林攀科

（華僑大學(xué) 建筑學(xué)院，福建 廈門361021）

作為現(xiàn)代主義藝術(shù)最重要的批評家之一的克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)在《前衛(wèi)與庸俗①《前衛(wèi)與庸俗》英文原題為The Avant Garde and Kitsch，沈語冰在《榮寶齋(當代藝術(shù)版)》2010 年第3 期發(fā)表的《克萊門特·格林伯格》一文提及:“Kitsch 這個德語詞，原意是‘垃圾’，后來用來形容那些多愁善感的、賺人眼淚的通俗劇等趣味低下的藝術(shù)品，因此也有譯為‘媚俗’或‘媚俗藝術(shù)’的。但在中文里，‘媚俗’一詞更多地伴隨著捷克作家昆德拉的名字出現(xiàn)，帶有昆德拉賦予它的太多的哲學(xué)與政治意味，因此筆者將格林伯格的Kitsch 直截了當?shù)刈g為‘庸俗’或‘庸俗藝術(shù)’?！睘檎撌鼋y(tǒng)一，取沈語冰所譯的“庸俗”一詞，但除“平庸”之外，作者認為其內(nèi)涵明顯有“媚俗”一詞之討好大眾之意。》一文中，對庸俗文化提出了批判。他指出，在工業(yè)革命及城市化以來，為滿足脫離了鄉(xiāng)村文化的市民在工作之余的娛樂休閑需要，經(jīng)由對既有的成熟的藝術(shù)成就的模仿、稀釋，通過迎合大眾趣味和利用大眾追求高雅的虛榮心，庸俗文化得以產(chǎn)生并符合了大眾的消費性需求，進而在資本化生產(chǎn)的推動下，得以迅猛發(fā)展、深入人心。不但大眾為這種庸俗文化所左右，由于資本化的庸俗藝術(shù)的巨大的利潤性，它也會對藝術(shù)家形成誘惑，導(dǎo)致立場的搖擺及趣味上的調(diào)整。這種偽文化已經(jīng)使得真正的藝術(shù)價值變得含混不清，極大地損害了藝術(shù)的創(chuàng)造力。［1］3-24

格林伯格認為，前衛(wèi)藝術(shù)(在當時指現(xiàn)代主義藝術(shù))是同庸俗藝術(shù)對抗，創(chuàng)造真正高級的文化價值的重要形式。在他看來，前衛(wèi)藝術(shù)必須從大眾文化中脫離出來，強調(diào)精英性，而精英性實現(xiàn)的方式，就是要研究各門類媒介自足的價值，使其專業(yè)化、純粹化。具體到繪畫，格林伯格認為，從事再現(xiàn)性繪畫的古代大師由于受到資助人對題材、形象的限定，只能描繪有大眾意義的題材。這種再現(xiàn)性價值、文學(xué)性價值、教化價值等外在價值與繪畫性價值的并存，容易造成繪畫性價值被大眾易接受的淺層的認知價值所遮蔽，甚至屈從于大眾趣味，從而壓抑了繪畫自身特質(zhì)的呈現(xiàn)和獨立發(fā)展。而現(xiàn)代主義繪畫應(yīng)該是非再現(xiàn)的，要排斥非繪畫價值的滲透，獨立研究繪畫自身的規(guī)律，關(guān)注繪畫的二維性質(zhì)以及抽象性視覺要素的形式研究等方面，呈現(xiàn)繪畫的自足價值。［1］3-24

格林伯格對現(xiàn)代主義的定義，無疑是迄今為止有關(guān)現(xiàn)代主義理論的最清晰的論辯之一。20世紀80 年代格林伯格及其理論開始被介紹至中國，90 年代以來，在易英、沈語冰等學(xué)者的大力譯介之下，其形式主義批評理論逐漸為我們所知，對我們認知現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生極為重要的影響。但國內(nèi)對于其理論的認知并未達成一致，對其理論之于中國藝術(shù)現(xiàn)狀的啟示的研究和討論至今仍未結(jié)束，比如不久前的2010 年格豐當代藝術(shù)論壇以“格林伯格在中國”為題，舉行了一場由包括易英、沈語冰、河清等國內(nèi)重要批評家參與的討論，批評家們都闡述了很有價值的獨立思考，多有共識但分歧之處也不在少數(shù)，這一方面肯定了格林伯格的理論在當代仍有重要啟示意義;另一方面說明其理論仍有繼續(xù)深入研究和解讀的必要。

本文旨在通過在繪畫領(lǐng)域討論格林伯格的“精英性”概念，對繪畫現(xiàn)狀做一點思考。

一、繪畫的“庸俗化”現(xiàn)狀及“精英性”的現(xiàn)實意義

雖然已經(jīng)過去70 多年，格林伯格在當時所敏感地覺察到的城市化所帶來的庸俗藝術(shù)依然以或新或舊的面貌大量混雜于當下的繪畫藝術(shù)中，成為不可忽視的一種普遍現(xiàn)象，需要我們嚴肅地予以厘清。即使今日格林伯格的觀點已不是唯一標尺，它仍對我們認識目前的藝術(shù)特別是繪畫有重要意義。他對于庸俗藝術(shù)的論斷對于我們認清現(xiàn)狀仍具有明顯的指導(dǎo)性。

(一)主題性繪畫中的庸俗化傾向

漫步國內(nèi)的畫展，每每可見大量寫實繪畫的題材集中在田園風(fēng)光、勞動場景、妙齡女子等百姓喜聞樂見的主題。雖其中不乏佳作，但總體而言大部分的此類繪畫對繪畫性的經(jīng)營不足，其注意力多在圖像的選擇，主題的重要性亦即大眾認知層面的圖像價值遠超繪畫性價值，繪畫在很大的程度上成為了主題的傀儡。借用格林伯格關(guān)于庸俗藝術(shù)的概念看來，此類繪畫在抄襲自然生發(fā)的大眾趣味的同時，也抄襲某種成熟的藝術(shù)風(fēng)格，是徹頭徹尾的庸俗藝術(shù)，充其量等同于一張巨幅的風(fēng)情明信片。這樣的作品其問題之淺顯、數(shù)量之巨，本人認為從天賦、能力來解釋不能完全說明問題，畫家對于庸俗藝術(shù)的資本化力量的屈服才是起決定性作用的因素。此外，展覽中常見一些表現(xiàn)戰(zhàn)爭、道德題材的繪畫，也同樣存在著繪畫性價值乏善可陳的情況，固然官方對于宣傳功能的要求是繪畫無可厚非的部分責(zé)任，但范圍如此之廣的以繪畫為傀儡的主題性創(chuàng)作趨勢不能不說是個需要反思的導(dǎo)向。

(二)當代藝術(shù)中的庸俗化傾向

在西方，后現(xiàn)代主義藝術(shù)興起以來，出現(xiàn)了反對精英意識，強調(diào)大眾文化價值的波普藝術(shù)等潮流。這種傾向也影響到中國的當代藝術(shù)——目前這個名稱在國內(nèi)有著反正統(tǒng)、反官方、實驗性、先鋒性等含義。雖然當代藝術(shù)作為一個實驗場，一定程度上拓展了藝術(shù)的內(nèi)涵，展示了當代藝術(shù)家與時俱進的創(chuàng)造力與對時代的敏感，大眾文化價值的發(fā)掘認識也確實得到了一定的認可。但在當代藝術(shù)的評判體系仍未完整建立的泥沙俱下的當下，顯然出現(xiàn)了許多裹著“當代藝術(shù)”外衣的徹徹底底的庸俗藝術(shù)。比如，對大眾文化圖像的挪用已然成為重要的手法在卡通繪畫、艷俗繪畫、政治波普等潮流中予以應(yīng)用。我們發(fā)現(xiàn)，多數(shù)的卡通繪畫采用的是與流行卡通、插畫類似的形象、手法，繪畫的技法僅是用來模仿卡通圖式的效果。在艷俗繪畫中，通常是以比艷俗圖片更加輕浮、艷俗的色彩、形象來描繪庸俗的流行性趣味，繪畫的作用在于如何呈現(xiàn)、強化輕浮、艷俗的特征。政治波普則大多是運用某種流行技法描繪政治事件、社會新聞的圖像。在畫面中，我們幾乎看不到繪畫性美感的嚴肅經(jīng)營，繪畫依然只是用來呈現(xiàn)圖像的手段，作為繪畫，這類作品顯然乏善可陳。

然而，我們卻常聽到一些針對此類作品的辯護之聲，稱作品的價值根本不在于繪畫性，而在于圖像自身的含義。首先，多數(shù)的流行文化本身就以媚俗、膚淺為營銷的重要因素，這種挪用大眾文化的圖像，敘述流行話題的行為，只是對流行文化、庸俗文化的再模仿，即使掛著新藝術(shù)形態(tài)的旗幟美其名曰所謂關(guān)注大眾文化價值，也顯然是掩耳盜鈴。其次，即使某些圖像確有著較深刻的反思意味，拙劣的形式經(jīng)營不僅使視覺上無欣賞性可言，而且對圖像意味的完整呈現(xiàn)也必定產(chǎn)生干擾和破壞，更談不上相得益彰地強化其意味。再次，從藝術(shù)門類的認定而言，對于以獨立面貌呈現(xiàn)(不是作為裝置、集合藝術(shù)等組合性藝術(shù)的組成部分的形態(tài)出現(xiàn))并命名為“繪畫”的作品，避而不談其最本質(zhì)的特性即繪畫性價值顯然是荒謬的。

(三)抄襲成熟式樣的庸俗藝術(shù)

與上述受到大眾圖像影響的庸俗化藝術(shù)不同，另一類的庸俗化藝術(shù)有著較絢麗的偽裝，即對成熟藝術(shù)樣式的抄襲模仿。這些創(chuàng)作在筆觸、色彩、造型上都非常嫻熟、專業(yè)化，明顯看出作者對于繪畫技巧及知識有較深入的關(guān)注與學(xué)習(xí)。但他們更多地關(guān)注大師作品的結(jié)果，而非其感受的來源及生發(fā)的過程。一種樣式的出現(xiàn)最初并不是以樣式為目的的，而是在表達感受的過程中自然生發(fā)的。在塞尚追求印象派的色彩、顏料自身的物質(zhì)美感與古典的穩(wěn)定感的結(jié)合過程中，發(fā)展出有堅實錨固感的厚重畫面;魯本斯在表現(xiàn)人性中雄健的生命力的過程中，創(chuàng)造了扭動的形態(tài)、流動的筆觸。因此，對其形式特點的模仿只是一種表面化的關(guān)注，是一種被掏空意味的形式框架。近二三十年來，隨著某個國外藝術(shù)家或繪畫風(fēng)格的關(guān)注度的火爆，相繼蜂擁出現(xiàn)了大量“蘇派風(fēng)格”、 “印象派風(fēng)格”、 “佛洛依德畫風(fēng)”、“里希特畫風(fēng)”，其中大都屬于跟風(fēng)式的樣式模仿，徒有其表。即使其中少數(shù)優(yōu)秀者確實較好地掌握了大師在媒介運用、形式處理、意境傳達方面的技巧，但體驗的不可復(fù)制必然使得這種模仿不可能深刻感人，而且從對視覺語言的貢獻來說，這種模仿顯得毫無價值。

繪畫作為重要的藝術(shù)門類與文化載體而存在，關(guān)注繪畫性自足價值的發(fā)掘，對其自身形式規(guī)律的研究是必不可少的功課，無論繪畫如何發(fā)展，這都將是繪畫藝術(shù)必須守住的底線。且對于繪畫性的價值的研究必須與真誠的體驗相關(guān)，而非通過重復(fù)、模仿他人的形式來獲得稀釋的意味。在這個意義上，格林伯格的“精英性”論斷絕不會過時，相反，對今日浮躁、虛偽之風(fēng)盛行的繪畫現(xiàn)狀有著重要的警示意義。

二、“精英性”在當下的解讀

格林伯格的“精英性”概念被公認為現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的經(jīng)典歸納，其歷史意義無可否認。然而，藝術(shù)的課題隨著時代的變遷也發(fā)生著變化，在肯定“精英性”概念的經(jīng)典地位并發(fā)掘其在當下的啟示之時，我們也應(yīng)結(jié)合藝術(shù)史及現(xiàn)狀，探索當下重新解讀與拓展“精英性”概念、使其與時俱進的可能性。

(一)“精英性”概念的歷史意義

古代的寫實大師的創(chuàng)作由于承擔(dān)了重要的圖像呈現(xiàn)的功能，受到諸多限制，繪畫的自足價值僅是以隱性的面貌存在。現(xiàn)代主義時期，圖像技術(shù)已逐漸發(fā)達，圖像是如此易于獲得而不用經(jīng)過復(fù)雜的技巧經(jīng)營，繪畫的再現(xiàn)性功能已被圖像技術(shù)所替代，以證實繪畫存在意義的對繪畫性自足價值的發(fā)掘就凸顯其重要性。在當時，現(xiàn)代主義繪畫隔絕外在影響，強調(diào)脫離大眾文化，以精英化、專業(yè)化、純粹化的面貌出現(xiàn)，有著重要的意義。正是在現(xiàn)代主義如火如荼的發(fā)展期，格林伯格的提出了“精英性”、“純粹化”的概念與論斷，既是對已呈現(xiàn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)的內(nèi)在邏輯歸納，同時也對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到重要的導(dǎo)向作用。而事實也證明，在現(xiàn)代主義潮流中，繪畫的自足性價值得到了厘清，向我們呈現(xiàn)了多種的可能性，極大地拓寬、豐富了繪畫藝術(shù)，啟示了后輩。今天，由于格林伯格這樣的現(xiàn)代主義批評家與眾多現(xiàn)代主義藝術(shù)家的豐厚遺產(chǎn)，我們已經(jīng)能較為清晰認識繪畫的自足價值。

(二)對排斥非繪畫價值的“純粹性”反思

在歷史上明顯起過積極作用的關(guān)于“精英性”的精辟論斷是否仍完全適用于當下的藝術(shù)現(xiàn)狀，是否我們還要繼續(xù)在只關(guān)注繪畫性自足價值的純粹化、排他性中去發(fā)展繪畫?

在《藝術(shù)與文化》一書中，格林伯格多處表示了對現(xiàn)代繪畫中大眾趣味題材(格林伯格稱之為“人類旨趣”、“普泛經(jīng)驗”)的批評。比如他對梵高的表現(xiàn)性的排斥，［1］對夏加爾描繪“明信片”題材的反感，［1］112-119對魯奧的激情的不屑，［1］100-105貶抑善于刻畫戲劇性場景及人物性格的列賓。［1］13-15

需要厘清的是，大眾趣味，不完全等同于庸俗藝術(shù)。庸俗藝術(shù)只是大眾趣味中的一部分，我們可以稱之為庸俗化的大眾趣味，它形成的主要方式是模仿與稀釋經(jīng)典，其操縱力量是資本，是虛浮的、表面的、多變的，接近于市民流行文化。另一部分近似于格林伯格提到的“真正的民間色彩”［1］10、“人類旨趣”，［1］174是真正由從日常生活中自然生發(fā)的普遍性趣味，是歷史積淀的、較為穩(wěn)定的，如熱愛自然、贊美愛情、歌頌道德、崇拜力量感等，我們且稱之為自然生發(fā)的大眾趣味。庸俗藝術(shù)除了模仿成熟的藝術(shù)，也模仿這類自然生發(fā)的趣味，只要有被資本化的可能。二者雖然有部分交集，但差異也是顯而易見的。但格林伯格在其批評生涯的絕大部分論述中對于繪畫藝術(shù)中的非繪畫性價值都持明顯的排斥態(tài)度，無論是庸俗的還是自然生發(fā)的。這也正是筆者認為格林伯格的“精英性”概念在新的時期需要予以重新解讀與拓展之處。

今天，我們回顧藝術(shù)史上孤立的形式主義追求亦即“純粹性”時，李澤厚先生在《美學(xué)四講》中的觀點或許對我們有所啟發(fā)。他認為，人類的審美經(jīng)過藝術(shù)積淀終會形成某種形式，而形式成熟之后，必然由于對其的不斷重復(fù)和仿制使其普遍化，從而向規(guī)范化的裝飾性轉(zhuǎn)化，失去了濃厚的“意味”，原先飽滿的體驗也隨之模糊甚至逝去。［2］290-291從塞尚到立體主義再到抽象藝術(shù)，是不斷探究繪畫自足價值的過程，這場大發(fā)掘是如此的廣泛深刻，為我們留下大量經(jīng)典的形式。似乎也逐漸把純粹的形式研究推到一個瓶頸，難再有大的突破。我們明顯地看到，在現(xiàn)代主義浪潮之后，抽象主義變得衰微，雖然也偶有佳作，但總體上越來越被空洞的形式所占領(lǐng)。對此，李澤厚先生的看法是，藝術(shù)需要生活的積淀來打破它形式化的趨勢。［2］317刻意的、大范圍上的繪畫的純粹形式價值的尋求，可能已經(jīng)走完了它在藝術(shù)史上最重要的歷程。而格林伯格在藝術(shù)批評生涯的中晚期也認為，在未來，可能一些在當時綱領(lǐng)性的觀點會被后來人所調(diào)整發(fā)展，自然的意義會被重新認識，而對抽象的、形式的意義的認識會幫助人們更清晰地理解具象繪畫。［1］174

(三)非繪畫性價值對于繪畫藝術(shù)的意義

人性是一個豐富的整體，多層面的趣味是混合共存于人性之中的。精英是從大眾中成長起來的，不可能完全孤立于大眾，自然有官能美的需求、情緒的發(fā)泄，或者對于親情的渴望、對懸疑的好奇、對田園風(fēng)光的向往、對異國情調(diào)的獵奇。這些所謂的“人類旨趣”，是實實在在地穩(wěn)定存在于我們的需求之中，是真實的人性，不應(yīng)對其視而不見。在《美學(xué)四講》中，李澤厚先生也提到了藝術(shù)的審美形態(tài)的“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三個層面不是孤立存在的，完全可以交融共存在藝術(shù)作品中。［2］193-214

而且，創(chuàng)作作品與欣賞作品的過程都是全面體驗的過程，不止我們的視覺孤立地在感受畫面，關(guān)于故事性的認知、宗教道德情感、動覺、觸覺、嗅覺的感受和記憶等全面的渠道將同形式語言一道，參與到對作品的體驗中。非繪畫性體驗對于作品整體意味的呈現(xiàn)絕不可忽視。

舉拉斐爾的《雅典學(xué)院》為例，固然構(gòu)圖的穩(wěn)定感、用色的清雅等繪畫的自足價值對呈現(xiàn)高貴、永恒的氣息起到了極其重要的作用，同時，對空間的營造、對畫面人物的性格描繪、文學(xué)性的想象顯然也同繪畫性價值一道參與了畫面氣息的構(gòu)建。如果缺少了對人物動態(tài)、寬闊通透的空間、故事情節(jié)的精心推敲以及對歷史人物的背景知識了解，這種氣息絕不可能完整地實現(xiàn)。

格林伯格從繪畫自足的角度贊賞夏加爾的非再現(xiàn)的手法，但對其題材頗有微詞。［1］112-119今天，我們再欣賞夏加爾1910 年至1920 年的早期繪畫時發(fā)現(xiàn)，他描繪的一些鄉(xiāng)村、愛情題材，雖然選材與明信片相似，但敏銳的感受力及其對繪畫語言的掌握使其很好地將這些日常的體驗融入筆端，整體的氣息與明信片浮光掠影的圖像式關(guān)注遠不相同，濃郁的色彩、不事雕琢的流暢的書寫性運筆、天真自由的造型，呈現(xiàn)并強化了憂郁、樸素且深遠的詩意。這是一種持久的可回味的審美價值，不是類似庸俗文化的消費性的淺層刺激。其結(jié)果是畫面由于生活氣息的介入變得靈動，生活趣味并未因為形象的繪畫性的扭曲錯位而損減，反而得以更強烈的呈現(xiàn)，二者相得益彰。

美國畫家霍珀的繪畫也是對自足的繪畫價值與非繪畫性價值結(jié)合的好例證。其作品在樣貌上非常接近生活照片，是對美國拓荒年代氣息的留戀，表達了美國人特有的沒有歷史荷載的虛空感所帶來的淡淡的孤獨和憂傷，以及生活富足的慵懶。其作品明顯可見對繪畫題材的重視，取材中清冷的場景、輕松的神態(tài)看似隨意，其實經(jīng)過精心選擇，構(gòu)成了繪畫意味的重要來源。但如果只是依賴照片取材并滿足于場景模仿而忽視繪畫性價值，畫面也將如一張浮光掠影的生活照一般乏味。然而，霍珀通過繪畫形式上的經(jīng)營，運用松動的筆觸、稀薄的油彩層次、明麗的色彩，有意識地削弱體積感、加強硬邊，繪畫性價值與非繪畫性價值融為一體，一同使拓荒時代的氣息得到更加強化的實現(xiàn)，其感染力遠遠超越了單純的圖像。

因此，對于非繪畫性價值大可不必視之為繪畫的大敵。其作為繪畫價值的重要部分與繪畫性價值并不沖突，相反，合理地結(jié)合二者能使畫面的氣息得以更全面的呈現(xiàn)。

三、結(jié) 語

格林伯格的歷史地位毋庸置疑，他的理論對我們理解現(xiàn)代主義，明晰地認知繪畫的自足價值具有不可取代的意義。對于當下的繪畫現(xiàn)狀，其所推崇的追求純粹的繪畫自足價值的“精英性”對我們?nèi)杂兄匾獑⑹?。但隨著現(xiàn)代主義時期遠去，在絕對封閉的象牙塔中“純粹”地對繪畫本體規(guī)律的研究已經(jīng)不再如一場運動般洶涌，更不是唯一準則。作為與庸俗藝術(shù)對立的概念，一種意在保持繪畫品質(zhì)的精英性顯然是必須提倡的，但繪畫藝術(shù)的精英性在當下應(yīng)具有比格林伯格在特定時期的定義更為開放的內(nèi)涵，不必以強烈排斥非繪畫性價值和非形式性體驗來實現(xiàn)精英化，而應(yīng)帶著內(nèi)化的形式認識，敞開更為開闊的視野和情懷，敏銳地發(fā)掘更全面的體驗在繪畫語言上的完整實現(xiàn)。

［1］格林伯格. 藝術(shù)與文化［M］. 沈語冰，譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

［2］李澤厚. 美學(xué)四講［M］. 天津： 天津社會科學(xué)院出版社，2001.