李 娟

影像很大程度上可以作為一種歷史文本的存在，反映與記錄著社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)的發(fā)展;同時(shí)影像又在逐漸構(gòu)建起一種公共身份，成為歷史敘事與集體記憶的社會(huì)范式。作為傳播媒介的影像在某種程度上是一部“記憶的過濾器”，影像敘事者不同的價(jià)值立場(chǎng)和情感視角，使其在建構(gòu)集體記憶和集體認(rèn)同方面成為歷史不同意義的闡釋者，從而形成自身意識(shí)到價(jià)值與目的的認(rèn)知、情感、道德方面的取向。影像承載的記憶痕跡也成為民族群體復(fù)雜而開闊的生長(zhǎng)空間，心理與意識(shí)在此空間中經(jīng)過不斷整合而折射出“民族意識(shí)”，經(jīng)過影像的傳播逐漸復(fù)制并沉淀為接受者的心靈記憶，進(jìn)而逐漸變得清晰、能動(dòng)與自主。影像話語中的民族文化形象并非是具有真正歷史起源的實(shí)體，而是一種在諸多隱喻性敘事修辭下的形象建構(gòu)。影像的傳播與接受恰恰成為民族集體記憶建構(gòu)的途徑之一，也成為重塑與反思民族形象的文化活動(dòng)。

“南京大屠殺”是中國(guó)革命歷史上非常重要的事件，其帶來的歷史體驗(yàn)與情感創(chuàng)傷成為重要的故事資源，以不同的藝術(shù)樣式與歷史深度闡釋這段民族歷史記憶，成為文化自覺與文化自信宏大背景下民族話語構(gòu)建的有益探索。通過考察以“南京大屠殺”這一特殊歷史事件為題材的影像，審視不同的主觀表達(dá)與民族記憶建構(gòu)之間的關(guān)系，不失為研究影像媒介與集體意識(shí)建構(gòu)的重要角度。

一、《南京大屠殺》:歷史集體記憶的主流闡釋

《南京大屠殺》拍攝于1995年，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影已經(jīng)開始逐步形成主旋律片、藝術(shù)片與商業(yè)片的三級(jí)分化，中國(guó)電影人也開始更加關(guān)注自身的美學(xué)追求與意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，力爭(zhēng)在適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需求的空間內(nèi)不斷定義與調(diào)整自己新的定位。與以往相同題材的主旋律影像不同，《南京大屠殺》在證明“南京大屠殺”真實(shí)存在的同時(shí)，摻雜了女性、日本女性、中日混血兒等不同的敘事視角，將戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥與人性的復(fù)雜進(jìn)行鏈接來編制歷史記憶。影片將故事設(shè)置在一個(gè)由日本女性與中國(guó)醫(yī)生組合而成的特殊家庭中，由于妻子的日本國(guó)籍身份使得中國(guó)丈夫與混血的孩子得以暫時(shí)性逃脫，而日本人對(duì)待這位女性的態(tài)度也非常復(fù)雜，融合了對(duì)本民族的認(rèn)同、同情與對(duì)異質(zhì)民族的仇恨等多種因素，以此來闡釋此次戰(zhàn)爭(zhēng)中有關(guān)民族與人性的認(rèn)識(shí)與思考。

《南京大屠殺》中比較典型地塑造民族形象的是誓死守護(hù)家園的前朝科舉進(jìn)士，在南京人慌忙逃離的時(shí)候，這位耄耋老人在孫女的呼喊聲中毅然決然地選擇了與家園共存亡。前清遺老的堅(jiān)守似乎在彰顯中國(guó)人內(nèi)在的氣節(jié)與風(fēng)骨，然而老人稀疏的須發(fā)與孱弱的身軀卻在炮火中瞬間灰飛煙滅。影像視覺的直接性反差構(gòu)成了接受者心理的公共性緯度，接受者意識(shí)深層結(jié)構(gòu)中對(duì)屠殺的集體虛擬體驗(yàn)會(huì)促使接受群體觀念與情感的形成，被精神生產(chǎn)者進(jìn)行概括和提煉成為整個(gè)族群共同的記憶，民族情感與意識(shí)也就由此逐漸形成。影像以自身的特質(zhì)讓民族的主流記憶在光影之間逐漸滲入文化接受者的潛意識(shí)層面，共同的文化認(rèn)同意識(shí)與共同的民族情感體驗(yàn)成為民族心理逐漸形成的源頭，并表現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的歸屬情感與精神訴求。歷史記憶在影片中是通過影像敘事的隱喻標(biāo)識(shí)來加以建構(gòu)的，影像的文化想象賦予了民族意識(shí)與民族身份不同的意義，但這種記憶場(chǎng)景卻是在影像特質(zhì)中人為設(shè)置的，有意無意地掩蓋了民族內(nèi)部文化精神實(shí)質(zhì)性的某些特質(zhì)。

無論是作為大眾媒介還是藝術(shù)樣式，影像自身的批評(píng)話語空間與話語特質(zhì)使其具有溝通歷史文化與審美趣味的優(yōu)勢(shì)，更能便捷地將具體的文藝作品與歷史觀念進(jìn)行有效整合。而講述故事的方式?jīng)Q定了歷史事實(shí)呈現(xiàn)的難度與維度，同樣也影響了民族集體記憶的建構(gòu)?！赌暇┐笸罋ⅰ吩诒３?jǐn)⑹轮黧w身份的同時(shí)，合理地整合了歷史真實(shí)和虛構(gòu)的界限，試圖以此為坐標(biāo)更加清晰地審視我們民族意識(shí)中的“文化自我”，在重建民族記憶的過程中承擔(dān)起了應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任。影像巧妙地將日本女性、日本軍人設(shè)計(jì)為“鏡像”的存在，在展示日本人殘暴地?zé)龤屄拥耐瑫r(shí)，刻畫了作為生命個(gè)體的日本人對(duì)本民族的情感。當(dāng)理惠子用日語大聲表白自己是“日本人”的時(shí)候，日本軍人還是放過了他們，但對(duì)于她腹中的中日混血兒卻表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的民族仇恨，這足以引發(fā)觀者對(duì)無法兼容的民族仇恨及復(fù)雜民族心理的思考。

影片在極力再現(xiàn)所謂歷史真相的同時(shí)，也對(duì)歷史事件進(jìn)行重新賦予人性層面的詮釋，蘊(yùn)含了創(chuàng)作者的歷史理性和價(jià)值尺度。這種通過對(duì)文化鏡像深度的自我審視，可以將兩種文化顯性或隱性的對(duì)抗轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性的參照與互動(dòng)，而在對(duì)不同的民族意識(shí)進(jìn)行有效分析的前提下，對(duì)本民族進(jìn)行現(xiàn)代性反思和價(jià)值重建，使本土性真正在異質(zhì)文化面前獲得整合，從而更加自覺而冷靜、清醒而堅(jiān)定地進(jìn)行自身的文化形塑與建設(shè)。電影最終讓這個(gè)中日混血的嬰兒得以降生與存活，并在最后結(jié)局中安排孩子們集體在夜幕中成功脫逃，這個(gè)場(chǎng)景似乎給觀眾留下了一條希望的尾巴，也再次將電影話語在全球語境中如何進(jìn)行民族文化主體形象與精神構(gòu)建的命題擺在了我們面前。理惠子的日本身份使其逃過了災(zāi)難，但她卻成為日本軍人與中國(guó)難民共同遷怒的對(duì)象，其身份無疑是兩個(gè)民族夾縫中的“游民”形象。

《南京大屠殺》突破了影像以往內(nèi)在形態(tài)的封閉性，使影像的表意功能在整體性構(gòu)成意義上體現(xiàn)出建構(gòu)價(jià)值，使我們能夠從更新的歷史空間獲得認(rèn)識(shí)他者與自我的可能性。在“南京大屠殺”這種敏感而重要的歷史語境中，更加需要在審視民族精神的同時(shí)超越民族意識(shí)的層面透視到人類所具有的共性，避免簡(jiǎn)單化的刻畫與情緒化的詮釋。這些不僅需要精神生產(chǎn)者和主流話語的提煉與引導(dǎo)，需要在民族群體高度上的認(rèn)同與辨析，影像在選擇敘事視角時(shí)只有將自我與他者同時(shí)看做歷史事件的真正參與者，才能記錄下事件中最真實(shí)與最生動(dòng)的場(chǎng)景，才能讓主體有機(jī)會(huì)進(jìn)行深入思考，才能夠在媒介與影像的光影中真正與世界歷史性中的主體性相遇。

二、《南京!南京!》:民族本土敘事的價(jià)值缺席

電影以強(qiáng)烈的敘事話語能力重構(gòu)著民族的集體記憶，參與著民族關(guān)于自我與他者艱難認(rèn)知的探索。影像敘事的風(fēng)格與深度，成為民族文化性格與文化態(tài)度的標(biāo)識(shí)，成為人類借助鏡像發(fā)現(xiàn)自我與他者的獨(dú)特方式，也成為民族心靈成長(zhǎng)進(jìn)程中的忠實(shí)記錄者。影像其實(shí)是敘事者態(tài)度的某種延伸，敘事者的價(jià)值取向與歷史觀念是通過電影的敘事形式得以體現(xiàn)的。影像的敘事模式與視角雖然作為抽象的存在，卻成為控制整個(gè)故事能量的所在。

2009年上映的《南京!南京!》整合了藝術(shù)、政治、商業(yè)等要素力量進(jìn)行諸多關(guān)系的重新調(diào)整與妥協(xié)，影像嘗試突破舊有的民族意識(shí)和敘事框架，超越以往的價(jià)值維度，借助日本軍人的視角在文化意識(shí)上重新思考事件，成為探尋超越民族、階級(jí)之上的人類共同價(jià)值存在的有益嘗試。參與殺戮的日本年輕軍士角川是影像敘事的主要脈絡(luò)，影像展示了他最初參與屠殺的恐慌、濃濃的思鄉(xiāng)愁緒，最終在血腥與罪惡中以自殺的方式進(jìn)行贖罪。這些顯然是一種想象性邏輯的存在，敘事者極力安排他進(jìn)行自我救贖的努力，卻忽略了特殊的歷史語境，造成了歷史真相與人性視角敘事策略之間的裂縫與矛盾。由于基本的民族價(jià)值立場(chǎng)出現(xiàn)了缺席，場(chǎng)景也由于異常空洞而顯然缺乏說服力。

《南京!南京!》超越民族界限的所謂的人性視角與人道主義恰恰成為掩蓋戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)的煙霧彈，在這種框架與視界下民族集體記憶被簡(jiǎn)化為空洞的符號(hào)而遭到改寫與虛構(gòu)。民族的情感記憶必須建基于最基本的民族價(jià)值認(rèn)同，這也是確立民族記憶中的自我邊界問題。文化個(gè)體如果對(duì)于所屬民族文化的歸屬感及內(nèi)心的承諾缺乏最起碼的站位，基于民族認(rèn)同感的社會(huì)普遍心理就無法形成。我們思忖如何看待“南京大屠殺”中的民族形象，如果缺乏最起碼的歷史真實(shí)、民族情感與尊嚴(yán)，只能在曖昧的敘事態(tài)度中逐漸消解掉自身的文化自我意識(shí)，制造與想象出虛假的意識(shí)空間。

民族精神的延續(xù)搭載著民族的記憶方式，《南京!南京!》顯然是有選擇地對(duì)歷史片段進(jìn)行“記憶”，影像的敘事造成的記憶形塑似乎在史實(shí)與建構(gòu)、藝術(shù)與政治之間博弈，即便是刻意重現(xiàn)歷史場(chǎng)景也與真正的客觀歷史相去甚遠(yuǎn)。對(duì)于歷史的記憶與重構(gòu)成為當(dāng)下社會(huì)文化建構(gòu)的重要內(nèi)容，是由社會(huì)多種力量整合而成并利用光影特質(zhì)召喚與凝結(jié)民眾感情皈依家園的精神產(chǎn)品，這就需要在主觀情感與社會(huì)組織提供的架構(gòu)之間保持可貴的張力。遺憾的是，《南京!南京!》構(gòu)建的民族記憶內(nèi)容并沒有滿足人們對(duì)民族意識(shí)的認(rèn)同，某些史料般的模擬資料得以保留與重塑也似乎只是為了滿足商業(yè)性“被看”的需要而已。

民族文化形象的影像化傳播是通過電影的敘事邏輯建構(gòu)的一種具有國(guó)家意義的“影像文本”，由這種“影像文本”所體現(xiàn)的民族文化形象不僅顯現(xiàn)在影像表層結(jié)構(gòu)中，而且也會(huì)通過影像敘事體系與社會(huì)歷史之間產(chǎn)生的“互文性”呈現(xiàn)在關(guān)注的文化想象層面上［1］。對(duì)于過去發(fā)生的事實(shí)而言，記憶常常是被扭曲或者錯(cuò)誤的，因?yàn)樗且环N以組構(gòu)過去實(shí)現(xiàn)當(dāng)前印象合理化的手段，民族的集體記憶是立足現(xiàn)在而對(duì)過去的一種重構(gòu)，特別是通過影像的建構(gòu)，往往是意識(shí)層面的內(nèi)容而并非客觀的真實(shí)存在，其實(shí)質(zhì)是對(duì)于當(dāng)下社會(huì)性的建構(gòu)。

歷史題材改編的影像文本往往并非真正歷史的載體，而是敘事者的價(jià)值觀念與歷史觀念所建構(gòu)的社會(huì)記憶的產(chǎn)物，民族文化形象同樣也是影像媒介建構(gòu)的結(jié)果。《南京!南京》雖然實(shí)現(xiàn)了影像的本土敘事，但仍是對(duì)歷史某種有關(guān)意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)敘述，尤其是臆造的人物形象由于缺乏歷史依據(jù)與民族情感而不夠圓潤(rùn)，且缺乏說服力，影像中凸顯了類似美國(guó)大片的“孤膽英雄”只身留守南京拼死抵抗、同歸于盡。與此形成鮮明對(duì)比的是一群手無寸鐵的女性包括舊時(shí)代的妓女以接受恥辱、犧牲尊嚴(yán)來捍衛(wèi)更多同胞的生命。這種虛構(gòu)的電影敘事一旦開始不僅其藝術(shù)人物的命運(yùn)會(huì)按照預(yù)設(shè)的虛構(gòu)情節(jié)進(jìn)行，而且影像接受者心里也會(huì)建構(gòu)起一整套自身邏輯關(guān)系，從而會(huì)讓接受者獲得某種看似真實(shí)的論證。而被想象出來的“民族寓言”難以打破影像中的邏輯關(guān)系，影像話語由于無法形成有效的把握進(jìn)而會(huì)打破表意的開放，整部影片沿著距離民族情感較遠(yuǎn)的軌道滑行，以不斷消解歷史真實(shí)的維度為代價(jià)冠以浮泛的人性虛像，卻為構(gòu)建民族記憶的命題提供了缺乏說服力的依據(jù)。

《南京!南京!》有意突破歷史題材的習(xí)慣敘事范式，將對(duì)超越民族身份的人性訴求放在了歷史事件本身之前，試圖去尋找戰(zhàn)爭(zhēng)真正的定義與本質(zhì)。然而，這種尋找卻是基于人為設(shè)定的敘事策略來完成的。敘事策略的轉(zhuǎn)變不再滿足于歷史血腥與殘暴的視覺化呈現(xiàn)，而是通過敘事主旨的“去事件化”引導(dǎo)歷史事件敘事策略的變革，而敘事的不同角度和立場(chǎng)不僅僅是對(duì)歷史的認(rèn)知與闡釋，也恰恰是對(duì)自身存在的審視與追問。

三、《拉貝日記》:民族文化形象的復(fù)調(diào)表征

在促成全球化對(duì)話的場(chǎng)域中，電影語言作為一種跨文化敘事與傳播載體，同樣參與到全球敘事的場(chǎng)域之中。在這場(chǎng)對(duì)話中，西方世界中的中國(guó)形象與中國(guó)式想象中的自身形象往往進(jìn)行著感受性的相互建構(gòu)，并利用藝術(shù)形象的審美記憶與歷史記憶進(jìn)行著某種縫合，主動(dòng)與被動(dòng)地沉淀為民族文化形象的價(jià)值性想象。

《拉貝日記》拍攝完成時(shí)間與《南京!南京!》相近，中國(guó)電影的影像藝術(shù)、官方意識(shí)形態(tài)與國(guó)際資本在該片中基本達(dá)到了最佳平衡的程度。這部片子由中德雙方共同制作完成，在保持歷史表層敘事元素真實(shí)的同時(shí)，采取了具有國(guó)際化特征的敘事策略與文化姿態(tài)，將民族記憶的歷史創(chuàng)傷與所謂的國(guó)際人道主義進(jìn)行了嫁接。這種突破了本土歷史文化立場(chǎng)的敘事話語更能夠得到國(guó)際市場(chǎng)的關(guān)注，再次不可避免地將自我納入西方視野中“他者”的位置。

影像中作為“國(guó)際主義戰(zhàn)士”的拉貝在東方主義的外殼下充滿了西方的拯救力量。影片中，中國(guó)人的生命不是掌握在日本人手中就是掌握在西方人手中，完全沒有自己的自主意識(shí)，作為生命個(gè)體的中國(guó)人被表述為游離于中國(guó)歷史之外的“他者”。當(dāng)中國(guó)人思考西方人如何看待中國(guó)或者西方的中國(guó)形象時(shí)，他們思考的不是中國(guó)的真實(shí)，而是西方文化對(duì)中國(guó)的態(tài)度以及這種態(tài)度中隱藏的歐洲文化的自我意識(shí)［2］，這種思考后的話語權(quán)往往掌握在社會(huì)精英的各種敘事模式之中。我們所謂的民族文化形象只是存在于影像中的虛擬形象，是一個(gè)敘事的形象符號(hào)，它所承載的并非形象本身的意義，而是置換了西方話語中對(duì)民族文化形象概念的闡釋。

《拉貝日記》在闡釋民族文化心理的同時(shí)，具備了滿足西方強(qiáng)勢(shì)文化心理的意義符碼。為了將“南京大屠殺”的歷史事件植入西方文化視野，影像在敘事過程中自甘臣服于西方的文化語境系統(tǒng)中，將自我放置在“他者”的位置。這樣的影像敘事，造成了真實(shí)的、本土的“自我”隱身于虛構(gòu)的、被看的“自我”之中來觀察歷史真實(shí)，勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)“結(jié)構(gòu)性失憶”，即以忘記或虛構(gòu)歷史為代價(jià)重新整合場(chǎng)景，成為所謂呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、闡釋現(xiàn)實(shí)的中間地帶。這導(dǎo)致的后果是文化接受者依靠影像進(jìn)行某種想象性的體認(rèn)，并影響著他們的認(rèn)知與判斷，從而在某種程度上融入社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的發(fā)展趨勢(shì)。

《拉貝日記》在講述中華民族記憶中最具民族性歷史創(chuàng)傷時(shí)，樹立起來的卻是以拉貝為首的國(guó)際主義英雄群像。盡管影像作品彰顯著代表民族立場(chǎng)的聲音，然而這種敘事策略卻更多的是“自我”與“他者”、本土與國(guó)際之間的一種復(fù)調(diào)的表述，敘事“聲部”之外的客體話語成為了主角。巴赫金的“復(fù)調(diào)理論”認(rèn)為，恰恰是在不同聲音、不同意識(shí)相互交往的鏈接點(diǎn)上，思想才得以產(chǎn)生并開始生活［3］。影像的思想表述就其本質(zhì)來講也應(yīng)該是對(duì)話特征的，只有在影像話語中具有各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，才能更加顯示出不同話語聲部的價(jià)值，這也是復(fù)調(diào)理論的核心所在?！独惾沼洝返倪@種敘事姿態(tài)或許比較容易引起西方主流社會(huì)的同情與接受，卻容易導(dǎo)致本土意識(shí)過濾之后影像失去獨(dú)立敘事品格的趨勢(shì)。

同時(shí)，《拉貝日記》對(duì)于排他性的影像話語主體地位進(jìn)行了處理，打破了傳統(tǒng)自言自語的影像文本觀念，為民族話語立場(chǎng)與不同訴求的背景下提供了可變化的視角，以更加開闊的視野和全新的思維去認(rèn)識(shí)影像文本以及文本之外的歷史記憶，這也是對(duì)以往歷史題材影像文本定位的新突破。影像的復(fù)調(diào)敘事將建構(gòu)中的文化價(jià)值與主流意識(shí)形態(tài)的話語潛藏于更加國(guó)際化的影像之中，成為塑造社會(huì)意識(shí)圖景不可忽視的結(jié)構(gòu)性力量，而以“日記”的形態(tài)出現(xiàn)目的在于強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性、歷史性與時(shí)間性，以較為公正的“第三者”的價(jià)值倫理和視角站位，不斷將一方的主流意識(shí)形態(tài)話語規(guī)范與符合超越民族局限的國(guó)際話語空間相滲透與交涉，復(fù)調(diào)的敘事風(fēng)格巧妙地遵循了全球化背景下文化一體化的邏輯趨勢(shì)。

《拉貝日記》中的女學(xué)生開始時(shí)是游離于“南京大屠殺”歷史事件空間作為一位歷史“真實(shí)”記錄者的存在，在西方人的保護(hù)下才最終幸免于難。這樣的“中國(guó)女性”不再僅僅被動(dòng)地?fù)?dān)任受害代言的客體，而成為直接表達(dá)自我意志的主體，影像中的人物形象由此而獲得了一種獨(dú)立自主和自由選擇的權(quán)利，民族文化形象的塑造在文本中的作用得到提升，成為擁有影像自主意識(shí)與思維主體的形象設(shè)置。“拉貝”則具有“西方男性”講述神話的力量與身份，傳記類的敘事風(fēng)格讓影像具備了史詩般的品質(zhì)，歷史反思的深度和道德良心的譴責(zé)與對(duì)靈魂的救贖得到了很好的彰顯?！独惾沼洝芬砸患卮髿v史故事為引進(jìn)行著關(guān)于中西方話語權(quán)力碰撞的試驗(yàn)，影像多元化闡釋的民族記憶更有助于了解資本邏輯重建下日趨雜糅的文化空間。

四、《金陵十三釵》:民族記憶表達(dá)的調(diào)整嘗試

《金陵十三釵》拍攝完成于2010年，中國(guó)電影在整合當(dāng)代主流意識(shí)形態(tài)、外來意識(shí)形態(tài)、本土差異性意識(shí)形態(tài)的不同意義語境中已進(jìn)行了近20年的探索，其政治、經(jīng)濟(jì)格局也日漸明晰與成熟。在新的歷史語境中，中國(guó)影像的敘事策略與講述方式也進(jìn)行著積極的重新詮釋與改寫，將歷史不同層面的真實(shí)進(jìn)行多種方式的展示與探索，這也在很大程度上影響著歷史真實(shí)呈現(xiàn)的深度與廣度。歷史故事可以為人們提供記憶架構(gòu)，而對(duì)于歷史事實(shí)而言，記憶往往是人為建構(gòu)一個(gè)故事并使印象合理化，因?yàn)閭€(gè)體的歷史記憶常常是虛構(gòu)或者是有誤差的，尤其是在影像塑造過程中。一個(gè)民族的集體記憶可能與歷史事實(shí)相符合，但也可能有選擇性地“記憶”其歷史中的某些片斷并淡化、篡改或者抹殺其歷史中的其他情節(jié)［4］。歷史題材的文本尤其是影像文本往往受創(chuàng)作者價(jià)值觀與歷史觀的影響，光影的傳達(dá)大多是人們各種主觀情感與社會(huì)記憶的綜合性文化產(chǎn)物。

《金陵十三釵》采取“回憶”性記實(shí)的敘事視角，在悲壯之余增添了淡定與真實(shí)的因子。影像中的角色“約翰”作為國(guó)際救援力量的藝術(shù)存在，經(jīng)歷了從投機(jī)主義者到真正神父的轉(zhuǎn)變?！凹s翰”正是那個(gè)自我認(rèn)同與他者包括與世界建立生命關(guān)聯(lián)的重要角色，他憑借人類最本源的道義與善良不僅促使自我的精神生命得到提升，而且其強(qiáng)烈的生命救贖意識(shí)超越了生命本身的個(gè)體規(guī)定性，從而形成更加廣泛的人類價(jià)值融入族類生命活動(dòng)之中。在正面表現(xiàn)中國(guó)軍人代表“李教官”奮勇反抗的同時(shí)，兼采了美國(guó)大片中描繪硬漢形象的手法，一系列斗智斗勇的戰(zhàn)斗似乎讓他成為救世主的化身。這與《南京!南京!》中涉及到的軍人群像不同，英勇的抗?fàn)幾藨B(tài)在某種程度上參與了記憶傷疤的修復(fù)。

《金陵十三釵》通過講述大歷史背景下小人物的故事來增強(qiáng)認(rèn)同感，追尋并建構(gòu)共同的歷史回憶是這部影像的主要特色。這種共同的回憶會(huì)勾連出無形的、特殊的感情鏈接與親和力。正如有學(xué)者論斷，定義民族電影常常牽扯到在想象中構(gòu)建同質(zhì)的認(rèn)同和文化，這一點(diǎn)顯然與一切關(guān)于民族的主題都一樣;這牽扯到包含機(jī)制與斥異機(jī)制，通過這些機(jī)制，一種“國(guó)民”的定義被置于核心地位而其他的則被排斥到邊緣地帶——這就是希格森所指的“內(nèi)部文化殖民主義”［5］進(jìn)程。《金陵十三釵》已經(jīng)開始有意識(shí)地挖掘中華民族的深層精神意蘊(yùn)，在汲取民族精神思維特質(zhì)的基礎(chǔ)上，探尋具有民族特色的精神風(fēng)貌、價(jià)值取向和民族品質(zhì)，并進(jìn)行了影像敘事表達(dá)的某種可貴的嘗試與探索。

民族集體記憶的建構(gòu)關(guān)系到電影觀念的生成，在電影接受者與生產(chǎn)者多種價(jià)值觀念、審美取向等因素的參照下，再經(jīng)由文化生產(chǎn)主體性選擇的多重過濾，借助歷史契機(jī)進(jìn)行推廣與擴(kuò)散，逐漸達(dá)成最終的群體性共識(shí)，這基本是一種認(rèn)知性觀念沉淀的過程。全球化進(jìn)程中，電影的生存格局也在不斷進(jìn)行著調(diào)整與重組，藝術(shù)、商業(yè)、政策等各種因素在不斷融合中依稀保持著本能的張力。

《金陵十三釵》以強(qiáng)烈的主體意識(shí)在強(qiáng)調(diào)本土性故事特征的同時(shí)，不失時(shí)機(jī)地融入“全球的雜合性”等因子，以開發(fā)本土文化象征資源與大眾集體記憶等領(lǐng)域，抵制由于本土故事與全球?qū)惯^程中的無奈與無力。這部影像嘗試在一個(gè)本土宏大歷史故事中，以社會(huì)底層弱勢(shì)群體的視角來描繪大背景下的世界圖景以期形成某種語境的交互，充滿了探索與實(shí)驗(yàn)的勇氣。影像不僅寄托和表現(xiàn)了人類的情感生活，同時(shí)也在“制造”著人類的情感生活。同樣是“南京大屠殺”的歷史背景，同樣是在全球資本流動(dòng)中西方文化資本的參與下，《金陵十三釵》中的“約翰”突破了戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的恐懼以后由單面人重新走向全面人的表征，《拉貝日記》中的“拉貝”卻成為一直是高高在上的“救世主”的符號(hào);同樣是戰(zhàn)爭(zhēng)中的妓女形象，“十三釵”以妓女的群像在控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)，更多的是以人性深處的善良來帶動(dòng)與描摹影像全息化的藝術(shù)場(chǎng)景，借此投射影片隱秘的意識(shí)蘊(yùn)涵?！督鹆晔O》中的教堂成為“南京大屠殺”中的“諾亞方舟”，成為表現(xiàn)事件與人物特征的公共空間，并在此基礎(chǔ)上以想象中的敘事話語重構(gòu)民眾的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，讓接受群體比較明顯地感受到民族文化記憶塑造的國(guó)際化視野與理想。

國(guó)際電影舞臺(tái)構(gòu)建的影像世界嚴(yán)重地?cái)D壓了各國(guó)影像生產(chǎn)，包括國(guó)際電影節(jié)在內(nèi)的電影評(píng)價(jià)機(jī)制影響著各國(guó)的影像敘事策略與表達(dá)方式，無不充斥著西方主流價(jià)值觀的影子，影像在進(jìn)行本土化表達(dá)的主旨下必須逐漸完成跨國(guó)界、跨區(qū)域的全球認(rèn)同的價(jià)值重構(gòu)。中國(guó)民族電影在跨國(guó)媒體影像文化包圍之中，愈發(fā)需要加強(qiáng)關(guān)于影像敘事的理論研究及尋找歷史書寫的視野，讓影像塑造民族文化形象過程中對(duì)外可以產(chǎn)生影響力與親和力，對(duì)內(nèi)使其更加具有強(qiáng)大的文化認(rèn)同感與國(guó)家凝聚力。

五、中國(guó)電影:在建構(gòu)民族集體記憶中躑躅前行

中國(guó)電影歷經(jīng)一百多年的發(fā)展走到今天，作為文化產(chǎn)業(yè)的一種形態(tài)不僅吸引了國(guó)內(nèi)外經(jīng)濟(jì)資本的關(guān)注，也成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)與民族精神傳承的重要承載者。在全球化的國(guó)際流通語境中，積極建構(gòu)與傳播中國(guó)電影蘊(yùn)含的人生內(nèi)涵、理想價(jià)值、人文情懷，尤其是針對(duì)民族集體記憶、民族文化主體形象與民族精神，成為中國(guó)電影人不可推卸的歷史責(zé)任。

首先要轉(zhuǎn)變影像敘事策略。當(dāng)下的中國(guó)電影很大程度上將中華文化淪為了民族元素與文化景觀，最為明顯的是“武俠”片、“宮廷”片的泛濫;即便是對(duì)于“南京大屠殺”這樣重要?dú)v史題材的故事，也將更多精力投入如何進(jìn)行跨地合作進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)中，非常容易令觀眾對(duì)其所蘊(yùn)含的思想與企圖產(chǎn)生警惕，導(dǎo)致中國(guó)電影話語的歷史虛化與文化混雜，從而影響了民族歷史記憶與民族主體形象的建構(gòu)。中國(guó)電影敘事話語需要深入發(fā)掘和發(fā)揚(yáng)中華文化的主體精神，摒棄電影由于社會(huì)資本這種似乎被稱為“結(jié)構(gòu)性力量”的要素需要而帶來的非正面價(jià)值，實(shí)現(xiàn)審美、文化與產(chǎn)業(yè)的溝通與互動(dòng)。電影其實(shí)也是一種公眾文化空間，觀眾與電影在重要的交流與互動(dòng)中逐漸形成公眾輿論和價(jià)值共識(shí)，由此將民族啟蒙意識(shí)逐漸發(fā)展為具有反思向度和能力的自覺意識(shí)，并由民族意識(shí)逐漸凝結(jié)為新時(shí)代的民族精神。由此，電影話語需要在敘事方式個(gè)性化、敘事內(nèi)容人文化、敘事空間真實(shí)化等方面進(jìn)行變革，敘事內(nèi)容要更加注重故事的客觀紀(jì)實(shí)性與主觀表現(xiàn)性，將人物的心理空間、情感空間和思維運(yùn)動(dòng)全方位體現(xiàn)出來，更好地實(shí)現(xiàn)電影的美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。

其次要增強(qiáng)國(guó)際傳播能力。在國(guó)際電影的全球化生態(tài)中，中國(guó)電影正在日益顯示出自己的特性與優(yōu)勢(shì)，尤其是民族電影的文化身份、文化政治與文化戰(zhàn)略等問題，正在顯示出強(qiáng)大的生命力與現(xiàn)實(shí)意義，逐漸受到國(guó)際電影舞臺(tái)的關(guān)注與重視?，F(xiàn)代性在現(xiàn)代世界觀念秩序中表現(xiàn)出對(duì)自我認(rèn)同與異己分化的力量，這種力量不僅塑造了現(xiàn)代世界的各種霸權(quán)觀念秩序，也塑造了現(xiàn)代世界的現(xiàn)實(shí)秩序。依托電影進(jìn)行文化交流與傳播，已經(jīng)成為官方與民間整合出來的對(duì)外文化交往模式。置身于全球化復(fù)雜語境中的民族文化形象與民族記憶的文化面孔，需要反思慣有的傳播理念與傳播方式，不斷完善民族文化的表達(dá)權(quán)與話語權(quán)。中國(guó)電影已經(jīng)歷經(jīng)了與進(jìn)口大片進(jìn)行博弈、國(guó)內(nèi)各種類型片爭(zhēng)分天下的生存焦慮，更加需要傳播民族或隱或顯的人文性格與文化精神，在揭示民族心理發(fā)展的心路歷程的同時(shí)確認(rèn)自己的發(fā)展模式。

最后要完善電影生產(chǎn)模式與范型。中國(guó)電影如何對(duì)集體記憶和民族認(rèn)同觀進(jìn)行引導(dǎo)，歸根結(jié)底取決于文化的生產(chǎn)模式與運(yùn)營(yíng)機(jī)制。歷史承載了一個(gè)民族的情感認(rèn)同與身份認(rèn)同，然而伴隨著特殊歷史場(chǎng)景與氛圍的消失，文化的延續(xù)與傳承也會(huì)出現(xiàn)斷裂，不可避免地導(dǎo)致民眾出現(xiàn)認(rèn)知上的誤差。當(dāng)今全球范圍內(nèi)消費(fèi)主義已經(jīng)完全入侵了審美和藝術(shù)領(lǐng)域，歷史感與民族意識(shí)正在遭受到空前的淡化與犧牲。電影不同于其他文化樣式，其生產(chǎn)與傳播離不開政治、文化、產(chǎn)業(yè)及技術(shù)等復(fù)合性視角。尤其是切合時(shí)代發(fā)展的主流電影的規(guī)范及模式，一般由主流意識(shí)形態(tài)、電影生產(chǎn)、電影運(yùn)營(yíng)及消費(fèi)體制以及電影人的個(gè)體歷史觀念、想象力和敘事風(fēng)格等張力共同決定，而觀賞電影的心理結(jié)構(gòu)是由民族歷史與文化發(fā)展的各個(gè)歷史時(shí)期的精神積淀組合而成。由此，如何統(tǒng)籌文化生產(chǎn)、藝術(shù)追求、政策要求、制度變遷等問題，通過電影生產(chǎn)與傳播過程中對(duì)文化權(quán)力規(guī)約的調(diào)整以塑造與引導(dǎo)集體記憶和民族認(rèn)同觀，進(jìn)而逐漸形成民族的結(jié)構(gòu)性集體記憶，應(yīng)該是中國(guó)電影建構(gòu)民族集體記憶的核心問題。

［1］賈磊磊.影像國(guó)家的文化認(rèn)同及其現(xiàn)實(shí)意義［J］.文化藝術(shù)研究，2008:(1).

［2］周寧.想象中國(guó)——從孔教烏托邦到紅色圣地［M］.北京:中華書局，2004:16—17.

［3］［俄］巴赫金.陀思妥耶夫的詩學(xué)問題［M］.白春仁等譯.北京:三聯(lián)書店，1992:4.

［4］蘇國(guó)勛，張旅平，夏光.全球化:文化沖突與共生［M］.北京:社科文獻(xiàn)出版社，2006:421.

［5］［英］戴維·莫利、凱文·羅賓斯.認(rèn)同的空間:全球媒介、電子世界景觀與文化邊界［M］.司艷譯.南京:南京大學(xué)出版社，2001:123.