郭 蕾

(山西戲劇職業(yè)學(xué)院音樂系，山西 太原 030001)

一個多世紀(jì)的實踐證明，中國的小提琴藝術(shù)之路倘若純粹演奏西方藝術(shù)作品，只能達(dá)到技巧的純熟，而缺乏中國的特色。我們急需開拓思路，在立足傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，將西方文化與中國文化有機結(jié)合，為我所用，才是我們傳承發(fā)展民族文化藝術(shù)的根本出路;筆者目前從事的工作正深深反映出這個問題:一方面，中國的戲曲發(fā)展正面臨著困境，傳統(tǒng)戲曲音樂的陳舊化、單調(diào)化需要小提琴等西方藝術(shù)為其注入新鮮元素和活力，這或可成為傳統(tǒng)戲曲變革的一種方式;另一方面將戲曲這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)納入中國小提琴民族化的素材，也充實和豐富著中國特色的小提琴藝術(shù)發(fā)展。歷史上有不少成功的典范，如小提琴協(xié)奏曲《梁?！贰锻跽丫返?，都可以告訴我們小提琴藝術(shù)與中國的戲曲藝術(shù)相融合不僅行得通，更是有發(fā)展?jié)摿Ω饷髑巴镜摹?/p>

一、世界大同:文化因素是兩種藝術(shù)能否融合的根本

華裔大提琴演奏家馬友友曾經(jīng)說過，“演奏藝術(shù)(正如音樂本身)也是和哲學(xué)、歷史、心理學(xué)和人類學(xué)有著重大關(guān)系的。”為了提高演奏水平，他曾經(jīng)在哈佛大學(xué)攻讀人文學(xué)科;世界著名小提琴演奏大師梅紐因為了演奏好印度音樂，和印度的瑜伽大師學(xué)習(xí)瑜伽靜坐。從以上兩個例子管中窺豹:音樂演奏，其實還是個文化問題。林耀基曾說，當(dāng)代世界小提琴演奏的狀態(tài)，可以用八個字來概括，就是“世界大同，風(fēng)格各異”。前一句是指在技術(shù)、方法上，因為世界文化間的交流越來越緊密，各學(xué)派的優(yōu)點可以迅速為別人掌握，隨著傳播的廣泛化，全世界的演奏技法可能逐漸趨于基本相同;但是各地域的演奏為什么會呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格和特點呢?這就是個性——個性的來源其實就在于文化根基。[1]小提琴藝術(shù)與戲曲融合的問題，是音樂文化間的融合，說到底是兩種文化融合的問題。

那么，中國的文化生命與西洋的文化生命各是什么呢?

關(guān)于中國文化的核心，梁漱溟先生曾說:中國文化“有一個大家公認(rèn)的中心意思，就是調(diào)和”?！捌浯笠庖詾橛钪骈g實沒有那絕對的、單的、極端的、一偏的、不調(diào)和的事物;如果有這些東西，也一定是隱而不現(xiàn)的。凡是現(xiàn)出來的東西都是相對、雙、中庸、平衡、調(diào)和。一切的存在，都是如此。這個話都是觀察變化而說的，不是看著呆靜的宇宙而是看宇宙的變化流行。所謂變化就是由調(diào)和到不調(diào)和，或由不調(diào)和到調(diào)和?！@個意思我認(rèn)為凡中國式思想的人所共有的?！盵2]114按照梁先生的觀點，中國文化的核心是和，而且這個和是包含著變化的和。劉家和先生曾將中國古代文明的特點總結(jié)為四海一家、天人相應(yīng)[3]，其實也是和的意思。

關(guān)于西洋文化的核心，梁漱溟先生說，“但是到了后來只有偏于外向的，對于自然的，對于靜體的一方面特別發(fā)達(dá)，而別種思想漸漸不提，這就是因為西洋人所走的是第一條路向。在第一條路向本來是向前看的，所以就做向外的研究;前面所遇就是自然，所以對于自然研究;自然乍看是一塊靜體，所以成靜體的研究。”[2]76在梁先生看來，西洋文化不同于中國文化的最大之處，在于中國文化是動中之和，西洋文化是靜態(tài)的，外向的，研究自然的。梁先生的講法基本符合西洋文化的內(nèi)在精神。張君勱先生主張將西洋文化分三期看待，分為希臘時期、中世紀(jì)時期與文藝復(fù)興以后三個階段，三個階段的總情況是:西洋文化偏重于政治制度方面的建設(shè)，另外還提供了一種科學(xué)的研究方法。[4]也還是偏向于外。西人研究自然，且想如何征服自然，所以與中國文化的“和”不同，而是偏向于戰(zhàn)?？纯唇F(xiàn)代的戰(zhàn)爭即可知道，兩次世界大戰(zhàn)也都是西人挑起。

這樣看來，西洋文化與中國文化的核心不同，一者談戰(zhàn)，一者談和，似乎難以相容。如果兩種文化不能相容，代表兩種文化的小提琴藝術(shù)和戲曲也就不能融合了?

說西洋文化是戰(zhàn)的文化，那么這個文化中有沒有和的因素?如果有和的因素，那就能與中國文化融合，如果沒有，便不能融合。我們再來看梁漱溟先生的說法，“希臘的思想本來各方面全都很發(fā)達(dá):有向外的研究，也有向內(nèi)的研究;有對自然的研究，也有對于人事的研究;有對靜體的研究，也有對于變化的研究?！盵2]76只是后來的歷史使得西方文化偏重于向外，偏重于和自然的對立，強調(diào)征服。就像中國文化本來也有科技和邏輯的成分，但是后來的中國文化沒有重視這個方向，沒有發(fā)展出西方那樣的自然科學(xué)。從本質(zhì)上講，中國文化和西洋文化是可以溝通融合的，究其原因如下:

1.兩種文化的本質(zhì)其實是相通的，其核心都是指向真理，也就是人生宇宙的本質(zhì)。不論中國的孔子，還是希臘的蘇格拉底，關(guān)心的都是人生的本質(zhì)。我們看《論語》和蘇格拉底的記載，他們的生活和思想緊緊圍繞的是生命問題，而不是自然問題，向內(nèi)而不是向外。孔子說“君子求諸己”，蘇格拉底說“認(rèn)識你自己”，都是叫人向內(nèi)而不向外，目標(biāo)都是真理。只不過中國稱之為“道”，西方稱之為“真理”，名稱不同而已。西人講“條條大路通羅馬”，即是此意。荀子也說，“天下無二道，圣人無兩心”，可見東西文化之相似。

2.能夠相融的另一原因是因為人同此心，心同此理。不管東西文化，其主體是人，人面臨的問題和對其思考也有相似性，荀子說“圣人無兩心”也就是這個意思。音樂其實就是向內(nèi)的，關(guān)于人心的，中國文化說“禮樂之道，關(guān)乎人心”，柏拉圖在《理想國》中也很重視音樂感化人心的作用，可謂異曲同工之妙。中國人和英國人用本民族的語言不能交流，但是聽同一場音樂會，感受卻是一樣的。這就是心的相通性。

有此兩點，東西文化相融便不成問題。

二、入鄉(xiāng)隨俗:小提琴藝術(shù)與戲曲融合的可能性

兩種文化既然可以相融，小提琴藝術(shù)和戲曲的相融就有了基礎(chǔ)。小提琴所表達(dá)的，其實是西方的文化，其作用是表達(dá)情感，感化人心。中國的戲曲所體現(xiàn)的是中國文化，所反映的道德、歷史問題，也是為了感化人心，達(dá)于和。所以從內(nèi)在來講，兩種藝術(shù)都是表現(xiàn)文化的，其目的都在感化人心。故從內(nèi)在來講，可以相融。內(nèi)在的要表現(xiàn)出來，就要靠外在，就涉及到技法問題。

現(xiàn)代在小提琴藝術(shù)與戲曲相融合的藝術(shù)實踐中，除了以戲曲作為素材進(jìn)行的創(chuàng)作，較為常見的表現(xiàn)形式還有小提琴為中國傳統(tǒng)戲曲表演做伴奏。當(dāng)然這種形式早在文革時期“樣板戲”時代就已家喻戶曉，經(jīng)過融合之后，傳統(tǒng)戲曲不再是老一套的三大件伴奏，加入了小提琴等西洋樂器，聲部更加均衡、結(jié)構(gòu)更加完整，表現(xiàn)力感染力都有所增加，深受群眾喜愛。到了20世紀(jì)末，這種加入小提琴等西洋樂器為傳統(tǒng)戲曲伴奏的藝術(shù)形式更受到中國音樂界的普遍認(rèn)可和肯定。這一個世紀(jì)以來中國的音樂藝術(shù)一直處于中西方文化藝術(shù)交融的背景之中，此種藝術(shù)形式的產(chǎn)生也是不斷地交流融合的成果。當(dāng)今我們的傳統(tǒng)音樂譬如戲曲音樂，正面臨著嚴(yán)峻的考驗，一切傳統(tǒng)文化都不可能停滯不前，那么如何傳承發(fā)展就是藝術(shù)工作者需要長期思考和解決的問題?；仡櫺√崆偎囆g(shù)在中國從逐漸被人接受、學(xué)習(xí)、掌握到今天的普及這一艱難曲折的過程中，其實中國的傳統(tǒng)音樂文化之精髓和力量一直不斷地以各種途徑和方式在對其浸潤、滲透和影響，以小提琴等西洋樂器為戲曲音樂伴奏無論從形式還是藝術(shù)效果也成為時代發(fā)展的一種必然趨勢。另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲要生存發(fā)展也面臨著藝術(shù)創(chuàng)新，戲曲音樂要反映時代，與時俱進(jìn)緊密貼合人民生活，就需要汲取新鮮的營養(yǎng)，加入鮮活的元素。

戲曲是中華民族、中國社會長期孕育而成，是中國傳統(tǒng)文化長期積淀的產(chǎn)物，有著悠久的歷史，是世界舞臺上一種獨特的戲劇藝術(shù)。除了京劇以外，在我國地域廣闊民族眾多的領(lǐng)土上，還有300多種地方戲曲。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的格局下，民族文化、特別是具有地域特點的民族文化，在交流中顯露出來的語言、文化等方面的障礙，使得代表我們傳統(tǒng)文化重要組成部分的地方戲曲陷入了發(fā)展的困境和生存的窘境，雖然各地的地方戲劇團(tuán)和演出組織單位也在積極地進(jìn)行創(chuàng)作和演出，但是戲劇市場的萎縮和觀眾的流失卻是不得不面對的現(xiàn)實。時代向我們提出了嚴(yán)峻的要求，戲曲藝術(shù)是否能適應(yīng)世界迅速的變化，在文化生態(tài)環(huán)境發(fā)生變化時是否具有自我調(diào)節(jié)和適應(yīng)的能力。

為了與新時代合拍，必須要改變其固定的程式，打破一些禁錮，在固守戲曲聲腔韻律的前提下改良以適應(yīng)新時代觀眾的審美，讓產(chǎn)生于民眾之中的地方戲曲固守并且植根于民眾之中，以爭取更多的受眾，通過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換來傳承和延續(xù)它的歷史文化價值，才是地方戲曲生存和發(fā)展之道。

“民族的就是世界的”，讓世界了解我們的傳統(tǒng)文化接受我們的傳統(tǒng)音樂，這兩種藝術(shù)的結(jié)合就顯得必然和重要。

三、神魂兼?zhèn)?從技法實踐看小提琴藝術(shù)與戲曲融合的可行性

(一)關(guān)于演奏技術(shù)方面的問題

小提琴傳入中國到與中國傳統(tǒng)文化相融合經(jīng)歷了一個多世紀(jì)的歷程，中國小提琴的民族化一路走來，從小提琴演奏中國民族題材音樂作品以及為戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)形式做伴奏來看，無論是作品創(chuàng)作還是演奏本身都體現(xiàn)了中國音樂體系特有的音樂形態(tài)特征，如:律制(五度相生律、十二平均律和純律并用)、三種音階(三音列、四音列、五音列)和五聲性旋法并存、節(jié)奏(非均分律動和均分律動的多種結(jié)合)以及音腔等。小提琴如果想表現(xiàn)出中國音樂的風(fēng)格和韻味，需在掌握小提琴基本技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行一些民族化特色的指法、把位、節(jié)奏訓(xùn)練，只有在技巧、手指機能和演奏風(fēng)格方面進(jìn)行這些有益的補充并達(dá)到默契配合，才能使小提琴的西方傳統(tǒng)演奏過渡到中國化的演奏，對作品的詮釋由外在的“形似”達(dá)到內(nèi)在的“神韻”升華。

從音樂理論角度分析，中國音樂屬于五聲性調(diào)式體系，五聲性調(diào)式是中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，符合中華民族的思想、感情、哲理和審美。從演奏技法的角度分析，要掌握好五聲性調(diào)式體系首要解決的是左手四度手型向五度手型的轉(zhuǎn)變、手指間距的變化、平行四度、五度雙音以及換把，這需要我們在平時做以大量的專項練習(xí)，以提高左手技巧。

其次是要處理好節(jié)奏問題，節(jié)奏是構(gòu)成音樂最基本的要素，沒有節(jié)奏的音樂便失去了生命，可見節(jié)奏對于音樂藝術(shù)語言的重要性。關(guān)于節(jié)奏問題，筆者最強烈的感受來自參加《山西四大梆子交響音樂會》的排練過程。在以往的交響樂隊排練，演奏西方音樂作品時，樂隊成員稍加磨合很容易就能達(dá)到節(jié)奏上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，然而當(dāng)給戲曲表演做伴奏時就會暴露出一些問題，其中以節(jié)奏問題最為突出。小提琴在為戲曲做伴奏時常遇到這樣的情況:譜面上的節(jié)奏正常然而實際的演奏就快一倍或是慢一倍，這種節(jié)奏的突然變化讓演奏者一時難以適應(yīng)，管弦樂隊與民族樂隊的節(jié)奏脫節(jié)，樂隊整體的演奏就處于混亂之中。究其原因，這是因為戲曲表演的本原就是要克服舞臺狹小之局限來塑造博大之生活，這種矛盾的化解需要利用一些虛擬手段同時配合演員的表演、念白、唱腔、伴奏音樂還要結(jié)合觀眾的理解和想象，這樣的彈性時空使得表演節(jié)奏隨時處于“彈性”的變化之中，伴奏音樂的節(jié)奏也隨之快、慢、緩、急緊密交替，這種微妙的狀態(tài)無法像西方音樂節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)均分到可以用節(jié)拍器來度量和約束，在給戲曲音樂伴奏時小提琴演奏者要培養(yǎng)隨時看指揮的示意，隨時聽“三大件”節(jié)奏、旋律和打擊樂節(jié)奏的習(xí)慣，使之與自己的心理節(jié)奏相契合，只有這樣才能達(dá)到整體表演節(jié)奏的嚴(yán)密配合，這種默契的形成不是一朝一夕就能達(dá)到，除了需要長時間的磨合，更需要小提琴演奏者藝術(shù)修養(yǎng)與技術(shù)水平兼?zhèn)洹?/p>

彈性節(jié)奏的問題在演奏中國小提琴作品中也同樣存在，尤其在以戲曲元素作為題材的中國作品中節(jié)奏問題顯得尤為突出。中國藝術(shù)作品有其獨特的藝術(shù)特征，這種風(fēng)格的形成受歷史、文化、社會、民族等眾多因素影響，如果以柱狀堆砌或直線條的形態(tài)來比喻西方藝術(shù)風(fēng)格，那么中國藝術(shù)的民族風(fēng)格則是流動的曲線條，這一點在中國繪畫、建筑、民族音樂等諸多方面都有影射。中國小提琴民族化的過程中，大膽地對民族樂器的創(chuàng)作和演奏技術(shù)方面進(jìn)行學(xué)習(xí)，作品汲取中國傳統(tǒng)音樂中節(jié)奏的特點(多散節(jié)奏、散板)，這種“猴皮筋”節(jié)奏較多出現(xiàn)在曲子的開頭和結(jié)尾處，彈性節(jié)奏運用使中國作品在進(jìn)行演奏的藝術(shù)處理時，可以根據(jù)情緒的收放來靈活調(diào)整節(jié)奏的縮伸，為演奏者提供了二度創(chuàng)作和即興發(fā)揮的空間。如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》展開部“哭靈、控訴、投墳”這一段就還原了越劇《梁?！窇蚯粸楸憩F(xiàn)情緒的需要時所采用的“緊拉慢唱”形式，節(jié)奏變化非常靈活多樣。小提琴在這一段里的節(jié)奏伸縮性很大，由開始的緊拉慢唱，逐步越來越慢，在唱腔結(jié)尾前使出“氣口”，那么究竟快和慢的度來怎樣把握，不是幾句話能夠說明白或做得到的。對這種節(jié)奏的把握不能僅憑刻苦的練習(xí) ，必須要對戲曲的劇情、人物性格有足夠的理解，才能發(fā)自內(nèi)心地演奏出對唱腔情緒的真實感悟。

揉音是手、手指、手臂以及三者相互結(jié)合的動作，是拉弦樂器獨特的演奏技巧，通常是以手指指尖的肉墊在按音位置來回揉動，使樂音在聽覺上發(fā)生高低變化，賦予樂器以人聲般的情感表現(xiàn)力，演奏者也通過揉音技術(shù)的表現(xiàn)來彰顯個性。揉音的動作依照作品的風(fēng)格色彩有多種變化:從揉音的頻率看有慢揉、快揉;幅度上有寬揉、窄揉;音高變化來講有從原音出發(fā)往高、或向低處的揉弦;還有依曲子效果所需而進(jìn)行的連續(xù)揉、間斷揉、提前揉和延遲揉等等，這一切的變化調(diào)整都需要演奏者以把握作品風(fēng)格為前提結(jié)合作品的內(nèi)容、情感等需要來定度。

受戲曲聲腔和民族弦樂器表現(xiàn)手法的影響，中國小提琴民族化作品中較多使用延遲揉弦、大揉弦以及揉與不揉穿插運用的技巧。如《梁?！纷髌分惺褂昧舜罅康娜嘞壹记?，樂曲的戲劇變化貫穿始終，情緒的對比也因此有較大反差，這就需要演奏者以把握作品戲劇性特點為前提，對揉弦的速度和幅度進(jìn)行設(shè)計構(gòu)思，延遲揉弦在情緒表現(xiàn)上較柔和，多適用于抒情緩慢的樂句，小提琴用以表現(xiàn)梁、祝二人相互傾訴吐露愛意等場景時運用最多的就是延遲揉弦，在作品中其它抒情纏綿的樂段也借助這種揉弦手法來表現(xiàn)。技術(shù)原則上把握時間延遲不宜過長就應(yīng)及時加入揉弦動作，若延遲的時間略長，揉弦動作還未來得及加入，而音樂已進(jìn)行到下一個音符，導(dǎo)致延遲的音符就成了毫無潤色的“白音”。一切技巧都是服務(wù)于音樂，技術(shù)問題得以解決之后，就要對作品內(nèi)涵進(jìn)行深度挖掘，使之更具韻味。

(二)對民族風(fēng)格演奏的把握

1.中國式滑音

中國的語言尤其是漢語具有聲調(diào)高低變化的特點，這就使得音樂旋律的進(jìn)行要與字調(diào)相互吻合，音樂在表現(xiàn)內(nèi)容和意圖的過程中就會出現(xiàn)“帶腔”的現(xiàn)象，成為中國音樂最為顯著的一個特征。如何來解釋這種微妙的現(xiàn)象，沈洽先生(音樂學(xué)家)提出:“音腔的客觀存在及其體系性是漢民族傳統(tǒng)音樂體系區(qū)別于歐洲音樂體系的最基本的特征之一。”[5]對于“音腔”的理解究竟是怎樣的呢，就是說在發(fā)音過程中刻意進(jìn)行的一種能夠改變音本身色彩、力度和音高的特定行為，對于只有過西方傳統(tǒng)訓(xùn)練基礎(chǔ)的小提琴演奏者來說，掌握起來是有困難的，畢竟沒有任何成系統(tǒng)的訓(xùn)練教材。因為在西方音樂體系中，樂音是以準(zhǔn)確、穩(wěn)定為原則，演奏者對任何音不能隨便進(jìn)行增添刪改，在西方音樂中以小提琴來表達(dá)情感時最多使用顫音和揉弦等技巧，而用小提琴來表現(xiàn)中國音樂體系音腔時就借鑒了中國民族拉弦樂器常用的“滑音”，這在西方音樂中是不提倡的，有時甚至禁止。

如果說西方音樂凸顯的是和聲的立體性、織體的豐富性和配器的復(fù)雜化，那么中國音樂的帶腔性就足以具有強大的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。像《梁?！愤@樣的作品，具有典型的越劇唱腔特征和音調(diào)特征，我們在演奏時怎樣來表現(xiàn)越劇行腔的表現(xiàn)力呢?就是要靠這些形態(tài)各異的滑音來表現(xiàn)樂曲的韻味，這樣才能跟聽眾的審美產(chǎn)生共鳴，達(dá)到完美的藝術(shù)效果。

滑指(滑音)在中國民族拉弦樂器中使用得非常頻繁，具有非常鮮明的中國民族特色，是一種重要的演奏技巧，不同的滑指技巧能夠表達(dá)不同的情感，體現(xiàn)特殊的風(fēng)格韻味。只有通過一定的訓(xùn)練，才能掌握滑音的演奏技巧。

實際上每一個具有表情和風(fēng)格的滑音，其產(chǎn)生過程都不是單一元素的，具體地說應(yīng)該是包括左手其它相關(guān)技巧(如揉弦頻率、幅度)和右手運弓(力度、速度)在內(nèi)的多種元素的有機構(gòu)成，只有這些元素結(jié)合得恰到好處，才能演繹出音樂所包涵的內(nèi)在意蘊。

演奏行為本身就是手腦協(xié)調(diào)平衡的過程，苦練技巧的終極目的就是要達(dá)到身心合一的境界，然而通常是演奏動作趕不上思維的速度，尤其對于中國音樂體系以“音腔”來連接兩個音，并且要做出有美感的“曲線”，更是難上加難。西方音樂體系“直線條”的特質(zhì)，使得樂音的穩(wěn)定性能好，不需用音腔來填充，基礎(chǔ)訓(xùn)練中強調(diào)的也是干脆、利落、飽滿有力的手指動作，所以接受西方小提琴基礎(chǔ)教育的演奏者在演奏滑音方面無論是技巧還是感覺都有所欠缺。感覺可以通過多聽民族音樂熟悉民族風(fēng)格來慢慢培養(yǎng)，技法的熟練掌握通?？梢栽诓煌瑯菲髦g借鑒引申，這就類似于文學(xué)中“通感”、“觸類旁通”的說法。在演奏方面小提琴可以跟諸多民族弦樂器如:二胡、京胡、琵琶等互通有無。

2.中國式裝飾音

用于裝飾旋律從而豐富音樂的表現(xiàn)力是裝飾音的主要功能，因而在各國各民族都被廣泛應(yīng)用于音樂作品中，由于受到民族風(fēng)格的影響，裝飾音在不同國家、民族、歷史時期的運用也不盡相同。小提琴演奏者常接觸的西方作品，裝飾音多是以:倚音、顫音(tr)、回音、波音等形式出現(xiàn)，在20世紀(jì)之前的歐洲音樂作品中，裝飾音在寫作時就被作曲家限定好嚴(yán)格的時值、位置和奏法，如在莫扎特小提琴協(xié)奏曲中就能感受到歐洲古典音樂裝飾音的美妙和嚴(yán)謹(jǐn)。然而中國傳統(tǒng)音樂作品中裝飾音的演奏比較隨意，給演奏者提供了即興發(fā)揮的空間，如江南絲竹“加花”的裝飾音演奏用于潤飾旋律，這些音樂植根于民間和生活，所以各地域的裝飾音都在流傳中逐漸形成了特有的規(guī)律和模式。中國式的裝飾音有別于西方裝飾音之處是體現(xiàn)在形態(tài)和演奏風(fēng)格上，共同之處是裝飾音的重音不在本音，而是在頭一個小音符上。中國式裝飾音常用以下幾種[6]:

a.復(fù)倚音、后倚音:中國音樂作品中運用的倚音多為復(fù)倚音(倚音數(shù)量超過一)，常用的有雙倚音、三倚音及數(shù)目較多的多倚音。這些倚音通常在本音之前出現(xiàn)，在戲曲、山歌等曲調(diào)中初見，后器樂作品中也廣泛運用，這種倚音的時值是計算在本音之中，由于涉及節(jié)拍問題，所以手指動作必須快速、輕盈、靈活和準(zhǔn)確，至于在演奏復(fù)倚音時手指如何排序，以及在旋律行進(jìn)中的節(jié)奏問題等，都可以借鑒中國民族拉弦樂器潤腔的裝飾指花效果。

在我國戲曲及民族民間音樂記譜中，還有后倚音的形態(tài)，這樣的倚音位置在主干音之后，等主干音奏完再出來。后倚音的演奏常與滑音結(jié)合運用，時值較為自由。

b.波音:這種裝飾音有上單波音、下單波音、上復(fù)波音、下復(fù)波音，多處于弱拍位置，演奏時保證音符顆粒感的同時要注意力度的控制(力度不宜過大)和節(jié)奏的把握。

c.顫音(短顫音和后顫音):短顫音時值較短小，多數(shù)情況處于弱拍或小節(jié)中的弱位置，手指要靈活快速奏出顆粒性的音符，同時注意把握節(jié)奏。后顫音是處在主干音后半部分的位置，多在地域風(fēng)格性的作品中出現(xiàn)。

裝飾音存在的意義是為增加音樂作品的風(fēng)格色彩，增添音樂的藝術(shù)效果，使樂曲更具特色和韻味。所以在裝飾音的實際運用中，一定要將指法和弓法做到有序安排。演奏出有質(zhì)感的音色和明快的節(jié)奏是裝飾音所追求的理想效果，如果把握不好上述特質(zhì)，聲音一片模糊混沌，反倒有畫蛇添足之嫌。

四、結(jié)語

筆者從事的研究方向是小提琴表演與教學(xué)理論研究，因為戲劇職業(yè)學(xué)院的教學(xué)工作，有大量的機會接觸到戲曲音樂，也有幸常和當(dāng)?shù)氐膽蚯硌菟囆g(shù)家合作，聆聽教益。筆者學(xué)校近年來在戲曲的改良特別是與現(xiàn)代樂器的融合上進(jìn)行了不少有益的嘗試，也有比較成功的作品，其中就有大量小提琴與戲曲的交流，推出后取得了很好的社會反響。但毋庸諱言，戲曲這一傳統(tǒng)文化的瑰寶，今天的發(fā)展面臨著低谷和困境，如何在保持傳統(tǒng)的同時努力發(fā)展以適應(yīng)新形式的需要，和在開拓創(chuàng)新的同時不失本色是我們每個基層工作者常常思考的問題。本文對兩者間融合的文化本質(zhì)、可能性和可行性進(jìn)行了梳理和探索，旨在對中國小提琴藝術(shù)與戲曲融合的發(fā)展和推進(jìn)做出有益的嘗試，同時也試圖為西方認(rèn)識接受我們的傳統(tǒng)文化找到一個好的契合點。

[1]楊寶智.關(guān)于我國弦樂藝術(shù)的民族特點問題——與章彥林耀基 丁芷諾 劉育熙交談錄[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1990(2).

[2]梁漱溟.東西文化及其哲學(xué)[M].上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006.

[3]劉家和.古代中國與世界關(guān)于中國古代文明特點的分析[M].武漢:武漢出版社，1995.

[4]張君勱.明日之中國文化[M].北京:中國人民大學(xué)出版社，2009.

[5]沈洽.音腔論[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1982(4).

[6]楊寶智.演奏好中國小提琴曲所需的補充技術(shù)訓(xùn)練[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1992(4).