以農(nóng)村生活為主要題材、以輕喜劇為主要表現(xiàn)形式的系列影視劇。從2001年開始他相繼推出了《劉老根》系列、《馬大帥》系列、《關(guān)東大先生》以及《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事》系列等影視劇，并且都取得了較好的收視效益。

(一)“劉老根”品牌的塑造

趙本山將他在春晚舞臺(tái)獲得的文化資本與工業(yè)生產(chǎn)優(yōu)勢(shì)迅速投入到更廣闊的發(fā)展平臺(tái)。他牢牢把握主流媒體為他帶來(lái)的各種機(jī)遇，因勢(shì)利導(dǎo)地將“小品王”的注意力成功地延伸到了影視領(lǐng)域，把富有東北地域特色的二人轉(zhuǎn)、小品創(chuàng)意性地升格成為影視作品，倚借影視編碼及傳播優(yōu)勢(shì)，推出了富于地域文化特色、具有高產(chǎn)品附加值的文化商品。

趙本山在2001年推出自拍自導(dǎo)自演的第一部電視劇《劉老根》之后，“劉老根”的形象紅遍了大江南北，尤其是劇中一系列富于地域特色的鄉(xiāng)土景象給大眾留下了深刻的印象，滿足了大眾關(guān)于鄉(xiāng)土想象與鄉(xiāng)土記憶的需求，而這部電視劇也讓趙本山賺得盆滿缽滿。根據(jù)央視索福瑞統(tǒng)計(jì)的收視率調(diào)查報(bào)告顯示，《劉老根》曾經(jīng)在央視創(chuàng)下平均收視率14%的紀(jì)錄，這在當(dāng)下的電視劇市場(chǎng)中頗為罕見(jiàn)⑥?！皠⒗细币粫r(shí)間不僅成為代表農(nóng)村和鄉(xiāng)土的文化符號(hào)，同時(shí)也成為一個(gè)極具經(jīng)濟(jì)價(jià)值的商業(yè)符號(hào)，由此開啟了趙本山龐大的產(chǎn)業(yè)鏈。《劉老根》帶動(dòng)的收視率以及市場(chǎng)的回饋?zhàn)屭w本山信心百倍地迅速擴(kuò)展影視劇市場(chǎng)，陸續(xù)投資制作了《劉老根2》、《關(guān)東大先生》、《馬大帥》(1—3)、《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事》(1—5)、《大笑江湖》等系列影視劇，都獲得了較高的收視率。趙本山也因此由“小品王”一躍而成為當(dāng)代農(nóng)村題材電視劇的“領(lǐng)頭羊”。

2007年，趙本山憑借“劉老根”這個(gè)在當(dāng)代大眾視野中充滿符號(hào)象征意義的文化招牌，不失時(shí)機(jī)地推出了創(chuàng)意品牌“劉老根大舞臺(tái)”，繼續(xù)擴(kuò)大自己在商業(yè)文化市場(chǎng)的投資。趙本山采用連鎖經(jīng)營(yíng)的模式，打造了以“劉老根大舞臺(tái)”為核心的劇院產(chǎn)業(yè)?！皠⒗细笪枧_(tái)”在沈陽(yáng)、長(zhǎng)春、天津、北京等地的成功推出，將趙本山的商業(yè)價(jià)值推向一個(gè)又一個(gè)高峰。隨后，趙本山又投資興建了本山傳媒基地，實(shí)現(xiàn)影視拍攝、休閑娛樂(lè)和文化教育的綜合經(jīng)營(yíng)，這是趙本山目前整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)鏈中含金量最高的一個(gè)。2011年8月，趙本山的“劉老根會(huì)館”在北京高調(diào)落成，開業(yè)典禮堪比盛大的頒獎(jiǎng)典禮，群星薈萃，氣派十足。這個(gè)毗鄰中南海、以餐飲業(yè)為主的高檔消費(fèi)場(chǎng)所，與京城的“劉老根大舞臺(tái)”交相輝映，為“劉老根”品牌又添上了濃墨重彩的一筆。

(二)趙本山小品與影視劇的功能分化

當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)文化的規(guī)則以各種方式在更普遍的意義上獲得了社會(huì)合法性之后，趙本山與春晚之間的互惠互利就更容易理解了。趙本山的小品與其龐大的影視生產(chǎn)在趙本山的整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈中分別承擔(dān)了不同的角色，由于主流媒體的資源整合平臺(tái)是任何其他媒介都無(wú)法比擬的，趙本山通過(guò)小品為自己積聚了大量的文化資本，這些文化資本又會(huì)帶動(dòng)影視劇產(chǎn)業(yè)資本的進(jìn)一步擴(kuò)張，從而為趙本山娛樂(lè)帝國(guó)的構(gòu)建提供強(qiáng)大的資金來(lái)源。

可以說(shuō)，趙本山的小品為他積聚了豐厚的文化象征資本。布爾迪厄認(rèn)為文化資本可以看做這樣幾種形式，一是以嵌入的形式存在，如講話方式及表現(xiàn)風(fēng)格等;二是以對(duì)象化的形式存在，如文化商品、建筑、書本等;三是以制度化的形式存在。⑦而文化資本在當(dāng)今社會(huì)的市場(chǎng)運(yùn)作體系之下，不僅有獨(dú)立于金錢之外的價(jià)值結(jié)構(gòu)，同時(shí)作為權(quán)力資本的形式之一，其社會(huì)權(quán)利的轉(zhuǎn)化能力相對(duì)于其他權(quán)力資本而言更具誘惑性與壓倒性優(yōu)勢(shì)，布爾迪厄的文化資本指向的是一種權(quán)力控制和符號(hào)支配的隱喻。央視春晚作為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的必爭(zhēng)之地，是文化生產(chǎn)機(jī)制談判、協(xié)商和角逐的一個(gè)場(chǎng)所，趙本山始終以農(nóng)民的形象和對(duì)農(nóng)村生活的藝術(shù)敘事活躍在主流文化的舞臺(tái)上，在大眾傳媒的推動(dòng)下，逐漸成為農(nóng)民文化代言人。在趙本山的春晚小品中，農(nóng)民的身份常常被凸顯出來(lái)，并作為一種特定的象征符號(hào)而存在。主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)賦予的文化認(rèn)同與大眾審美認(rèn)同一起造就了趙本山強(qiáng)大的藝術(shù)氣勢(shì)和多重的社會(huì)身份，趙本山憑借春晚的小品積攢了人氣，迅速成為當(dāng)代的喜劇明星。同時(shí)，文化身份的認(rèn)同使他擁有豐富的文化象征資本，從而迅速為自己搭建起各種社會(huì)權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，在此基礎(chǔ)之上打造個(gè)人品牌，資本的輻射效應(yīng)與轉(zhuǎn)換效應(yīng)也迅速擴(kuò)展開來(lái)，為趙本山在今后的文化產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作中獲得成功奠定了基礎(chǔ)。

此外，影視劇生產(chǎn)是趙本山目前產(chǎn)業(yè)鏈中的支柱產(chǎn)業(yè)之一。趙本山抓住小品為其帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)資源，以《劉老根》系列劇和《馬大帥》系列劇的不間斷推出為標(biāo)志，在產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域擴(kuò)張中不僅成功地實(shí)現(xiàn)了“注意力”的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，而且也使得趙本山在影視產(chǎn)業(yè)上擁有了不可動(dòng)搖的地位。趙本山拍攝的一系列影視劇迅速參與到商業(yè)生產(chǎn)和流通的過(guò)程中，由符號(hào)的權(quán)力轉(zhuǎn)化為了經(jīng)濟(jì)與生產(chǎn)的權(quán)力。趙本山拍攝的影視劇基本以農(nóng)村生活為背景，講述農(nóng)村在改革進(jìn)程中的種種變化，呈現(xiàn)出黑土地農(nóng)民的家長(zhǎng)里短，描繪出鄉(xiāng)村純凈的自然風(fēng)光，不僅給大眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，同時(shí)也將喚起大眾關(guān)于農(nóng)村、農(nóng)民生活的文化想象和親切記憶。在消費(fèi)主義美學(xué)的影響下，趙本山系列影視劇既滿足了大眾對(duì)鄉(xiāng)村田園獵奇的視覺(jué)享受，又完成了市民階層對(duì)底層農(nóng)民生存現(xiàn)狀的想象與未來(lái)出路的預(yù)設(shè)。

趙本山的影視劇迎合了當(dāng)下大眾的文化消費(fèi)欲望，從而一路走紅，其商業(yè)價(jià)值不斷提升，這也為趙本山的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)聚斂了大批資金，為趙本山建構(gòu)起一個(gè)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)帝國(guó)奠定了基礎(chǔ)?！秳⒗细废盗袆〉臒岵?，不僅為制作方央視帶來(lái)了豐厚的收入，其廣告費(fèi)收入也不菲。影視劇不僅在播出上為趙本山聚斂大量資金，而且開發(fā)影視劇的衍生品也讓趙本山獲得增值的收益。在影視劇獲得了較大的收益和知名度之后，趙本山開始不斷提升產(chǎn)業(yè)價(jià)值，進(jìn)一步延長(zhǎng)二人轉(zhuǎn)的產(chǎn)業(yè)鏈。影視劇圖譜的擴(kuò)張，為趙本山迅速打造了個(gè)人品牌。趙本山憑借《劉老根》在熒屏的熱播，迅速打造起“劉老根”這一文化品牌，“劉老根”已經(jīng)被趙本山在國(guó)家工商總局申請(qǐng)為注冊(cè)商標(biāo)，為品牌價(jià)值的累積找到了實(shí)現(xiàn)的載體。趙本山也已經(jīng)形成了比較成熟的個(gè)人文化品牌。趙本山依托現(xiàn)代編碼、傳播技術(shù)和商業(yè)化的運(yùn)作理念，不斷推出符合市場(chǎng)需求的文化產(chǎn)品，將自己占有的符號(hào)象征資本通過(guò)直接或間接的途徑，轉(zhuǎn)化為了可觀的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，使其迅速走上一條產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)的成功道路。

(三)趙本山的表達(dá)策略——匯入主旋律的鄉(xiāng)村敘事

主旋律藝術(shù)是指在建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義理論基礎(chǔ)上，能夠體現(xiàn)弘揚(yáng)社會(huì)正義、維護(hù)社會(huì)和諧與穩(wěn)定，以誠(chéng)實(shí)辛勤勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的精神和思想等宣揚(yáng)主導(dǎo)文化價(jià)值觀一類的題材和內(nèi)容的藝術(shù)作品，而主流媒體則是傳播國(guó)家主旋律的重要空間。趙本山既能在央視春晚小品中獲得主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，又能在影視劇的大規(guī)模生產(chǎn)中獲得豐厚的產(chǎn)業(yè)資本，趙本山必有其自身獨(dú)到的藝術(shù)魅力和表達(dá)策略，在顯性規(guī)則的制約和引導(dǎo)下，能夠?qū)⑿∪宋锏娜粘Ｉ铙w悟與插科打諢的滑稽手段以一種巧妙的方式歸依到主旋律的宏大主題之下，這或許正是趙本山的成功之處。

趙本山的小品題材大都圍繞底層農(nóng)民或普通人的日常生活展開，刻畫的人物對(duì)象也主要是底層農(nóng)民，當(dāng)然在其后期作品中也有對(duì)小市民和社會(huì)“邊緣人”的展現(xiàn)，無(wú)論是刻畫哪一類人物或表達(dá)哪一類生活，趙本山小品往往或隱或現(xiàn)地傳達(dá)出主旋律的價(jià)值觀，包括對(duì)改革開放的謳歌，對(duì)社會(huì)進(jìn)步的頌揚(yáng)，對(duì)追求美好生活的向往，對(duì)誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)的肯定，等等。但趙本山對(duì)于這些主旋律精神的呈現(xiàn)不再是傳統(tǒng)的宏大敘事或莊嚴(yán)的講述，而是采取了一種對(duì)主旋律精神娛樂(lè)化表達(dá)的方式，既唱響了主旋律，又契合時(shí)代的發(fā)展和大眾的審美期待。趙本山小品中唱響的主旋律，是通過(guò)對(duì)大眾日常生活感受的微觀把握，將底層農(nóng)民的生活狀態(tài)以一種獨(dú)有的理解與想象方式呈現(xiàn)出來(lái)，在黑土地的鄉(xiāng)土味中實(shí)現(xiàn)趙本山的鄉(xiāng)村敘事。

同時(shí)，趙本山又能將“娛樂(lè)”和“主旋律”這兩者巧妙地貫連起來(lái)，既滿足了娛樂(lè)化時(shí)代大眾審美感官的愉悅需求，又將“主旋律”的文化精神融合在民眾渴望改變自我生存處境的價(jià)值訴求之中。不論是對(duì)社會(huì)沖突的巧妙呈現(xiàn)，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反思，或是自我解嘲式的尷尬與無(wú)奈，趙本山都能以戲謔的、可笑的、俏皮的語(yǔ)言在娛樂(lè)之中緊貼時(shí)代的命題，在小品中通過(guò)調(diào)侃和話語(yǔ)的錯(cuò)位，與主導(dǎo)文化形成若即若離的關(guān)系，而這又恰恰進(jìn)一步拉近了與主旋律主題的距離。從這個(gè)意義上看，趙本山使“主旋律”的傳播走出了以往僵硬、說(shuō)教、刻板的窠臼，呈現(xiàn)出了特有的娛樂(lè)化表達(dá)。

趙本山鮮明的題材意識(shí)是他取得成功的關(guān)鍵。趙本山在一定程度上向我們呈現(xiàn)一種與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)敘事中的鄉(xiāng)村完全不同的圖景，從而顛覆了傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)敘事下的農(nóng)村。趙本山結(jié)合時(shí)代精神的發(fā)展和需求，自覺(jué)地將鄉(xiāng)村敘事的批判色彩取消了，轉(zhuǎn)而代之的是一種道德的反思，一種符合時(shí)代主題的理想主義鄉(xiāng)村敘事。趙本山從其拍攝的第一部電視系列劇《劉老根》開始，理想主義的鄉(xiāng)村敘事成為其主要的敘事策略。理想主義農(nóng)民英雄的塑造和大團(tuán)圓的傳統(tǒng)倫理原則，既能順應(yīng)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)所倡導(dǎo)的建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的宏大主題，又能對(duì)農(nóng)村體制改革的有效性給予合理的闡釋。同時(shí)，理想主義的鄉(xiāng)村敘事模式也可以讓大眾在輕松和歡愉中體味農(nóng)村日常生活情趣和“鄉(xiāng)土味”。這種理想化敘事的導(dǎo)向，勾勒出一幅令人向往的現(xiàn)代化的美麗圖景，現(xiàn)代化進(jìn)程在趙本山的理想主義鄉(xiāng)村敘事中再次實(shí)現(xiàn)了一種想象性的滿足。而農(nóng)民創(chuàng)業(yè)的艱辛、農(nóng)村的生活現(xiàn)狀，均被理想主義的鄉(xiāng)村敘事所湮沒(méi)了，這也是趙本山影視劇中的人物缺乏命運(yùn)感和主體性而經(jīng)常被人詬病的原因之一。然而，必須承認(rèn)，趙本山意識(shí)到了農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)于中國(guó)社會(huì)的意義，他對(duì)農(nóng)民的現(xiàn)代性改造的愿望很美好。但由于各方面客觀條件和環(huán)境的制約，影響了趙本山對(duì)現(xiàn)代性意義的深刻體悟，他所塑造的新一代農(nóng)民未能從真正意義上完成對(duì)現(xiàn)代性觀念的更新，人物性格的發(fā)展成為一種想象性的表達(dá)，理想主義的鄉(xiāng)村敘事在一定程度上遮蔽了農(nóng)民對(duì)自身的價(jià)值判斷和思考。既要符合和諧社會(huì)的主旋律，又要讓大眾有可樂(lè)之處，話題也不能過(guò)于沉重，最終演繹成一場(chǎng)輕喜劇或許是合乎時(shí)代的恰切選擇。

趙本山現(xiàn)象是當(dāng)代社會(huì)中一個(gè)重要的文化現(xiàn)象，任何一種文化現(xiàn)象的形成都與整個(gè)時(shí)代文化語(yǔ)境的吸納、整合與構(gòu)建分不開。趙本山從二人轉(zhuǎn)藝人到“小品王”再到影視產(chǎn)業(yè)大亨，其間不僅包括趙本山同主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)之間的磨合、周旋與博弈，還包括他與現(xiàn)實(shí)利益的各種沖突和調(diào)整。因此，趙本山的變化發(fā)展可以看做一個(gè)時(shí)代的縮影，從中可以顯露出一個(gè)多元混雜時(shí)代的文化景觀，為我們思考當(dāng)下的文化發(fā)展提供了新的關(guān)注視野。

注釋

①③李倩文:《二人轉(zhuǎn)的傳承與流變》，《大眾文藝》2010年第13期。②［英］多米尼克·斯特里納蒂:《通俗文化理論導(dǎo)論》，閻嘉譯，商務(wù)印書館，2003年，第15頁(yè)。④轉(zhuǎn)引自徐勇:《大眾文化——詞語(yǔ)的政治性》，《文藝評(píng)論》2006年第5期。⑤肖鷹:《警惕“二人秀”逐滅“二人轉(zhuǎn)”》，《國(guó)際金融報(bào)》2009年7月6日。⑥參見(jiàn)《中國(guó)電視劇市場(chǎng)報(bào)告》，http://www.csm.com.cn/index.php/News/show/id/222.html⑦［法］皮埃爾·布爾迪厄:《文化資本與社會(huì)資本》，包亞明譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年，第190頁(yè)。